浅析中国钢琴音乐文献的民族化特征

程诗

“每一种语言都有它固有的音色、速度、节奏和旋律，总之，有它自己的音乐。”①因此，植根于民族文化沃土的中国钢琴音乐文献，自然而然地带有了鲜明的民族化特征。

一、作品选材的民族化

中国各地的民间音乐旋律优美、特色鲜明，有相当一部分中国钢琴音乐文献都是直接移植民间旋律而成。取材范围主要有以下四类：

（一）地方性民歌。如《兰花花》、《内蒙古民歌主题小曲七首》、《巴蜀之画》、《序曲第二号“流水”》就分别选用了陕北信天游曲调、内蒙古民歌曲调、四川民歌、云南山歌《小河淌水》的主题旋律。

（二）民间器乐曲。如刘庄根据江南丝竹名曲改编的《三六》；陈培勋根据广东音乐名曲改编的《旱天雷》、《双飞蝴蝶主题变奏曲》；根据古琴曲改编的同名钢琴曲《梅花三弄》；根据琵琶曲改编的同名钢琴曲《十面埋伏》等。

（三）戏曲音乐。如张朝的《皮黄》就采用了京剧音乐元素“西皮”和“二黄”的唱腔音调，借助戏曲一波三折的板式变奏手法，以传统音乐语言的表达方式，运用简洁清晰的钢琴和声织体，营造出极具中国古典韵味的戏曲场景。

（四）民族风俗歌舞。如《多耶》、《西藏素描》、《新疆舞曲》、《长短组合》就分别选用了侗族、藏族、新疆塔吉克族、朝鲜族的民间歌舞音乐旋律。

二、创作手法的民族化

中国钢琴音乐文献多采用移植较完整的民间旋律或选取其部分主题进行加花和变奏。如汪建中的钢琴曲《浏阳河》就取材于唐壁光作曲的同名歌曲《浏阳河》。原歌曲共17小节。在钢琴曲中，三次均完整出现了这17小节的主题。第一次（第10～26小节），右手弹奏主旋律，左手辅以较单纯的节奏型进行伴奏；第二次（第33～49小节）主旋律切换到左手，右手则奏出流动性极强的六连音琶音式音型为之伴奏；第三次再现的主题（第54～70小节）基本上是第一次主题旋律的原样再现，仅有细微的变化。由此可以看出，钢琴曲《浏阳河》既保持了湖南民歌的地域风格，又加以适当的变化与对比以突出西洋乐器钢琴的音色和特性。

三、和声与调式的民族化

音乐作品中和声的选择与運用直接影响着作品的风格，为了使与之相配的和声音响符合民族审美习惯和旋律调式的特点，作曲家常在西洋传统的和声创作基础上融入民族和声因素，以增添作品的和声性和民族性。

如石夫四乐章的《第二新疆组曲》的和声调式极富新疆民间音乐的特色。通过民间特殊调式的运用，调式音级纵合化、模拟维吾尔族弹拨乐器音响的固定低音等手法，突出新疆音乐风格。又如钢琴作品《平湖秋月》，多采用同宫体系内的羽、徵调式交替。各段音乐都是由强调宫音或徵音开始，而结束于羽音，上五度移宫，形成调式转换。效果柔和自然，意味淡雅，极富中国传统审美“空灵”的风格特征。

四、节奏的民族化

中国的传统节奏民族化特征最鲜明的无疑是锣鼓点节奏了。民间许多形式的鼓吹乐都带有中国民族音乐中特有的节奏型，如弱起的、切分的节奏型，重音的移位，逐步递增或递减的排列等等。其次，中国文化偏重于“心”，强调“意由心生”，因此，节奏节拍的处理较为灵活，服务于“心”，在不同的环境、不同的心境下表达的音乐情绪也是各不相同的。中国钢琴音乐文献中许多作品的引子部分都采用了散板创作，如《阳关三叠》、《夕阳箫鼓》等。散拍子的运用增加了演奏者在演奏时的发挥空间，在“散”中求聚，做到“形散而意不散”。

五、音色的民族化

中国钢琴音乐文献在创作手法上，对民族乐器演奏的模仿进行了许多探索和研究，运用装饰音、波音、轮指、上滑音、下滑音、倚音、颤音，结合钢琴音区音色的不同，使其更具中国民族化的特点。如王建中创作的钢琴曲《百鸟朝凤》，原是流传于中原地区的唢呐同名曲。作曲家运用了钢琴技巧中丰富多变的装饰音技法（倚音、颤音、波音等），惟妙惟肖地模拟出了唢呐吹出的类似于“口技”的各种鸟鸣声。其中尖锐的小二度音程关系既凸显出了唢呐高亢激越的音色特点，保持了北方乐器及音乐粗旷质朴的风格，又利用钢琴体积庞大的发声箱体烘托出喜庆热闹的欢庆场面。

六、结语

中国传统音乐以单声部思维的横向线性旋律居多，而钢琴音乐则以多声部思维为主。因此，中国钢琴音乐文献是中国民族音乐文化和西方现代作曲技法相融合的产物，使民族神韵与现代气息融为一体，具有独特的东方美。

注释：

①[匈]萨波奇·本采.旋律史[M].司徒幼文译.北京：人民音乐出版社，1983：221.

参考文献：

[1]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京：华乐出版社，1998.8.

[2]杨洪冰.中国钢琴艺术[M].北京：清华大学出版社，2012.4.

作者简介：

程 诗，女，中共党员，副教授，湖北省音乐家协会钢琴学会理事，武汉市钢琴教育委员会委员。现任汉口学院音乐学院钢琴教研室主任，艺术学术委员会委员。

基金项目：湖北省教育厅人文社科一般项目：“范畴、特征及应用：20世纪中国钢琴文献研究”（项目编号：20160024）阶段性成果。