屈原图像在中国古代的传播与接受

周建忠+何继恒

摘要：屈原图像在中国古代主要通过石刻、纸绢和版刻三种媒介进行传播，艺苑点评、题画诗文和仿写临摹是人们接受屈原图像的三种基本方式。在绘画形式变化及社会风尚变迁的影响下，屈原图像的受众逐渐由皇室贵族、文人士大夫阶层扩大到市井百姓阶层。屈原图像在中国古代的传播，既给中国绘画史添加了浓墨重彩的一笔，又对屈原及其楚辞起到了积极的推广作用。

关键词：屈原图像；中国古代；传播；接受

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1003-0751（2017）04-0138-06

所谓屈原图像，是指以屈原形象为创作题材的单幅绘画作品。千百年来，屈原以其忠君爱国、独立不迁、执着好修的崇高品质，为后世“提供了一个人生的进取模式”①，其独特的气质形象也成为历代画家反复摹写、描绘的对象。目前所知最早的屈原图像，据唐代张彦远《历代名画记》记载，为南朝宋史艺《屈原渔父图》。笔者根据历代艺苑笔记和前辈学人著述统计，辑得现存及见之著录的中国古代屈原图像40幅。其中，南朝2幅、宋代2幅、元代8幅、明代14幅、清代14幅。从画题划分，历代屈原图像大致有两种形式：一是肖像画，即屈原个人的画像；二是故事画，即以楚辞文学为创作来源，画面内容围绕屈原展开，描绘了一定的故事情节。屈原图像的产生和传播，对传承屈原精神、弘扬楚辞文化起到了积极的推动作用，对中国艺术史和楚辞学史的发展有着非常重要的意义。

一、屈原图像的传播媒介

所谓传播媒介，是指传播信息符号的物质实体，它是“插入传播过程之中，用以扩大并延伸信息传送的工具”②。在古代有限的传播条件下，图像的传播媒介即为其载体。屈原图像主要依靠以下三种媒介进行传播。

一为石刻。所谓石刻，是指在石制材料上进行文字或图画的刻绘。石头是人类最早用来表达和记录思想的载体。与绢、纸等绘画材料相比，石头的自然属性决定了其易得、持久的特点。关于石刻的政治功用，《史记·秦始皇本纪》在记述琅琊台刻石时曾有“立石刻，颂秦德，明得意”③、“犹刻金石，以自为纪”④、“刻于金石，以为表经”⑤的说明，可见石刻于皇室起着重要的劝诫规范作用。据明代萧云从《离骚图·凡例》载：“屈子有石本名臣像，暨張僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。”⑥张氏屈原像尚未见他处著录，但萧氏记载较详，似为亲眼所见，不若杜撰。这是目前可知最早的屈原石刻像。张僧繇系南朝梁著名“写真”高手，为朝廷御用画师，专为佛家、帝王、贤士造像。将屈原像刻之于石，许是因为石头坚硬的质地不但可以凸显人物形象的庄严，还能够长久地保存名人像，使其世代流传，用于皇室对群臣的规劝教化。此外，明成化年间二为纸绢。纸和绢是中国传统绘画最常见的载体。画家施墨于纸、绢之上，并将作品进行装裱，制成挂轴、手卷、册页等形式，以更好地将其保存、流传。历代屈原图像多以纸、绢为载体进行传播，究其原因，与画家的身份、交往密切相关。用纸绢绘制屈原图像的画家，其身份可考者如下：

李公麟，北宋著名画家。神宗熙宁三年进士，历任泗州录事参军、中书门下后省删定官、御史检法。有《屈原卜居图》《屈原对渔父》。

赵孟頫，南宋末至元初著名书法家、画家、诗人。宋太祖十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。元世祖时任集贤直学士，累官翰林学士承旨、荣禄大夫。卒后追赠江浙中书省平章政事、魏国公。有《三闾大夫》《屈原像》。

郑思肖，宋末著名遗民诗人、画家。曾以太学上舍生应博学宏词科。有《屈原餐菊图》。

张渥，元代著名画家，昆山豪绅顾瑛座上客。有《楚屈原像》《屈原像》。

朱约佶，明宗室后裔，靖江王朱守谦之五世孙。有《屈原像》。

沈周，明代著名画家，吴门画派创始人，“明四家”之一。有《渔父问屈原图》。

吴伟，明代著名画家，画院待诏。有《屈原问渡图》。

黄应谌，清代宫廷御用画师，赐官中书。有《屈原卜居图》。

周璕，清代著名画家。有《屈原小像》。

陈撰，清代著名学者、画家、诗人、文学家、收藏家，“扬州八怪”之一。有《屈原图》。

张若霭，清世宗时任内阁学士、礼部侍郎，入直南书房，官至礼部尚书。有《屈子行吟图》。

顾洛，清代著名书画家。有《屈原》。

任熊，清晚期著名画家，“海派艺术”代表之一。有《屈原像》。

从中可以看出，绘者无一例外的来自宗室子弟、达官显贵和负有盛名的文人、画家。他们对屈原的关注，除应诏、受托而为外，多数是出于自我情感的抒发和寄托。区别于石刻的笨重、木刻的泛滥，纸、绢上绘制的屈原图像更便于携带与清赏。上述画家身份决定了他们平时所交往的对象亦基本集中在文化菁英阶层。因此，无论是独自清赏，还是三两好友相约品评，纸绢作画更利于屈原图像在画家、收藏家及其亲友构成的小众范围内传播。

三为版刻。版刻，又称木刻，是用刀子在木版上将文字、图画雕刻出来，用以较大规模的印刷复制。明中叶以后，随着书籍出版业的日益繁盛，屈原图像的传播又呈现出新的面貌。从官府机构到私宅坊肆，明代刻书机构遍地林立，数量远远超越以前任何朝代。尤其在“洪武元年八月，诏除书籍税”⑦后，行政管理对刻书不再严格控制，版印事业从此获得极大的解放。社会风气的催促和消费需求的激增，使刊刻书籍变得有利可图，故而一时之间刻家蜂起，坊肆林立。在古代有限的传播手段中，书籍无论在影响力还是覆盖面上都占据明显优势。区别于纸绢绘画的唯一性，版刻机械式的复制使屈原图像作为一种商品，经过刊刻、发行、销售等一系列公开的流通渠道，迅速而大量地走向市场，进入大众视界。

明清时期刻有屈原图像的书籍有三类：一是楚辞注本。明隆庆版朱熹《楚辞集注》、崇祯版来钦之《楚辞述注》分别刻有宋蒋之奇《屈原像》和明陈洪绶《屈子行吟图》。这两幅屈原图像均出自名家之手，对于文人阶层来说，它们不仅起到辅助阅读的作用，而且拥有独特的艺术审美价值，成为版画爱好者收藏、玩赏的精品。名人绘画与楚辞注本的结合，使屈原与楚辞得以合璧传播，从而推动了楚辞学的发展。二是戏曲刊本。清尤侗《读离骚》，郑瑜《汨罗江》《杂剧三篇》，炼情子《纫兰佩》（《补天石传奇》，卷五《屈大夫魂返汨罗见》）等戏曲刊本均附有屈原图像。诚如郑振铎所说：“插图的功力在于表现出文字的内部的情绪与精神。”⑧屈原图像既达到了书籍装饰的效果，又直观表达或补充了戏曲文本的意义。图像因戏曲文本的刊刻得以传播，戏曲文本亦借助图像得以更好的销售。两者相互依赖，成为书商营销的重要手段。三是名人像集。明中叶以后，社会尚奇之风日盛，收藏名人画像、收集名人奇闻逸事为人们所热衷。加之统治阶级政治教化的需要，名人像集如雨后春笋般应运而生，版画屈原图像随之大量出现。明弘治戊午（1498）《历代名人像赞》、万历癸巳（1593）《历代圣贤像赞》、约万历庚子（1600）《历代圣贤图像赞》、万历己酉（1609）《三才图绘》均收有屈原图像。对名人像的喜好一直延续到清代，道光七年（1827）《古圣贤像传略》、南熏殿藏《历代圣贤名人像》《历代圣贤像》和《圣君贤臣像》都是收有屈原像的本子。在商业经济和社会风气的影响下，屈原图像之多、传播范围之广可见一斑。

历代屈原图像经由石刻、纸绢、版刻等媒介的传播，以各种面貌呈现在不同阶层的观众面前。图像屈原既是过往历史的象征，又是具有时代特征的道德典范，不同形式的传播注定了其影响范围和效果的差异。

二、屈原图像的接受形式

观画者在欣赏屈原图像时往往有感而发，将内心独特的审美感悟通过各种形式表达出来。这种表达拓展了对屈原图像的认识空间，是观画者在审美经验基础上对屈原图像的意蕴、价值进行选择、接纳或扬弃的过程。生活经验、文化素养、审美能力等的差异，决定了观画者在接受屈原图像时所采取的不同形式。历代屈原图像常见的接受形式有三种：

一是艺苑点评。观看者在品评屈原图像时往往将自己的审美经验和时代特征带入其中，并于艺苑著述中表达出自己的观点。目前可知最早的屈原图像为南朝宋史艺《屈原渔父图》，唐张彦远《历代名画记》卷六载如下：

史艺，下品，《屈原渔父图》《王羲之像》《孙绰像》并传于代。⑨

按，史艺，南朝宋人，身份不详，善画人物故实，历代画史对其绘画作品的记载仅限上述三幅人物画。张彦远将是图列为“下品”，说明其在创作水平上是乏善可陈的。

值得注意的是，宋郭若虚《图画见闻志》将此图描述为“古之秘画珍图，名随意立”⑩，置于“高节”目下。从史艺并传的三幅人物画题推测，史氏在选择作画对象上带有鲜明的类型化特征。人物品藻是魏晋玄学的一个重要内容，刘义庆所编《世说新语》便是极好的证明。王羲之为东晋著名书法家，信奉道教，晚年称病弃官，隐居会稽金庭（今浙江绍兴）。孙绰为东晋著名玄言诗人，与王羲之等皆为一时名流。史艺以名人入画，很可能与当时盛行的人物品藻风气有关。屈原为楚国名流，在政治上怀才不遇，也许在史氏看来，屈子应当从人生的困顿中解脱出来，追随渔父避世隐身。他以屈原渔父作為绘画题材，兴许推崇的是渔父超然世外的隐逸精神。魏晋南北朝时期，社会政治长期处于动荡不安的状态，文人、艺术家为摆脱世俗的困扰，在生活和心理上转而亲近自然，崇尚老庄“玄学”，寻求精神超脱。《屈原渔父图》的具体画面内容今已无从知晓，但楚辞中渔父超然绝俗之道家风范确深为当时文人所向往。然而，是图在长期的流传过程中逐渐失去了画家最初所表达的意蕴。观画者按照自己所处的时代特征，在点评中融入社会道德评判，将绘画的意蕴由向往渔翁隐逸生活演变成赞美屈原高尚的节操。

二是题画诗文。所谓题画诗文，是指由画家或观画人在画幅空白处所题写的诗句、文字。其内容或描绘画面，或抒发情感，或叹咏画意，是图像为文人接受的一种独特而常见的形式。清代方薰《山静居画论》指出：“款题图画始自苏、米，至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。”可见，画与款题是相得益彰、相映成趣的。题画诗文因被辑录在各种文集中而得以保存流传，其本身除具有较高的文学价值外，也为后世研究古代图画提供了珍贵的资料。由于时代久远，许多屈原图像今已无缘得见。画既不存，题画诗文多少弥补了一些遗憾。它们缘画而生，由心而发，是将视觉感受和文本解读相结合的具体呈现。图像是楚辞的再现，题画诗文是图像的再现，这种再现为楚辞研究注入了新的血液。

历代对屈原图像的题咏，鲜见画面描摹。题咏者往往直击人物灵魂，将题咏内容聚焦于歌颂屈原精神之上，抒发了对先贤的追思与敬仰。其中，有对屈原生不逢时、怀才不遇的感叹。元黄溍题《屈原行吟图》云：“大夫生不遇明时，故尔行吟楚水湄。今喜太平歌既醉，不须多和独醒辞。”此便是对屈原抱负无以施展、人生遭遇不幸的惋惜。

还有对屈原执着美政理想的肯定。元代王恽《秋涧集》卷三十二有《屈原卜居图》诗两首：“用舍行藏圣有余，却从詹尹卜攸居。乾坤许大无容处，正在先生见道疏”、“山林长往眇难攀，死不忘君世所难。邂逅去从詹尹卜，八方历遍果何安。”诗人通过“见道疏”“无容处”“世所难”等困境的描写，指出屈原“从詹尹卜”的原因，赞扬并肯定了他坚守理想、执着美政的行为，从侧面揭示出其伟大、独特之处，亦是痛苦、悲剧之源的矛盾。又《秋涧集》同卷有《屈原对渔父》诗一首：“国既无人不我知，秋风泽畔一湘累。君臣大义明如镜，抵用渔翁辨啜醨。”王恽身入画境，替屈原代言，在和渔翁避世隐逸的思想撞击后，更加坚定了对君臣大义的持守。

再有对屈原忠君爱国的颂扬。元刘仁本《题屈原渔父问答图》，淋漓尽致地抒写了屈原的忠义品质：

以谗去国，义犹不忘。倒逢渔父，鼓枻沧浪。兰芷蓼萧，鸱鸮凤凰。彼蒙不知，彼渔何让。呜呼噫嘻！湘水茫茫，湘云沧沧。先生之忠，日月惨怆。渔父之词，风烟跌宕。盖相与颉颃乎宇宙之间，潇湘上者，夫岂画师所能模仿？三复命骚，悲歌慨慷。怀在千古，忠魂焉往？

诗人认为，屈原“以谗去国，义犹不忘”，“先生之忠，日月惨怆”的高洁行志不是画师之笔所能尽显的。刘仁本所感一方面是对屈原忠义品质的高度颂扬，另一方面也从侧面说明该图绘在意蕴上没有很好地将屈骚精神呈现出来。清代方薰《山静居画论》云：“高情逸思，画之不足，题以发之。”刘氏的款题似有补画面气韵不足之用。

元王沂《题屈原渔父图》颇具特色，该诗语词区别于上述题画诗歌咏屈原时采用的或慷慨、或沉郁、或悲凉的风格，而是运用轻松的笔调，表达了屈原的浓浓思乡情、拳拳爱国心，淡化了其人生的悲剧色彩：

屈原水之仙，妙在远游赋。餐霞饮沆瀣，所述非虚语。孰云葬鱼腹，聊以辞渔父。眷眷乡国心，靳尚终莫悟。沅湘流不极，鼓枻竟何处。日暮悲风多，萧萧满枫树。

许是画中屈原飘逸的气质引发了诗人的奇思，王沂将屈原幻化成水中的神仙，将其自沉汨罗，以死明志的壮举视为辞渔父以远游的逍遥。诗人巧妙地将自己对《渔父》和《远游》的解读糅合在诗中，提出与前人不同的观点，令人耳目一新。

此外，明龚诩《屈原图》“忠义一心如许切，汨罗千丈不知深”、沈周《屈原像》“忠贞那得消磨尽，兰芷千年只自芳”等诗句，更是直接用“忠义”“忠贞”等词眼，旗帜鲜明地凸显出屈原精神的特质。

可见，屈原于题咏者，不仅仅是画中之人，更是一种精神象征。绘画触动了观者的情思，激发了他们将内心深处对屈原的体认诉诸文字。由楚辞文本到屈原图像再到题画诗文，其间经历的两次再创作，让屈原从文字跳跃到图画，又从图画跳回到文字。这两次跳跃不是单纯的机械式的跳跃，它完成了屈原在传播史上的重要转变：由抽象的概念转变成形貌可感的人物，最终演变成具有时代精神的文化符号。

三是仿写临摹。后世某些画家在绘写屈原像时，往往将前代绘画作为仿写临摹的对象，或用于借鉴创新、或用于技法学习、亦或用于商业谋利。

第一，借鉴创新。《三闾大夫卜居渔父图》为萧云从《离骚图》系列版画中的一幅。图中屈原面目苍老，垂须髯髯。戴高冠，配长铗，阔袖长衣。萧氏在《离骚图·凡例》中详细说明了是图的创作缘起：

屈子有石本名臣像，暨张僧繇图。俱丰下髭旁，不类枯槁憔悴之游江潭者也。又见宋史艺作《渔父图》，李公麟作《郑詹尹图》，皆有三闾真仪，如沈亚之《外传》，戴截云之冠，高缨长铗拭巾，以明洁也。今合为一图矣。

可见，萧云从在绘写屈原时参照了张僧繇、史艺和李公麟的画作，并对屈原真仪进行了考证，认为史、李之作符合沈亚之《外传》所描述的屈原姿容，显示了主人公高洁的品质。故而萧氏在绘画中延续了前人作屈原“戴截云之冠，高缨长铗拭巾”的穿着佩戴，并将《卜居》《渔父》合为一图，于继承中加以创新，创作出极具特色的《三闾大夫卜居渔父图》。诚如郑振铎所说：“其衣冠履杖，古朴典重，雅有六朝人画意，若‘黄钟大吕之音，非近人浅学者所能作也。”

第二，技法学习。陈洪绶《屈子行吟图》是历代屈原图绘中的经典之作。作品构图精巧，将屈原置于画面的中心位置，以大面积的留白和看似随意铺设的古木野花、顽石曲径，渲染了凄凉荒芜、萧瑟幽寂的环境氛围。图中屈原头戴高冠，身着长衣，腰配长剑。其形容瘦削，愁眉锁目，满面憔悴。细劲方润的衣纹褶皱，古拙粗犷的顽石树木，更加衬托出主人公独立不迁的气质。后世画家在绘写屈原时，常常将此图作为临摹仿写的对象。清代画家任熊所绘设色纨扇《屈原像》便是对陈洪绶的绝对模仿。无论是人物形貌，还是创作技法，此图几乎全承《屈子行吟图》而来，只将配饰稍作修改：长剑换置于人物左手，右手另执兰草一束。画幅左下方款题“永兴任熊渭长甫”，后钤“任熊”朱文方印。然而，绘者描画屈原只写得其貌，虽额外添绘兰草，却未肖得其品，水准与陈洪绶相距甚远。

第三，商业谋利。明代中后期，版刻事业得到极大发展，书籍销售变得有利可图。加之社会“尚奇”风气盛行，各类名人像本层出不穷地涌现出来。台北“故宫博物院”藏弘治戊午（1498年）木刻《历代名人像赞》，一卷，纵25.5厘米，横21.5厘米，是现存最早收有屈原像的本子。该图绘屈原半身像，头系儒巾，面容苍老，神情庄重，颇具忠贤礼义之风。画面右上方题写“屈原”二字，左上方系赞“深思高举洁白清忠，汨罗江上万古悲风”，文字均为行楷。无论是赞辞内容还是画像风格，都透露出一股浓浓的儒家气息。此后，万历癸巳（1593）刻《历代圣贤像赞》之《屈原像》、万历（约1600）彩绘《历代圣贤图像赞》之《屈原像》和万历己酉（1609）《三才图会》之《楚屈原像》，其人物造型、神态均本自弘治戊午（1498）木刻《历代名人像赞》之《屈原像》，“是一脉相传之作”。这种创作的影响一直延续到清代。故宫南熏殿为皇室收藏画像的地方，其所藏《历代圣贤名人像》《历代圣贤像》《圣君贤臣像》均绘有《屈原像》。除《历代圣贤名人像》中屈原设色半身像与他本“所表现的均不相同，当别有所据”外，他者都表现得大同小异，甚至连图像配文都完全一致。屈原画像的承袭体现了版画作为通俗艺术的一个重要特点：“它总是机械地套用某些创作规则，即坚持那些畅销书，红极一时的东西的标准。某种手段一旦获得成功，就百用不厌，不管是否已经用滥了。”可见，屈原版画的大量复制，为书商带来了极大的经济利益。

三、屈原图像的受众

著名匈牙利社会学家阿诺德·豪泽尔曾说：“从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐，仅仅是一些音符而已。艺术过程包括了两个方面：提出问题和对问题的讨论。艺术并不具有作为梦幻或纯粹独白的本体性质。一件印刷文本只有被人阅读的时候才会获得美学价值，倘若无人问津，那只是一组文字而已。”绘画也是如此，屈原图像只有为大众所接受，才能实现其传播功能和自身价值。屈原图像经由不同形式的传播，为不同阶层的受众所接受。画面款题、藏印以及社会风尚的变迁为我们研究屈原图像的受众身份透露了可靠消息。

1.皇室贵族阶层

南京博物院藏朱约佶款《屈原像》为皇室庋藏之屈原图像。此图左下方钤有“皇十一子”朱文方形藏印。按，朱约佶为明代靖江王朱守谦之五世孙。皇十一子乃清高宗乾隆帝之第十一子成哲亲王爱新觉罗·永瑆。朱氏《屈原像》出自明宗室，藏于清皇室，其在明清两代很可能一直为皇家所珍藏。

河北省博物馆藏黄应谌《屈原卜居图》为清初院体画之代表作。画幅右上方小楷书《卜居》全文，后自识“顺治庚子春日，小臣黄应谌奉旨恭画并书”，时当清顺治十七年（1660）。按，黄应谌，工书善画，顺治时以画供奉内廷。此图既是奉旨之作，定专为皇室所珍赏。

2.文人士大夫阶层

历代创作屈原图像题画诗文之作者，身份可考者如下：

王恽，元世祖忽必烈和成宗铁穆耳朝著名谏臣、文士，官至翰林学士。有《屈原卜居图》《屈原对渔父》。

黄溍，元代著名史官、文学家、艺术家。曾历任应奉翰林文字、同知制诰，兼国史院编修官，转国子博士。與柳贯、虞集、揭傒斯，并称元代“儒林四杰”。有《屈原行吟图》。

王沂，元代著名史学家。历任翰林编修、国子博士、翰林待制、礼部尚书。有《题屈原渔父图》。

刘仁本，元末进士乙科，历官浙江行省郎中。有《题屈原渔父问答图》。

龚诩，明代学者。有《屈原图》。

沈周，明代画家，吴门画派的创始人，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。有《屈原像》。

孙瑀，明永乐十三年进士，官至兵部尚书。有《屈原图》。

欧大任，明代著名文人，官至南京工部虞衡郎中。有《题沈周画渔父问屈原图》。

从中可看出，元、明两代屈原图像的受众，有相当一部分来自文人士大夫阶层，且多为声名显赫之辈。究其原因，可能有二：一与画家身份有关。上文论述发现，于纸绢上进行屈原图像创作的画家，基本来自文化菁英阶层，这意味着屈原图像一经产生，其传播范围必不出于画家所处的生活文化圈。故而不论朝代，此类屈原图像无疑为同一文化阶层所接受。二与受众官职有关。上述屈原图像题画诗文之作者，凡官职可考者，多为达官显贵。元、明两代，内府均设有专门收藏书画的机构，职务的便利使题画者有机会进出其中，欣赏到更多的传世名作。

3.市井百姓阶层

明代中后期，随着商品经济的高度发展，城市规模不断扩大，市井百姓阶层队伍空前壮大。明代统治者重文轻武，使教育得以大范围推广，多数市民因此具备了基本的识字读文能力。城市的繁荣促进了市井文化的发展，越来越多的市民对文艺娱乐产生了极大的兴趣。文艺不再像从前那样为文人菁英阶层所垄断，小说、戏曲、版画等民间文艺，在市井土壤的孕育中，顺应大众需求，如雨后春笋般迅速生长起来。小众文艺在社会风气的转变中，逐渐失去了以往的魅力，文人菁英阶层也开始有意无意地将目光投向市井文化。上下文化阶层的界限渐渐变得模糊，顾起元《客座赘语·建业风俗记》生动记录了这一变化：

嘉靖初年，文人墨士，虽不逮先辈，亦少涉猎，聚会之间，言辞彬彬可听。今或衣巾辈徒诵诗文，而言谈之际，无异村巷……正德中，士大夫有号者十有四五，虽有号，然多呼字。嘉靖年来，束发时即有号。末年，奴仆、舆隶、俳优，无不有之……嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍，往往重檐兽脊如官衙然，园囿僭拟公侯。

笔记中所感慨的世风浇漓之状，正是文人菁英与市井百姓在文艺趣味方面相互靠拢的一个证明。社会风尚的流行及版刻事业的发展，使人们对艺术品的消费不再局限于文化菁英阶层。版画的繁荣扩大了屈原图像的传播范围，其最終突破小众文化的藩篱，出现在大众视野之中。无论是名人像集还是戏曲插图，屈原版画无疑迎合了大众的审美趣味，满足了市井百姓的阅读、观赏需求。值得注意的是，虽然身处同一阶层，但由于文化水平和审美能力的差异，不同市井百姓观看屈原图像的动机和兴趣也不尽相同：有的是追求感官刺激，满足猎奇心理；有的希望从中获得精神的愉悦和享受；还有的期待在赏画的过程中得到情感的宣泄、补偿与升华。如此，屈原版画在不同受众眼中，产生了不同的审美效果。

综上所述，屈原图像在中国古代主要通过石刻、纸绢和版刻三种媒介进行传播，艺苑点评、题画诗文和仿写临摹是人们接受屈原图像的三种基本方式。在绘画形式变化及社会风尚变迁的影响下，屈原图像的受众逐渐由皇室贵族、文人士大夫阶层扩大到市井百姓阶层。屈原图像在中国古代的传播，既给中国绘画史添加了浓墨重彩的一笔，又对屈原及其楚辞起到了积极的推广作用。

注释

①周建忠：《楚辞》，凤凰出版社，2009年，第5页。②[美]威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，新华出版社，1984年，第144页。③④⑤司马迁：《史记》，中华书局，1982年，第244、246、247页。⑥〔明〕萧云从：《离骚图》，《楚辞文献集成》第29册，广陵书社，2008年，第20584页。⑦〔清〕龙文彬：《明会要》卷二六，中华书局，1956年，第418页。⑧郑振铎：《郑振铎全集》第十四卷，华山文艺出版社，1998年，第4页。⑨〔唐〕张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，第136页。⑩〔宋〕郭若虚：《图画见闻志》，明津逮秘书本，第3页。〔清〕方薰：《山静居画论》（卷下），清知不足斋丛书本，第18页。〔元〕黄溍：《金华黄先生文集》，元钞本，第89页。〔元〕王恽：《秋涧集》，四部丛刊景明弘治本，第364、364、383页。〔元〕刘仁本：《羽庭集》，清文渊阁四库全书本，第96页。〔清〕方薰：《山静居画论》（卷下），清知不足斋丛书本，第18页。〔元〕王沂：《伊滨集》，清文渊阁四库全书本，第17页。〔明〕龚诩：《野古集》，清文渊阁四库全书本，第31页。〔明〕沈周：《石田诗选》，清文渊阁四库全书本，第106页。郑振铎：《劫中得书记》，广西师范大学出版社，2010年，第9页。郑振铎：《楚辞图》，人民文学出版社，1953年，第2、2页。[匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，学林出版社，1987年，第234、133页。〔明〕顾起元：《客座赘语》，中华书局，1987年，第169—170页。

责任编辑：行健

Abstract：In ancient China， Qu Yuan′s image was spread through the vehicles of lithoglyph， silk and paper， and wood carving， and accepted by the public through the means of art and literary reviews， poem on paintings， and imitation. Following the changes of painting forms and social morals， Qu Yuan′s portrait was accepted by more people， from emperors， aristocrats， scholars to ordinary people. Not only did the transmission of Qu Yuan′s image prosper in Chinese painting history， it but helped to promote Qu Yuan and his Chu Ci.

Key words：Qu Yuan′s picture； Chinese ancient history； dissemination； acceptance