传承与普及——斯卡拉歌剧院曲目选择和制作简介

斯卡拉歌剧院作为欧洲乃至世界的主流歌剧院，是歌剧大师和观众之间一座重要的桥梁，也是世界上其他主流歌剧院的标杆。近年来，随着艺术总监和剧院经理的更迭，剧院的艺术方向和运作方式也随之发生了一定变化。笔者结合近年来在斯卡拉研究院学习和在斯卡拉歌剧院参与歌剧演出实践的经历，针对斯卡拉剧院演出剧目的选择和运作，做一些简单介绍，以飨读者。

歌剧体裁的特殊性

与器乐演奏等其他音乐形式不同，歌剧是一个需要独唱演员、合唱团、交响乐团、舞台美术、灯光、道具等幕后工作人员等一个非常庞大的团队才能完成的综合性艺术项目。由于歌剧的高成本、高耗时和人员配置等特性，使得歌剧剧目的创作、题材选择和演出安排，不可能像器乐独奏那般，完全是“艺术家个人审美理念”的体现，这当中必须要考虑到方方面面的因素。要理解这个问题，首先就要从歌剧独特的创作模式去入手。

歌剧创作的特殊性

不同于器乐独奏曲“作曲家创作，并自己演奏”这样一个模式，歌剧从一开始就是一个集体创作行为。纵如莫扎特和威尔第这样的大师，也必须在歌剧院的邀约、贵族的资金资助下，才能开展创作。如威尔第的《阿依达》，正是埃及开罗歌剧院委约的开幕大作，威尔第也很“识时务”地选择了埃及作为故事背景。普契尼的《西部女郎》也是为美国大都会歌剧院专门创作的，不但选择以美国西部为背景，并且在结局中选用了更能令美国观众接受的大团圆结局，这对于普契尼这样一位擅写悲剧结局的作曲家来说不失为一次全新的尝试。

在创作过程中，作曲家同样经历着不断与剧作家、歌唱演员的沟通和妥协。正如达蓬特之于莫扎特，博依托之于威尔第。在歌剧开始创作前，作曲家往往已经有歌剧角色的主要演员人选。他们会根据主演的声音特点，有的放矢地谱写咏叹调以及重唱，并和主演们一起排练。可以说，每部伟大的歌剧背后都是作曲家与剧作家、主演相互沟通的集体成果。

斯卡拉歌剧院2017年歌剧与芭蕾舞演出剧目单

斯卡拉歌剧院舞台设计初稿

剧目选择的传统性和普及

歌剧的诞生就是多方妥协的产物，因此今天的歌剧院在剧目的选择上也处处体现出一种多方妥协的务实的态度，无论曲目多么高雅，也必须考虑观众的接受能力，也就是“观众至上”。与国内现状不同，斯卡拉歌剧院已经有了非常成熟的观众群体，甚至有相当一部分观众长期买断歌剧院前排的一些座位和包厢，几乎每场歌剧、芭蕾舞剧、独唱音乐会都会出席。世界上最挑剔的观众群体也就出自其中，再有名的大牌演员，如果演唱状态不好，照样倒彩声四起，而且在票价相对低廉的剧院顶楼不乏手捧歌剧总谱观剧的专业观众和学生。有“指挥皇帝”之称的卡拉扬大师也视斯卡拉歌剧院为“畏途”，不仅自己登上斯卡拉舞台的次数有限，还曾劝告小泽征尔不要去斯卡拉赴约。因此在斯卡拉歌剧院，照顾观众群的审美品位便成了剧目安排的首要任务，也是保证票房的重要因素。

在斯卡拉，无法看到所谓大量的“原创歌剧”，演出季的剧目安排基本以意大利传统歌剧为主（仅以新制作与旧制作穿插），再加一些德语经典歌剧和一至两部法语歌剧。另外，会有一部现代歌剧作为点缀，而这些“现代歌剧”至少是20世纪80年代以前创作的经过一定时间考验的作品。

例如今年（2017年）的开年大戏是全新制作的《蝴蝶夫人》，而安娜·奈瑞贝科（Anna Jur'evna Netrebko）与里奥·努奇(Leo Nucci)领衔的《茶花女》也刚演出完成，收获了高票房。去年，由著名指挥家郑明勋领衔的《西蒙·博卡涅拉》则漂洋过海来到了上海。笔者参与排练制作的莫扎特的《魔笛》、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》和今年即将上演的莫扎特的《后宫诱逃》以及瓦格纳的《女武神》都是德语歌剧的代表剧目。法语歌剧虽然比较弱势，但去年依然有拉威尔的《孩子与魔法》（L'enfant Et Les Sortileges）和《卡门》两部歌剧上演。

至于一些现代歌剧，在斯卡拉这样一个比较传统的歌剧院里所占比重确实不大。这其中有德国作曲家齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann）于20世纪五六十年代创作的《士兵们》（D i e Soldaten），20世纪30年代由格什温创作的英语歌剧《波吉与贝丝》以及专为“米兰世博会”而作，旨在表现气候变化对人类影响的现代作品《二氧化碳》（CO2）。

音乐总监对剧目选择的影响

斯卡拉歌剧院的剧目一般提前三年就全部确定了，大体的剧目结构如上文所述，是基本不变的。但是具体演什么剧目，这些剧目又由谁来演就涉及音乐总监的职责了。

对于音乐总监这个职位，相信国内的音乐工作者与爱好者都比较熟悉了。作为剧院的核心和掌舵人，剧院的剧目安排实际上是音乐总监个人艺术思想的体现。2015年起，斯卡拉歌剧院的音乐总监由指挥大师里卡多·夏依（Ricardo Chailly）担当。身为米兰本地出生的指挥大师，当然清楚米兰观众的品位和喜好，而其父卢奇亚诺·夏依（Luciano Chailly）也曾担当过斯卡拉歌剧院艺术总监。故2016年的开幕歌剧为威尔第的早期作品《圣女贞德》，2015年开幕歌剧是由我国著名指挥家汤沐海先生执棒的罗西尼歌剧《奥赛罗》以及2017年的开年大戏——1904年首演版的《蝴蝶夫人》，都是夏依对于“回归传统”这个思想的体现。罗西尼版《奥赛罗》除了在剧情和人物关系上与威尔第版《奥赛罗》有出入外，剧中罗德利奥、奥赛罗和亚戈三人均为罗西尼式男高音，使得“三位男高音之间的斗法”成为该剧一大看点。而2015年的演出则是该剧在斯卡拉歌剧院首演150年之后的首次回归。

扮演狮子的儿童演员和副导演讨论舞台走位

2016年的开年大戏《圣女贞德》也是类似情况。该剧于1845年在斯卡拉歌剧院首演时遭遇惨败，此次作为开年大戏卷土重来。而2017年的开年大戏《蝴蝶夫人》，夏依更是别出心裁地选择了1904年在斯卡拉首演时同样遭遇惨败的二幕版《蝴蝶夫人》。该版本中的许多细节与我们通常学习、上演、熟知的《蝴蝶夫人》都有所不同。例如在第一幕的家庭聚会中，配角五郎有一段小咏叹调，著名的巧巧桑、平克尔顿二重唱中有一段已经被删去的段落。而该版本的第二幕，实际上是后来第二幕与第三幕的合并。合唱在唱完著名的“闭口哼鸣”（Coro a bocca chiusa）段落后，乐队直接进入第三幕的前奏，中间没有停顿。再往后，则出现一个平克尔顿的美国妻子的角色，并由她，而不是平克尔顿提出要带巧巧桑的孩子去美国。最后，也是最大的区别，二幕版的《蝴蝶夫人》没有平克尔顿的咏叹调《永别了，可爱的家》，代之以平克尔顿的美国妻子与巧巧桑的二重唱。

对于为何要选择这些“原始版”歌剧，夏依的原话是：“现今的歌剧观众相比于当时，欣赏水准有了长足的进步。在（歌剧首演）一百多年后的今年，大家都更能客观地看待和欣赏这些歌剧的真正魅力，能够领会作曲家最原初的本意。”可以预见，由夏依大师引领的经典歌剧“回归传统”的潮流会是这些年斯卡拉歌剧院剧目选择的主要方向。

剧院经理与剧目运作的关系

由艺术总监为主确定的这些演出剧目如何运作，例如具体到由谁来演、请哪位指挥，那就是剧院经理的职责所在了。目前的剧院经理亚历山大·佩雷拉（Alexander Pereira），此前曾担任过瑞士苏黎世歌剧院的经理，与德语系国家的演员、指挥来往颇多，关系密切。因此这两年斯卡拉歌剧院在演职人员的挑选上比较偏重于德语系国家，由此刮起了一股“德奥风暴”。

例如德国的著名导演彼得·斯戴恩（Peter Stein）这半年多来在斯卡拉歌剧院连续执导了莫扎特的《魔笛》和威尔第的《唐·卡洛》两部歌剧，并且在由斯卡拉歌剧院研究院（Accademia Teatro alla Scala）全权担纲的《魔笛》中，他更是亲力亲为，挑选了全德语母语国家的学生演员，力求每句对白都做到精益求精。而汤沐海先生正是因为2012年在苏黎世歌剧院与佩雷拉先生有过愉快的合作，才有了后来在斯卡拉歌剧院执棒罗西尼《奥赛罗》的机会。而去年底的《费加罗婚礼》，也请来了2011年、2013年维也纳新年音乐会的指挥，曾任苏黎世歌剧院和维也纳国家歌剧院音乐总监，现任克利夫兰管弦乐团音乐总监的奥地利指挥家弗朗兹·威尔瑟-莫斯特（Franz Welser-Möst）联袂歌剧界的“女神”德国歌唱家戴安娜·达姆娆（Diana Damurau）、奥地利男中音新星歌唱家马库斯·维尔巴（Markus Werba）以及西班牙男中音歌唱家卡洛斯·阿尔瓦雷兹（Carlos Alvarez）。而值得一提的是，这是达姆娆第一次在这部剧中尝试饰演伯爵夫人这个角色。

正如在笔者最近参加的一次歌迷见面会上，斯卡拉前任艺术总监里卡尔多·穆蒂大师所言：“全世界歌剧院都注视着我们，米兰斯卡拉歌剧院的剧目选择代表着当今的歌剧潮流，我们有义务将这种潮流推广到整个欧洲乃至世界。”

作为世界歌剧院的标杆，斯卡拉歌剧院近年在演出剧目上的选择和运作方向，以及在经典歌剧的传承和满足观众普及需求方面所做的努力，无疑是有借鉴意义的。