试探南音唱词古今表达格式的变化

岳雪

摘 要： 古代南音唱词受古汉语和闽南语的影响形成其独特的语序并且大量使用虚词，而现代南音唱词的语法规则无限普通话化；古代南音唱词中辞格多反复、对偶，到当代排比已经基本取代对偶在南音唱词中的地位，反复形式有不同程度的差异。现代南音唱词的创作应使用现代汉语词汇，遵循现代汉语语法规则，在继承原有的赋、比、兴等表现手法的基础上尝试使用其他的修辞格。

关键词： 南音唱词 表达格式 《陈三五娘》

南音一说源于汉代、形成于唐代，但一般认为起源于唐，形成于宋。据文献记载：唐僖宗光启元年（885），王潮、王审知兄弟率军入闽，他们带去唐代“大曲”传播于民间，与闽南地方音乐和当地方言相融合形成南音。南音以“唱”为主要表演形式，少肢体动作，且唱腔独特，加之使用的多是泉州方言，因此往往词句晦涩，咬字不清，听众（甚至包括相当一部分闽南方言者）难以闻其音而知其意，也因此而失去很多听众，尤其是青少年一代。如何“听懂”南音早已成为南音发展的重要研究课题，建议革新唱法者有之，倡议创造新曲者有之，根本纠正南音发音咬字者有之……然而，对于南音唱词的研究却较少，甚至可以说这是一块“无主之地”。笔者拟以与《陈三五娘》相关的南音唱词和丁马成先生的弦管作品的唱词为例，探讨南音唱词古今语言表达格式的变化，论证南音语言表达格式的这种改变既能有效传承南音艺术，又能迎合当代人的审美取向。

一、古代南音唱词的特点

（一）独特的语序和大量的虚词。

南音作为一种从宫廷走向街坊的戏曲艺术，历经千余年的发展，已经越来越接近白话文，加之南音产生伊始，很少记载于纸上，多为口头传唱。因此，现存南音曲目语法与五四运动时期的汉语语法大同小异。

1.独特的語序形成独特表达格式。

（1）“人”做主语常常被省略，形成“0+V+NP”格式。

南音唱词中“人”做主语常常被省略，形成“V+NP”的格式。如①“因去常山查川山龙，到半路遇着一位风浪子”（郑国权《泉州弦管曲词总汇》）（为行文方便，下文简称《弦管》），本应是“（我）半路遇着一位风浪子”，而戏文却省略了“我”；又如②“贪恋别人花粉，掠旧人抛弃”（《弦管》）本应是“（你）贪恋别人花粉，掠旧人抛弃”，而此处省略了“你”；亦如③“点形图，点形图下毒手，引夷狄动干戈，我定卜碎斩奸臣为国报仇”（弦管》），本应为“（他）形图，点形图下毒手，引夷狄动干戈，我定卜碎斩奸臣为国报仇”，唱词省略了“他”。在南音唱词中，此种“我”、“你”、“他”的省略比比皆是，其中尤以“我”的省略为最多。而这一特点在其他曲种，如黄梅戏、京剧、二人转中极少出现。

（2）真谓宾动词“卜”有时放在名宾动词后使用，形成“V+卜”的格式

在南音唱词中，真谓宾动词“卜”有时放在名宾动词后使用，形成“V+卜”的格式。如①“怎得伊来结连理，会佳期，做卜如痴障似醉”（《弦管》），“卜”在“做”后，若直译则为“做想要”，而其意实则为“想要做到如痴似醉”；又如②“咱今二边侢甘拆分开，恩爱深，做卜像许漆交胶，琴和瑟”（《弦管》）。“卜”在“做”后，若直译则为：“要做到”，而其意实则为“要做到如胶似漆，琴瑟和鸣。”这种用法独见于南音戏曲。

（3）副词“都”常常跟在动词后，形成“V+都”格式。

在南音唱词中，副词“都”常常跟在动词后，形成“V+都”的格式。如①“心头寂寞，乱都如丝”（《弦管》）中频率副词“都”紧跟在动词“乱”的后面；又如②“孟光自有都梁鸿配，秦盟晋约会佳期”（《弦管》）中“都”紧跟在“有”后面，其意为“孟光都自有梁鸿相配”；再如③“一片青山白云间，看都不见”（《弦管》）中“都”亦紧跟在动词“看”的后面。这样的句子在南音唱词中屡见不鲜。

（4）“个”兼作量词与结构助词。

明清时期的南音刊本抄本中出现大量的“个”字，分析发现其既做名量词，又做结构助词，如“是了，只一个大个是丈夫人个，只一个细个是孜娘人个，夭一个不成大不成细个，必定是引伊来个”，一句话中出现三十九个“个”字，细细研读，不难发现“个”在这里分饰了两个完全不同的角色，即名量词“个”和结构助词“的”。这种现象不能完全证明南音唱词中量词与结构助词的兼用关系，但不失为南音唱词的语言特点之一。

2.虚词的特殊运用形成特殊表达格式。

（1）人称或动词性词语后总是缀着助词“着1”，即“（人称）V+着/V+人称+着1”。

在南音唱词中，人称或动词性词语后总是缀着助词“着1”一起使用，形成“（人称）V+着/V+人称+着1”的格式。如①“虽然心性如铁，囝劝伊着软成棉。……全望小妹、全望小妹，你着1为我去传送，望托我小妹你着1为我去传送”（《弦管》）中第三人称代词“伊”缀着“着1”使用，即为“V+人称+着1”的格式，“你着1为我去传送”即为“人称+着1”；又如②“阮去秋江送别，阮曾叮咛嘱咐赠诗，金榜若带名，必须着1早报阮欢喜”（《弦管》）中“必须着1”即为“V+着1”的格式。

（2）“为”后常常紧跟“着2”，形成“为+着2”的格式。

“着2”在南音唱词中另有一种表达格式，即“为+着2”。如①“为着2荔枝，将身赔镜都来到只，许陈三便是”（《弦管》）；又如②“为着2功名，我那为着2功名，不称人心意”（《弦管》）；再如③“为着2母亲，我那为着2母亲，即会到只”（《弦管》）。“为”加“着2”的用法在南音唱词中十分常见，笔者分析发现，“为+着2”在此处的功能与意义都与介词“为了”相近，上述三句话，则可译为“为了荔枝”、“为了功名”、“为了母亲”。因此，笔者将其定义为南音唱词的一种表达格式的同时也难以辨别这是否是“着”借用为“了”。

（3）“得”常常被放在动语和宾语中间，形成“V+得+O.”的表达格式。

在南音唱词中，“得”常常被放在动语和宾语中间，形成“V+得+O.”的表达格式。如①“见恁娘囝娇羞半遮掩，惹动得我一种痴情”（《弦管》）中动语“惹动”和宾语“痴情”之间除定语“我”、“一种”外多了个“得”字，即为“V+得+O.”的表达格式；又如②“小妹听我说起，恁阿娘真是无情无义。忘记得高楼上，掠只手帕荔枝，投落度我作为记”（《弦管》）；再如③“夫人、谢得夫人，量似丘山德如海，怜念孝子，为慈人情，将小姐许配我”（《弦管》）。南音唱词常有类似“忘记高楼”与“谢夫人”等动宾结构的短语之间加“得”的现象，笔者将其归纳为“V+得+O.”的表达格式。

3.特殊的“VP+我+NP/VP”表达格式。

在南音唱词中常有这样一种表达格式：“VP+我+NP/VP”。例如①“强企起梳妆，无奈我只身命何”（《弦管》）；②“任待那花言共巧语，难解得我心头恨气”（《弦管》）；③“屈害我一身，你耽搁我一身。只处心肝跋碎，声声骂我心行亏。……除非着那贱婢回心返意，计时解得我心头开”（《弦管》）；④“你心肠硬成铁，惹得我相思反成八死”（《弦管》）；⑤“若还割掉、若还割掉得阮病成相思，相思一病，即会为君耽置”（《弦管》）。对照上例可以清楚地看到“VP+我+NP/VP”的表达格式。

4.丰富的“ABB”、“AABB”式叠词。

南音唱词中存在大量的叠词，其中以“ABB”、“AABB”格式最为寻常。有的本就可以重叠，但有一些则是口语和书面语中均不常见。大胆猜测，除了一些是为了强调外，古人填词，讲究韵律协调，在尽可能在表情达意的基础上音韵统一，南音创作更是如此，音乐美十分重要。但填词时总是免不了意、韵相左，所以有了以上两种三字格和四字格，用以“补韵”。例如①“风飒飒、雨飘飘……冷清清，寂影孤形”、②“天色黄昏夜迟迟”、③“风飒飒、雨飘飘……冷清清，寂影孤形”；又如④“我又恐惧了别言难尽，有只叨叨絮絮”、⑤“每日挑挑唆唆”、⑥“摆摆摇摇摇摆，伊都不肯返圆”、⑦“苦苦痛痛包羞共忍耻”、⑧“思思想想、思思想想，侢得心休”，等等。

（二）广泛运用修辞，常多词、换词。

南音自唐产生至今，现存于书面的曲目逾两千首，唱词中出现丰富的修辞格。

1.多反复辞格，且反复的修辞格中常加入不同功能的詞语以强调感情、突出目的。

反复这一辞格同比喻一样被大量运用于南音唱词创作中，其形式包括“A，B”的普通表达格式，也有不常见于别处，但在南音唱词中十分寻常的“A，B+”的表达格式。例如①“正是别妻容易，会妻难期，会妻难期”（《弦管》）；②“惹得我只心火起，我定卜掠伊休离，我定卜掠伊休离”（《弦管》）；③“思忆三哥恩情重，思忆三哥恩情重，譬做山高、譬做路远如天，亦卜共君恁相随侍”（《弦管》）；④“许时节，许时节，阮亦一场羞耻”（《弦管》）；⑤“咱今奉命出外夷，今卜恨谁得是。今卜恨谁得是”（《弦管》）；⑥“爱卜相见，除非着南柯梦里。爱卜相见，除非着到南柯梦里”（《弦管》）；⑦“免我为伊割掉，只处魄散魂飞。亦免我为伊割掉，只处魄散魂飞”（《弦管》）；⑧“何卜轻身下贱，只处受恁轻弃。何卜轻身下贱，只处受恁娘囝轻弃”（《弦管》）；⑨“全望、全望小妹，你着为我说起，望托小妹，你着为我去说起”（《弦管》）。观察例①、②、③、④、⑤可以看到“A，B”的表达格式不止一处；对照例⑥、⑦、⑧、⑨亦可以看出“A，B+”的表达格式，即在常见反复的修辞格中，南音唱词会在重复句中的不同位置加入不同功能的词语，以达到强调某种感情或突出某人某事的目的。

2.多对偶辞格，短句比例高，存在一些不规则对偶。

中国古代诗词十分讲究格式、音律，南音唱词受其影响，最突出的表征是对偶格式的广泛运用。例如①“落花有意，流水无情，月暗秦楼，云遮光镜”（《弦管》）；②“风飒飒，雨飘飘”（《弦管》）；③“风打梨，霜降柿，……倚凉亭，赏牡丹”（《弦管》）；④“娟娟月色，灼灼花阴”（《弦管》）；⑤“泪满秋江，愁锁春山”（《弦管》）；⑥“鹰出谷，雁来滨。白鹤来冲天，鸿鹄飞腾。鸩唤雨、鸩唤雨，鸢呼晴”（《弦管》）；⑦“山河残缺，家园破碎”（《弦管》）。比照上例可以清晰地看到对偶的表达格式，且一般为三五字，不超过七个字的短句。例⑥中的“白鹤来冲天，鸿鹄飞腾”前一句多了一个“来”，“鸩唤雨、鸩唤雨，鸢呼晴”，前一句重复一次。笔者认为，戏曲虽然是文学表达形式之一，但有时受唱腔、音律影响并不严格遵循某种表达格式，比如多词或反复，当然不会过于“出格”，就像例⑥，虽然不合乎规范，但还是可以看出其对偶的本质。

3.意象化的语言特色。

“芭蕉”、“子规”、“鸳鸯”、“鸾凤”、“蟋蟀”、“月落”、“铁马”、“落花流水”、“钟声”等意象常被使用在传统南音唱词中，例如①“忽然听见，芭蕉露点滴，疑是我君来叫阮门”、②“又听见，子规叫声悲”、③“记得前日在汉宫时，鸳鸯鸾凤成双对”、④“起来倚栏杆，蟋蟀鸣声，想着我君，都是怨切身命”、⑤“更深不困忆情郎，月照纱窗色辉煌”、⑥“出庭前，听见叮叮咚咚铁马声响”、⑦“猿吟鹊噪蛙低鸣，怨煞落花流水无情”、⑧“梵王宫，钟声响”等。南音先辈十分擅长利用意象创设表演所需要的情境，意象的使用不仅为听众营造出各种不同的意境，委婉地传递乐曲中的感情，更将很多中华传统文化的元素融入南音的骨血中，成就了今天南音文化瑰宝的历史身份。

二、南音唱词古今差异

（一）语序、虚词普通话化，词形简化。

1.语序和虚词受古汉语、闽南语的影响减弱，趋近普通话。

站在语法的角度看现代南音唱词创作，无论是语序还是虚词都与传统南音唱词有较大的区别，最明显的是放弃使用“V+NP”、“V+卜”、“V+都”、“（人称）V+着1/V+人称+着1”、“为+着2”、“V+得+O.”、“VP+我+NP/VP”表达格式。唱词创作基本符合现代汉语主语、谓语，动语、宾语，状语、补语的组合规则。例如“东方花园新加坡，无处无地无花草。官由民选，政无暴苛。不偏右也不偏左，自立社会中间路。环境清幽，气候温和，四方八达。东西南北人喜到，旅客一年两百余万多。旅客一年两百余万多。东方花园新加坡，无处无地无花草。作奸犯科少。勤俭乐业多，官民易亲人易和。老一辈醉颜酡，青一代鼓腹歌。政上轨道治安良好，福利教育公共事业全由政府来操持，全由政府来操持。东方花园新加坡，无处无地无花草。四大民族同甘苦，和平共处安乐窝。家尊五伦，人重四科。三代同堂、三代同堂全家福，孙贤子孝乐陶陶，道德科技平衡同进步，道德科技平衡同进步”（新加坡湘灵音乐社、泉州地方戏曲研究社《南音名曲选》，以下简称《南音》）。纵观全文，完全符合现代汉语的语法规范，并且现代南音唱词创作几乎皆是如此，这也成了南音古今唱词的显著差异之一。

2.词形简化叠词渐渐消失。

受白话文兴起的影响，南音唱词中那些叠词，如“雨绵绵”、“情思思”、“丝丝缕缕”、“冷清清”、“雨飘飘”、“风飒飒”等叠词渐渐消失于唱本中，取而代之的是二字或四字词语。

（二）排比基本取代对偶，长句增多，少意象。

1.排比、长句的广泛使用。

在修辞方面，现代南音创作比较突出的特点就是对偶辞格的使用频率大大降低，而排比辞格却大量出现在南音创作中。例如①“就使是水尽，就使是山穷，就使是希望成幻想……梦到心花放，梦到唤水结冰冻，梦到呼气成云涌，梦到举足跨山峰，梦到反掌起波浪，梦到得意洋洋……”（《南音》）。②“恐儿负担多；恐儿利路少；恐儿夫妻难道老；又恐儿夫妻到老无依靠”（《南音》）。而在传统曲目中，则多是如③“不是惜花春早起，只是爱月夜迟眠”（《弦管》）。④“顿开金锁蛟龙走，打破玉龙彩凤飞”（《弦管》）。⑤“床又空，枕又单”（《弦管》）等对偶辞格。而以上三句如果按照相同的语法格式分别续写一句，则亦可构成排比辞格。笔者认为这种辞格的变化大概与情感抒发方式有关，古人情感内敛，喜用委婉、含蓄的对偶辞格；今人情感外放，更喜欢用直接、激昂的排比辞格。而随着排比句的增多，由于句式的需要，唱词的句子随之变长。例如⑥“腹肚究竟能容几多？贫富同是求三餐，争差鱼肉与菜蔬。鱼肉多油腻，多食有害而无补，豆干豆芽番薯粥，容易消化营养多……回头依旧欢喜番薯粥，豆仁鸡蛋煎莱脯。可见赚钱并非全是为腹肚，为什么？开明之士应知道，人生旅途如过客，各行其乐，各安其所，但却殊途而同到、未闻富能长寿贫无老。所以君子重节操，达人安贫求无过”等几乎全篇都是通俗易懂的口语长句。

2.少意象，缺失了南音艺术的韵味。

南音历史悠久，历经数朝数代，其词和我国的诗词文章一样善用典，多意象，总是可以让听众慢慢品味，细细咀嚼。然而当代南音唱词，却在向白话靠拢的道路上越走越远，典故没了，意象少了，有些词句读之无味，让人完全感受不到南音的魅力。

三、建议

现代南音唱词的创作相较于传统曲目其最大的变化差异就是越来越“俗”，这种“俗”是放弃艰涩难懂的古字、僻字、生造字转而运用为广大听众所熟悉的常用字（现代汉语中的基本词汇和一般词汇）；这种“俗”是放弃古汉语语序、虚词标志转而适应现代白话文语法规范；这种“俗”是放弃文绉绉的“天对地，雨对风，大陆对长空”转而使用表情达意直接明白的修辞格。而这所有的“俗”，南音唱词所有的改变，都是为让南音这一古老的闽南艺术在飞速发展的现代社会中焕发生机，改变其无人问津的窘境。

笔者为了解南音被接受程度做了问卷调查，数据显示，超过60%的填卷人表示听不懂南音唱什么。基于这一调查，结合对南音唱词的浅薄理解，笔者从唱词的本体出发，为让更多人听得懂南音对南音唱词的创作提出以下建议：

（一）继承发扬南音精髓。

南音艺术历经千年而不衰，始终为中华民族所传承，自有其独特的魅力。我们对南音进行创新的同时最应牢记的就是“取其精华”，传统南音唱词有许多值得我们学习的地方，比如古人对于音韵与叠词的应用，用语言勾勒情景的文学功底，信手拈来的典故文章等，用心发掘、体会、传承。

（二）语言生活化、口语化。

现代南音唱词的创作应敢于使用生活常用语。“词人”应避免使用现代汉语中的非常用字，大胆使用口语词、热词，既包括现代汉语中的书面语，又包括口语，甚至可以尝试使用网络用语。同时，在创作过程中更应不断加入新的故事元素，如当下的热点新闻、感动中国的真人真事等都可以成为南音唱词创作的源泉。

（三）不乱“序”、不加“词”。

现代南音唱词创作应遵循现代汉语语法规则。无论是语言的顺序，抑或是虚词的加减，都要符合这一规则，不能与古汉语语法相混淆。因为南音的受众必须向青年一代转移，而对于对古汉语、闽南语越来越陌生的新一代来说，这样会造成他们对南音欣赏的障碍。

（四）辞格多元化。

现代南音唱词创作在继承原有的赋、比、兴等表现手法之外，应尝试更多元的形式。双关、拈连、仿词等辞格都可以嵌入其中，相信不仅可以让“词人”思想内容表达得更清晰准确，更可以让南音变得有趣，从而吸引更多的欣赏者。

（五）力求以情动人。

笔者为求得更多真实准确的信息，拜访了南音艺术家郑国权老先生。在聊天过程中，郑老先生非常热情地回答了笔者的疑惑。笔者问：“您觉得南音若想继续发展下去，那么他的发展方向应该是怎么样的呢？”郑老先生思考一瞬，答：“情感。南音之所以能够发展到今天，固然有许多原因，但最重要的是南音唱的是‘情，无论是友情、爱情、亲情，他们都是能够打动人心、引起共鸣的。”郑老先生在最后反复强调，无论南音怎样变，都要有真情。笔者深以为然，抛开语言词汇语法不谈，南音必须是有情感的戏曲，以情动人。

笔者尝试对南音唱词古今表达格式的变化做了以上比较分析，希望对现代南音唱词的创作有参考价值。

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指导老师：谢英教授