寻找飘逝的乡愁

王杰++肖琼+等

王杰（浙江大学传媒与国际文化学院教授）：这部电影在我看来是一部关于“寻找失去的乡愁”的情感纪录片，真实记录我们这个时代亲情、爱情、友情在庸常的生活状态中飘逝的过程和状态。如果说每一个时代都有自己的“情感结构”的话，那么，在我看来，《路边野餐》把在快速现代化过程中，当代中国普通人的情感结构用一种别具风格的方式呈现出来。

肖琼（云南财经大学传媒学院教授）：《路边野餐》是一部别出心裁的作品，导演毕赣首次将电影画面与诗歌意境嫁接，将现实世界作为通往人类隐喻世界的精神桥梁。它带给我们的画面感是琐碎的以及不贯通的人物事件。在情节的讲述过程中也尽量保持与现实的零距离，情感表达尽量冷静。如果真的是这样，我们可能会觉得这是纪录片、原生态式的记录。这时，诗进来了，诗构筑了诗的场域、诗的结构、诗的特点。当我们把这些与日常生活场景无异的画面放在诗的场域中来解读时，诗裏挟而来的跳跃性、互文性、象征性、意境性就出现了。然而两者意境相同，触类旁通，相得益彰。人物内心的情感徜徉在乡村与城市之间，寂寞的乡村以诗的意象得以显现出来。虽然乡音、习俗和偏僻落后无法改变，但乡村人的理想和渴望没有泯灭，他们渴望通过在城市的漂移实现。繁华的城市淹没了偏僻的乡村，淹没了乡村的习俗，掩去了乡村质朴的一面，反映出人物复杂的内心情感，无形无影中将一个带有淡淡忧伤的凯里呈现出来，同时又折射出中国当代审美经验和情感结构的复杂性、多重性和叠合性。诗带来了时间与空间的叠合，过去、现在、未来等多重时间维度的杂糅，更带来了现实的迷惑、情感的震颤和表现的张力。

舒凌鸿（云南大学文学院副教授）：列斐伏尔曾区分了三种不同的空间：“空间实践”“空间的再现”“再现的空间”。《路边野餐》中很好地体现了“空间的再现”。电影中有三个地理空间：凯里、荡麦和镇远。表面上看，凯里和镇远是真实的生活，而荡麦则是一个幻境。导演將诗歌生硬地嵌入这部作品，让观众很快意识到这就是一部电影，而且是与诗相关的空间表达、人物呈现。看似最接近现实的“纪录片”，却与最梦幻的诗关联在一起，呈现一种巨大的张力。那些司空见惯的现实突然有了别样的色彩，那些被现实生活抹去了的激情、梦幻和诗意，在观众观看电影过程中，纷至沓来，特别在“荡麦”这个虚幻的空间中得以集体释放。

许娇娜（韩山师范学院文学院副教授）：我感觉影片还是有很明显的学院派痕迹，有不少符号超出叙事的需要，如老歪取走花和尚摩托车之后拍摄挖掘机圆周运动那一段。但影片的形式与内容绝大部分是契合的，对意义的追求锚定了能指的滑动。无论从形式还是内容，影片都凸显了对价值的坚守和自我拯救的主题。在形式上，电影采用蒙太奇手法，将现实、回忆、梦魇与幻觉还有各种磨人的声音加以剪接，在意义的层面上，它表现了陈升的现实为过去所切割而碎片化。与之相对的，影片运用了一个长达42分钟的长镜头，来讲述发生在荡麦的故事，以逼近现实的方式制造了一个梦幻之地。镜头的连续圆周运动，呈现出一个完整的时空，它的时间和空间都是循环连续的，过去、现在与未来统一、交融。影片的长镜头美学建构了经验的完整性，或者说建构了一个审美的乌托邦，在这里陈升的创伤记忆得到疗治，实现了自我拯救，他看到了即使感情之路不顺仍充满活力与人性长大的卫卫，能够对着长得像自己妻子的女人宣布妻子已经死去，直面了他对母亲和妻子的愧疚。结果他的镇远之旅成为一个告别之旅，告别过去，重获现实感。这种自我拯救能够实现的原因在于陈升对亲情的守护，这是影片的意义核心。

曹成竹（山东大学副教授）：这部影片所表现的情绪态度，比它讲述的故事内容更加重要。它把观众从电影中带进了诗中，或者说带进了诗的“问题”中。我们不仅能够读到诗，更能分明地感受到诗歌本身同主人公底层的、偏远的、琐碎的、灰暗的现实生活之间的张力，同时也感受到影片中的诗歌嵌入实则带有浓郁的理想主义和精英主义色彩。诗每次被读出的时候，也就是主人公对我而言最陌生的时候。他或者成了被诗神附体而陷入迷狂的伊安，或者成了电影作者的代言人，唯独不是他本身。客观地说，这些诗歌使我们沉醉于其中，可能是一种共有的情感结构的作用。但或许我们更加需要的，并不是对这种情感结构的微醺式的迎合与满足，而是从现实和死亡中窥见另一种诗意的恐惧与震惊。

尹庆红（上海交通大学人文学院讲师）：影片不是采用单一的直线式叙述模式，而是把当前的事情和过去的回忆、以及未来的幻想穿插揉合起来。电影中的人物和事情都非常真实，如普通的乡村医生，没人管束的小孩，无精打采的开摩的的年轻人，渴望到县城找工作的乡村姑娘，神经不正常的疯子等乡村底层人物，以及低矮陈旧的房屋，弯曲不平的山路，送葬时的芦笙，独自祭亲人，路边吃米粉等乡村琐事。电影能够打动人的就来自于对隐藏在这种真实经验中的某种不合理现象的超越以及对某种可贵而温暖的人性的发现。

郭文成（浙江传媒学院艺术学院副教授）：在一个越来越现代化、工业化、城市化的中国，电影中那种乡愁的情感力度很是特别，凸显出一种中国式忧郁。首先，这种中国式忧郁体现在爱写诗的主角陈升身上。陈升作为一个诊所大夫，当过混混，入过狱；令人难以置信的是他还写诗，出了本诗集，这就有点忧郁的基调了。其次，这种中国式忧郁体现在电影的音乐元素上。很多人喜欢电影中的那首《小茉莉》，还有那些插曲和台湾民谣。归功于导演毕赣的创意，在怀旧的倾向上，毕赣的歌诗、语言和配乐极其本土化。最后，这种中国式忧郁体现在电影的主题上。很多人看完电影不明所以，但就是有些莫名的感动。电影中国式忧郁的要点在于置入了许多时间与哲学元素：物化的时间如无处不在的钟盘和手表、墙上旋转的钟、逆时钟阴影等等；精神上的时间如那个好像并不存在的地方：荡麦。哲学性的元素如《金刚经》；还有那些向诗意电影哲人塔可夫斯基致敬的桥段等。

赵臻（遵义师范学院副教授）：《路边野餐》中的时间是循环性时间，未来不是未来，而是过去。在这种循环时间中展开的是主人公陈升对自我的寻找。它源于自我的迷失，影片通过循环时间或曰循环叙事表现的是对自我的寻找，记忆是人自我持续的“整合剂”，有了记忆，人才能将自我在时间中整合为一，主人公不断在循环时间中寻找自我，其实力图将破碎的自我重新整合为一。

周海玲（汕头职业技术学院副教授）：现代性的一个重要特点是时空感的改变，现代之前的时间观是匀速的、线性的，社会空间是比较凝固而非流动的，这种传统的时空观带来的人的秩序感和稳定感，而现代性带来的是，我们来不及与过去告别就匆匆进入现在，还来不及体会聒噪的现在就倏忽迫近了未来。电影饱含丰富的中国现代性过程中的隐喻符号：去向不明的妻子、稀缺的农村年轻适婚女性、缺失完整家庭照看的儿童，临终未能送终尽孝的负疚感，造成兄弟龃龉的房产证，随处播放的落后于现下的台湾流行歌曲，连通着地理位置闭塞和精神荒漠化的大山与外面精彩世界的火车，但台湾民谣《小茉莉》清晰表达出所有深居大山里的人某种按捺不住的对中国发达地区的现代性想象符号——大海，观众不需要完整的情节也能通过这些文化符号感受到抵达中国人心底被现代性撕裂的创伤。而电影藉由《金刚经》的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的时空幻相和马克思对现代性的表达“一切坚固的东西都烟消云散”何其相似！

张震（云南大学文学院副教授）：如果电影以时间为中心主题的话，这个时间究竟是什么意义上的时间？我个人觉得，这个时间实际上是心理时间、体验时间，或者更准确地说是情感时间。也就是说，电影里的时间主题就是情感主题，两者是一体的。这是一部关于时间的电影，同时也是一部讲述生活在底层的普通中国人的情感经验的电影。兄弟情、母子情、父子情、夫妻情、朋友情、叔侄情等等，在过去、现在、未来的时空交叠中明灭隐现，有的以为已经断裂、幻灭，实际却仍以顽强的方式延续乃至重构。

刘炜（云南大学文学院副教授）：我觉得这部电影不会只受到西方电影的影响，或许还受到中国文学传统的影响。中国文学传统说到底就是一个“抒情传统”，以诗词为代表的抒情文学对后来的叙事文学比如说小说戏曲有很深的渗透。我同意这部电影是“诗化电影”的说法，而所谓“诗化”其实很大程度上就是抒情化。所以整部电影都是在抒情，都是在抒发一种人生感受。我们人类不过是外星人抛弃在路边的野餐、抛弃在路边的垃圾罢了。你看电影中的每一幅画面都是荒芜的破败的，每一个人物都是无助的无奈的，人类完全处在一种被抛弃的状态之中，就像电影中反复诉说的“野人”一样。但是这部电影又有非常温暖的一面，就是对情感的珍视。对母亲、对儿子、对爱人、对朋友，都有一份魂牵梦萦的深情。正是这一份深情让我们的生活具有了存在的意义。所以，这部电影所要表达的人生感受就是，在如此荒凉的世界中，仍有如此温暖的深情，这也就是这部电影真正打动我们的地方。

陈顺尧（云南大学博士生）：在当下电影生态面前，《路边野餐》美学风格非常独特，但也是有迹可循的，我们在影片里可以看到贾樟柯和侯孝贤的影子，再远一点，可以看到苏联的塔科夫斯基和希腊导演安哲罗普洛斯的影响。在我看来这部电影最了不起的地方就是他能够把时间的维度一层层拆解开来，让我们得以窥见被眼前的即时性事物所掩盖内在真实，以实写虚，这很了不起。

强东红（咸阳师范学院副教授）：与近几年的其他国产电影相比，《路边野餐》对音乐的运用是非常成功的。如美国电影理论家查尔斯·阿尔特曼所指出的：“即使是古希腊人也知道，没有艾科的故事，喀索斯的故事也是不完全的：是声镜使视镜完满的……电影依赖声音的反射，就像依赖光的反射一样。如果将电影比作喀索斯的视镜，那么也必须把它同艾科的声镜联系起来。”很多经典电影都是运用音乐的高手，巧妙地运用了音乐来为其增色添彩。如《泰坦尼克号》《冷山》《毕业生》等等。近几年的国产电影对声像的忽视，不再留下什么经典的歌曲。《路边晚餐》可谓在这方面有所突破。电影中的那首插曲《小茉莉》在表情达意和营造氛围上发挥了重要的点缀作用，它不仅在渲染氛围、加强叙事、辅助和完善视镜，而且，它已经溢出了视像，成为具有自己独立的象征意义的耐人寻味的艺术符号。

周晓燕（盐城工学院教授）：《路边野餐》“沿袭”了20世纪六、七年代台湾文艺爱情电影“无歌不成片”的传统，全程穿插改革开放初期的台湾民歌和流行曲，虽然音响粗粝模糊，却有效地起到了混淆虚拟和现实时空的叙事效果，形成了一个过去、现在和未来的时空叠加的叙事空间。影片中反复出现3次的歌曲《告别》（我醉了 我的爱人）发行于1984年，与电影的“诗意性”相得益彰，是《路边野餐》的灵魂之声，成为故事主线的一个牵引。《告别》第二次出现，从陈升去买鱼一直延续到女医生为陈升拔火罐，这首歌唱尽了这个叫“光莲”的女医生孤苦的一生，她让陈升把磁带还给了老情人，意欲与“过去”正式告别。《告别》在片尾被完完整整唱了一遍，隐喻主人公终于真正穿越了过去的幻象，即将回归现实。借助一组上世纪七八十年代的台湾民歌，影片构建了一段子虚乌有的“时光”，构建了一个多重情感复杂交织的情感乌托邦。

王杰：瓦尔特·本雅明曾经用“震惊”的概念描述现代社会的审美经验，《路边野餐》给我们的震惊是多方面的，它用纪实风格呈现了一個飘移、浮动的乡村风俗世界：喃喃自语的诗词似漂泊者的内心独白，不同效果的歌曲、声响新构成的声像蒙太奇，把真实的世界陌生化了。在这种陌生化的效果中，一种对这个世界的关怀和责任油然而生。我想这也许是我们应该寻找的。