诗性抽象

刘毅

李磊是一位当代艺术家。这个身份不是生命与生存属性在时间流域中自然获得的。因为，当代和艺术都极易陷于灰色地带而成为无明确指意的语汇。许多活在当下从事艺术工作的人，既不当代，也不艺术。当代人，首先要了解作为历史的当代，而后又要懂得跃出历史与当代之法。如此，当代才能从灰色地带中发出光亮。艺术家的状况与之相似，首先要成为经典的学徒，然后以跃出艺术形式的纠缠反视艺术。如此，艺术家才能照亮灰色地带。在这跃入跃出之际，当代与艺术家汇聚为一体，这就是阿甘本所说的诗人。依附于时代又保持特定距离，诗人刻意造出超现实的断裂与深渊，以便让视线触及时间全貌并勾勒出当代形象。李磊就是这样一位诗人。他读诗、写诗而且画诗，但更为最重要的是，他试图腾空原本属于诗人的位置，让大家站在这里体验诗人之为诗人的诗性。

一

李磊致力于诗性。这是深谙跃入跃出之法的艺术创造。“天女散花”展览奉行的便是此种理念。所有作品元素均被赋予疏离与开放的意向，它们自我消除，并悬置在断裂与深渊之间。或者说，作品本身已经没有基底，实在的承载和现实的保障被诗性地去除。历史中有很多著名的悬置，在海德格尔语境中得到升腾的梵·高、在福柯话语中被指认的玛格丽特，抑或在夫拉尔手中裁剪出来的塞尚。他们内涵迥异，却同属西方物质-意识、实体-精神、存在-表征这种辩证逻辑。具体地说，文艺复兴以来的艺术家尊崇着模仿法则，他们创造出现实的表征，邀请、吸引或逼迫观者的目光穿透画框，刺入画面，并尽可能忘却艺术是颜料、画布、大理石这样的物质事实。至现代艺术，他们开始阻拦观者视线进入画面，并使之停留于画布的物質层面。但李磊不同，他旨在创造无法复归到物自身之物。某种意义上，这是对物质、实体、存在的让与，而非贾德所说的“空间物”或乔伊斯的“死亡遗物”。它避免与物质本身重合，又排斥通过自身而引发的象征意义，又或执行一种相反的象征手法。展览所呈现的就是这样十二组物。《天问》是“去-屈原”的诘问之物，而生命则是“去-死亡”的死亡之物。这种物的特性是去除形式与内容、能指与所指、符号与意义的对应关系。破碎的佛像、解构的肢体、模特道具、小床垫、奶嘴、绸带......诸如此类，都是基于对自身的超越而形成的独立物。因此，李磊认为它们需要命名与指称，以统一的语言串联起来，并在其中获得某种身份。语言在这里倾向于两种实施方式。它首要地作为展览的先行阐释话语，具体而特殊地为艺术元素确定位置。而后，语言再次行使权力，以本雅明式的语言之筹划使物再次实体化。但这不是对物本身的实体化，而是将断裂与深渊实体化到物的身上。每一个物看起来都充满断裂感，都形成意义的深渊与象征的黑洞。我认为，《星星与我们的船》是其中最具张力的，且是最能体现这种诗性品质的作品。巨大黑暗的场境涂抹掉现实空间的存在，它隔离、倒转，非现实地自我塑形。这使得蕴含生育和童年意味的奶嘴脱离了拉康的能指链，甚至褪去了作为艺术元素的属性，因为它没有如雕塑般的将物理空间转化为艺术空间。它占据着物理空间并着实地散放出物理性，但这所指向的却是实体化的断裂与深渊本有的物理性。李磊说，观者很难下脚践踏象征生命的物，甚至有些女性观众对即将到来的行为而预先哭泣。造成这种心理暗示的绝非象征生命的物本身。诗性地奶嘴以丧失以往知性坐标与象征意义的方式将自我转化为深渊与断裂的实体物。唯有如此，作为非奶嘴的星星才会令观者生疑，进而对隔离与倒转的繁星感到不适。此刻的观者所占据的正是被诗人腾空的位置。

二

诗性源于艺术的抽象。李磊想用抽象的方式使观者可以进入诗性的体验中。所以，他将这个展览看作一出戏。先有戏而后有艺术，或者说，这个展览一定要在戏的预先规制下创造出来。这是创作的重要逻辑起点：把这个展览做成一部“戏剧”。李磊认为，戏剧是游戏，而游戏又是现实的模拟，所以只能在这种境遇中达成对现实的超越以及对理想与未知情绪的实验。这是一种亚里士多德式的解释，诗人就是要对未知之事做出可能与必然的描述。但李磊不同，他认为：“戏剧是非真实的，可以说一切艺术都是非真实的，这就决定了我们在做这部‘戏剧时可以想入非非，可以上天入地，可以打破现实时空的逻辑与情绪的藩篱。我们可以通过重新设置空间关系和情绪节奏来构建属于我们控制的特定空间的思想和情感张力。”这种逻辑的前后矛盾非常关键。迎接“打破”“重置”“构建”这些西方现代性字眼的是想入非非、上天入地这种中国式的回应。我们知道，抽象是西方现代性兴起之后最为重要的艺术创作手法。在抽象中，艺术家期望打破理智的束缚，进而达成一种对过往历史的重置，并构建对现代社会的审美性批判。所以，抽象艺术家要进行哲学反思，以期实现创作机制上的根本性转变，使再现和具象的真实转变为表现与抽象的真实。准确地讲，西方抽象就是将观者看进画面的眼睛抽离出来，封闭画面，使目光转向画本身。这一进程从福柯指认的马奈与其物质-绘画开始至劳申伯格的白色绘画结束。在历史嬗变中，艺术家成为哲学艺术家，哲学家成为了艺术哲学家，他们都获得了在新世界中存在的身份。而李磊拒斥哲学和宗教。这便塑造出不同的抽象，它带有中国现代性特有品质，更像是对高铭潞所谓的整一现代性的映射。这里不存在从其一向其二的变化，而是强调弥合与统一，强调艺术、现实、环境、事物的和谐。在天女散花这出戏目中，我们没能遭遇西方式抽象，也错失了种种形式、风格、主义、运动与思潮。或者它们只是次要的，可忽略不计的细微参数而已。李磊只是期望在制造戏剧与戏剧性，获得扭转、倒置物及物的实体化的权利。他制造了展览作品与自身的矛盾，并使之归于戏剧情节，成为剧目中的演员。这是一种预期达成诗性的抽象式编排。按照中国京剧的说法，他制造了一个个鲜活的“角儿”。角儿是名角，是戏班子的支柱。戏离不开名角，而没有了戏，名角也无从谈起。名角不能随意捏造的，而需要道具对场景的铺展，情节的支撑与龙套的补足，以及戏班与戏园对整体氛围的营造。总体上，角儿需要在观众心目中构建起自身的形象。所以天女散花不是直观的影像，它避免与观者面对面的存在，而是将花瓣不断抛向观者。无论被埋葬的天使、被封上眼睛的儿童、破旧不堪的骷髅还是作为表象的火焰、水面与森林，它们都因自身的诗性实体而被观者视为天女撒下的天花的一部分。不敢下脚踩踏奶嘴的纠结，对被封上眼睛的模特道具的疑问，其实都是观者被天花沾染到所引起的窘迫。只有在这个意义上，展览才能成为了一出戏，也只有在戏中、在物的让与中、在艺术家腾空的位置上，观者才能够真切地体验到天女散花的命题意义。这就是李磊通过抽象逻辑创造与展示的诗性艺术。

三

李磊为何抽象，而且还要诗性地抽象？我不想揣度这位当代艺术家的具体创作意图，而只是期望在其呈现的艺术中来看。海德格尔曾在阐释荷尔德林时曾谈及现代技术社会对于诗与诗性思考的拒斥。他将上帝的缺席与诸神的逃遁比作黑夜。原本紧固的关系以及人与物的关联语境开始松动，因为作为保障的基础消散了。黑夜造成了一种无基底的深渊，世界本身“悬置于深渊”。在此背景中，诗人不再是韵文的写作者，也不再是情节的编织者，而成为“特别地诗化诗的本质”的诗人。唯有如此，诗才不会成为文学生产，诗人道说的旁听者才不会陷入计算、工业与绩效的现实自我生产与反复之中。我认为，这是十分切合李磊创作的整体语境，也是为何选择诗性抽象地表达的症候所在。当今正是技术极端化的时代，是极端拒斥诗性地思考的时代，同时也是信息化、媒体化与数据化的时代。在精于计算的机器与程序运作中，人是乐于享用而懒于、甚至羞于思考的。因为，计算是完整的，不留余地的，所以它要驱逐任何制造间隙与裂缝的问题。在面对这样的现实时，人总是将幻觉误认作真实，将虚拟误认作现实。而诗性地诗人就是要道出一种缝隙、断裂与深渊的可能性话语。这种可能性就是海德格尔所谓的“诗物”，一种被诗性地道说的断裂物，一种悬置在深渊之间的诗物。“天女散花”这一主题本身就是断裂与深渊的预兆。它表达了世人与圣人之间的断裂，世俗与精神之间的断裂，繁华与远望之间的断裂，同时也是生与死之间的断裂。断裂之处尽是深渊。天使也有墓园，死亡也能唱起生命赞歌，繁花也要衰败枯萎。这是作为观者能够真切体验到的事实。当然，这也是艺术家在开端处的诗性地设置，他要通过抽象与诗性、艺术与精神的递进关系来实现反思。我认为，预设的手法是隐晦的，可以从《天启》这组作品来体会。与其他作为断裂物或诗物有所不同，它不是体验式的，它也没有裂痕和缝隙，更加没有深渊般的空洞。相反，它极为完整，甚至于以封闭自我的方式存在。透明的盒子，没有催生疑问的旁枝末节，也没有引发恐惧的黑暗。如果真有天女在这里撒下天花，天花也会擦着明亮而洁净的盒子滑落到四周。盒子内部是色彩艳丽的丝绸，这里似乎昭示着美的感受的复苏，但这种美却不是吸引和诱惑，而是将观者隔离开来的炫目色彩。所以，这组作品是整个展览唯一能够用眼睛观看。被推向“天女散花”这场纷乱复杂的戏剧之外的观者，达成了由身体体验之中重塑而成的观看。这是一种新视觉，是通过艺术的身体体验而得到的诗性地观看。同时，这是一种新抽象，是使得非真实的艺术能够迈向精神层面的诗性地抽象。这种诗性抽象不同于西方语境中延伸出来的反具象之抽象。在西方，抽象是对精神的表达。它是一而不是多，它不具体却比具体更真切。模仿、写真的对象性生产与制造一旦被这种抽象介入，就会显现出自身表象的苍白与无力。但诗性抽象没有将自身视为结果，而仅仅是过程。它是通向精神的道路而不是对精神的表达。并且，诗性抽象并不减损其他作品的体验性强度。这正是跃入跃出之法的辩证关系所在。

荷尔德林曾经将深渊看作诗人体察事实的空间。而诗人将其实体化，进而成为观者观看与体验诗性之思的可能性。诗人的位置，有一种距离，也更加具有一种聚集力，它收集和保存著诗性的东西。当观者进入并占据这个位置的时候，他们就会被凝聚到诗的世界，并且被诗性地规划到其本质中。从世俗繁华到心灵反思再到精神愿望，观者最终达志的便是这个诗人的位置。所以，我认为李磊的当代艺术是致力于观者心境的中国式抽象、整一性抽象和诗性抽象。当然，中国本身就是这样一个诗与诗性的国度。