视觉艺术发展中的材料作用及观念转化

马钦忠

材料的丰富延展性体现在古往今来的艺术史中所催生的不同艺术形态，而脱离材料载体“自由”发展的艺术最终归于哲学的形而上，也似乎走到终结。本文作者提倡回到材料和发掘材料自身之审美性质，以期提供一条可供当下创作参考的思路。

材料的特征与材料的性质，在当代艺术创作中几乎可以说具有核心的作用。但这并不妨碍材料的其他延展作用在当代艺术创作中继续被发扬并挖掘的可能性。因此，本文的论述，既可以看作是关于艺术史材料作用的发展阶段的描述，亦可以看作是对材料性质的三个方面的分析。

作为载体的材料

达·芬奇的《论绘画》较少说到材料对其绘画的重要性，而对数学特别是几何学对绘画的重要性情有独钟；甚至于可以说，他根本不认为绘画与科学有什么区别，无非就是几何数学在绘画创作上的科学实践。但这并不表明达·芬奇对材料性质没有自觉，《最后的晚餐》就是他用自己发明的材料所做的具体运用，即所谓湿壁画上色法，虽然今天看来对保护工作带来难题。

莱辛的《汉堡剧评》深入地研究了雕塑与戏剧的特征，用瞬间的凝定和情节性作为二者的基本区别，这便是材料载体的特征使然。英国的威廉·荷加斯在《美的分析》中详细讨论了绘画的各种技术方法，而就载体几乎只字未提，在木板上还是画布上作画，他并未特别在意，材料就是材料，只有载体而已。不仅如此，作为后世对油画性的特征之一强调的笔触根本就不在视域之内。

康德的《判断力批判》讲艺术、讲文学、讲感受，却不涉及特定的作品和具体的材料。不仅如此，这种观点到了黑格尔《美学》更为变本加厉地用艺术对材料的依赖程度作为划分艺术高低的依据，依次是建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌，越来越少依赖物质材料、越来越观念，最后走向哲学，艺术也就走完了它的行程。即使进入艺术专业的学术研究，对材料的特殊性还是从附属的观点给予注意。温克尔曼的《古代艺术史》研究古希腊、古罗马的建筑、圆雕、浮雕，多是从内容、从风格演变进行美学研究和形式分析。德拉克洛瓦在与当时的学院派的教条主义作斗争时说，只存在三种艺术的不变法则，即忠于自然、忠于时代、忠于每一种艺术样式的独有特点；“独有特点”云云，涉及到载体的性质，但根本不加深究。后来的李格尔、沃尔夫林虽然主张可“考证”的艺术史研究路径，但这个路径关注的是风格、特征、时代演变的作品依据，通过众多作品概括发现“艺术意志”，所以材料主要是从物理属性予以关注。

如此等等对材料的审美认知，主要是作为载体，虽然也会认识到材料的作用，主要还是从陈述、表现力方面着眼。比如，管装颜料和现代摄影技术的发明对西方绘画的影响是划时代的，但并未在19世纪中期促使人们回到材料审美和绘画纯粹形式的严重关注，而是借用便捷的管装颜料走出画室，画自然光下的新型生活题材，借助摄影技术把形态的构想和表现的题材场景进一步扩大和深化。

回到材料和发掘材料自身之审美性质

进入20世纪之后，对艺术材料的认知发生了颠覆性的变化。其一是古典造型理念的瓦解，镜像的复现有了更便捷的工具。不仅如此，通过这种工具即摄影方式也加入到了视觉艺术的创造。其二是后期印象派从印象的瞬间外光的魅力追求到了印象化的平涂和不同空间元素在同一画面上的组合，为概念化和纯粹审美化的视觉造型提供了技术上的准备；与此相应，回到藝术审美自身，为艺术而艺术，魏尔伦、马拉美、波德莱尔等人的艺术主张为艺术家提供了思想视野调整的理论基础。

为什么会如此？原因在于回到视觉的自身形式呈现之后，怎样才能做到呈现的视觉内容的可视性、深度性、观赏性成了新历史语境的重要课题。用福柯的“话语”理论说，这种思考范型左右着20世纪的艺术家们。从此以后，几乎没有艺术家不关注材料和材料的性质。对此，克利和摩尔可为平面和立体的代表。克利追求线的纯粹性表达，他的作品的感染力正是借助各种载体形成各种鲜明特征。这个特征如果没有材料性质的挖掘和融入是不可思议的。摩尔则用铜、铁、石头、木头等多种材料，每一个被抽空了的书法式的人体与每种材料融密无间。材料的性质即审美魅力的肉身。不仅如此，连现象学美学家英加登的《文学的艺术作品》和形式主义艺术批评的殿军托多罗夫的《批评的批评》也试图找到文学作品的自律性的构成模型并还原为语音结构的范型。这也正是美国艺术批评家格林伯格概括的：20世纪艺术革命性的成就即是“回到平面”。

概括地说，材料对视觉艺术作用有这样几个特点：

其一，对材料性质的审美挖掘。比如小弗洛伊德的油画就是把油彩、画布、笔触三个各异的材料性质结合成为一个整体的涂抹，他画的人物可以说极少是健康的，正是这种病态的身体在艺术家的自言自语的绘画性的抒写中，洋溢出亘古未有之美。

其二，材料之性质即为作品之性质。如布朗库西的作品可为这种性质开拓之典范。他把石材打造成为仿佛是大自然生长出来的形式之美，视觉韵律和材料特征的融合如同造物主的鬼斧神工。

其三，发掘出材料性质的表现力。如毕加索的立体主义揭幕史意义的《妇人头像》雕塑，用的是传统材料青铜，但不是铸造，而是以铜的块状、条状、线状和易成形特征，塑造了一个自由运动节奏之美的作品，体块自身即是精神内容；用结构主义的艺术评论方法来说，不是毕加索让这些铜材在说话，而是这些铜材性质让毕加索成为“被说”。

从材料思维到材料即观念

进入到后现代主义艺术语境的材料问题最复杂，也极难说清楚。波普艺术使用流行图像，绘画技巧已降到最低，这个图像既是材料又是观念；行为艺术用身体展演，而不是用身体为媒体扮演、表演外在于自身的角色，那么身体在此既是材料又是观念；装置艺术用现成品，而现成品携带的商业信息、使用方式、作用与目的既是材料又是观念的具体要素。如此等等，表现出来的特征即是从材料思维到材料即观念的一体化形态。材料的通用性转化为艺术家的特定个人的材料的专属性特征。

这里有一个极好的论述这个问题的例子：艺术家科苏斯（Joseph Kosuth）的《椅子》。这件作品有三个材料组成：实际的椅子、椅子的等大照片、字典里关于椅子的词义说明。艺术家要说的是：一个关于艺术的柏拉图问题，即“艺术是影子的影子”的问题，从观念、到实物到摹本。这个“观念作品”精准地展现了材料即观念的特征。三者既有关系又没有关系；图片的椅子是一张照片，实物的椅子是一个日常生活用具，词语的椅子是一个词汇；但三者相比相互诠释、形成互依关系，共同对从古希腊到今天的艺术讨论的意义提出质疑。

加拿大图片艺术家杰夫·沃的作品制作，先选择艺术史上的某一个经典作品，根据这件作品选择一个当代场景，再用当代的模特按当下流行的姿态模仿作品中的人物造型。在这里，每一次选择都是用现成资料，层层推进，最后形成古典作品场景格式下的当代大谬不然的语义营造。材料携带着艺术家的思维轨迹，材料也是作品的形象的重要组成，最后，所有的材料成了艺术观念自身。

美国艺术家马修·巴尼的《睾提肌》系列，几乎包括了当代艺术的所有材料和工具手段。作品以行为实施为主线，结合了观念影像、多媒体、数字图像、集体表演、装置、雕塑、身体伤害等，以全景化的虚幻式身体穿越乌托邦时空的方式，诠释着福科式的训诫与惩罚、性属自由化的垂死与陶醉致死的渴求过程。在此，每一个物体都是材料，但远非电影里的道具；每一人物都是梦想的对象，但都是观念的肉身。

最能表现这种从材料思维到材料即观念的作品，以谢德庆的《一米绳子》为典范。作品要求是：谢德庆邀请美国女艺术家蒙塔诺，二人用一根2.4米长的绳子把二人系起来，一年之内不论对方做什么事，诸如洗澡、去卫生间、生病住院等等都不许解开，否则就算作品失败，以此考掘单个体、男人女人在强行非独处化可能忍受的程度。在此，二人的身体，身体的所有动作等等都是材料，你对我、我对你用一根双方共同允诺的绳子作为束缚工具，由此作品的完成，表明了这种类型的作品把所有移入的物品，不论是物是人是动的影像，全都被动态化为陈述语言和义素。

作者 艺术评论家、策展人