矛盾替换、物象混杂与技术因袭：“西游”影像改编的三重难题

杨俊蕾 王 旭

矛盾替换、物象混杂与技术因袭：“西游”影像改编的三重难题

杨俊蕾 王 旭

今年春节档电影《西游·伏妖篇》延续近年来华语古装奇幻电影的制作风潮，以明代小说典籍《西游记》为人物框架依托，施之以三重改编再现：用“爱不得”的主题矛盾替换掉原著内在的宗教冲突和情感逻辑；用技术先导的电脑CG形象对主要人物进行暗黑色系的重构；在碎片化的物象重叠和电影后期技术的便利下，于画面上混杂出一个再无华夏文化标志的“西游”仿像。

矛盾替换 技术因袭 物象混杂 “西游”仿像

中国人对于古代文学“四大名著”的熟稔程度和实打实的情感喜爱，构成了多屏故事一再改编的雄厚观众基础。从古典名著改编而出的影像故事和人物形象，已经绵延进入现代人们的时空坐标，不仅在故事基底上勾画着关于古代的想象，而且，更为有趣的是，构成某种特殊时间段或者节庆到来前的影像标志。就像电视荧屏上一旦滚动播放王扶林版《红楼梦》或者杨洁版《西游记》，少儿们就知道暑假/寒假正在徐徐来临。而近年来，更是在电影院大银幕上形成了年年有贺岁，贺岁主打靠“西游”的春节档电影特征。

四大名著中，《西游记》显然得到最多次数的各类改编。一方面要拜吴承恩原著故事的精彩跌宕所赐，另一方面不能忽略的则是当前电影特效技术对于奇观画面的刻意追求，各种CG特效与品类繁盛的神仙/妖魔/鬼怪/乱力构成异样的匹配关系。就在近几年间，银幕上连续出现《西游之大闹天宫》《西游·降魔篇》《西游之三打白骨精》《越光宝盒》《大话西游3》《功夫之王》《情癫大圣》《大圣归来》等电影，或真人表演或三维动画，或尊重原著逻辑或仅用名号皮囊，丰富乃至芜杂的改编表现出一个耐人寻味也值得喜悦的现象：来自本民族的古典文化传承在当前影像创作中正发挥着越来越重要的作用。就像今年春节档期中的热炒影片《西游·伏妖篇》，集华语导演中的双峰之力，徐克与周星驰，主动续接“西游”旗号，用公路片模式再现取经故事。

一、矛盾替换以后，情感逻辑因与典籍“失联”而杂乱

拥有了徐克和周星驰双重挂名保险的《西游·伏妖篇》，从预期上来说，本是同期贺岁档影片中最值得期待的一部。观众们期望之深，从该片在网络上的预售票房刷新纪录可见一斑。同样，制作方与发行方为该片签下金额迄今最高的保底协议，也可见出对影片的盈利心愿之大。但是，当梦想触碰到现实，徐克的邪典暗黑鬼魅风格撞上周星驰的全盘搞笑消解，很奇怪的，没有激发出一加一大于二的成功化合反应，反而像一杯不能顺利融合的冲调饮品，固体归固体，比如取经四人一旦开口就是生硬搞笑的“大话风格”无厘头；液体归液体，比如各桥段的画面与特效，在烂漫铺张中极尽渲染与飘摇。两位巨匠的个性风格在此次影像合作中都不做保留地各显神通，也意味着彼此声气不通约、不和谐。面对视觉形象满溢却到处都在重复“大话”和“降魔篇”固有逻辑的老梗集锦喜剧，观众们完全能够体会到，影片中满满当当都是竭尽全力的复杂化充塞，却没有办法让自己融入感动，没有办法像喜爱“西游”原著那样欢喜这部“伏妖”。这也说明，“西游”虽然是华语电影古装改编首选的超级热门大IP，然而想要凭借“故事新编”获得票房与口碑双赢其实并不容易。《西游·伏妖篇》在核心呈现中表现出的问题，比如人物间情感逻辑乏力，人物行动和环境背景之间的关系失之模糊，情节零零落落片断化，不能如片中重金建模出的奇丽缤纷画面一样流畅紧凑。这些问题并不是《西游·伏妖篇》所特有的，而是古代经典在现代改编中的普遍遭遇①，其中的关键症结就是古代典籍内的自有谱系，在影像改编中经受了粉碎性的摧毁和虚拟再造。

图1.《西游·伏妖篇》

对于《西游·伏妖篇》的改编来说，西游原著中最根本的宗教逻辑和常情民俗被彻底抽空②，替换为周星驰在“大话西游”系列里建构的徒劳爱情故事。原著师徒关系中的正典塑造被完全颠覆，刻意夸大每个人物身上的脆弱创伤，同时减恩情、增仇怨，激化师徒四人之间的相互矛盾，让一路向西的协同共情关系改变为时时自危的互相提防。固然，对经典故事的翻新改编向来是电影制作的最大源泉与自由。然而，将原著典籍谱系进行碎片化处理后的升级手段应该是成功转化的视听电影化语言，而在《西游·伏妖篇》中，周、徐二人的联手改编只迈出了第一步，打乱西游原型故事的时空顺序和情感逻辑，将西游原著的神魔谱系碎片化，却迟迟没有完成视听转化，没有把一部古典章回小说转变为真正电影化的影像叙事，尤其是在关键性的“将计就计/佯狂演戏”情节转折上没有达到影像叙事的最基本要求——“首先要让观众看见”。

“你真以为孙悟空的火眼金睛看不出来吗？”电影《西游·伏妖篇》依靠唐僧对九宫真人的反问来揭示真相并促成情节上的峰回路转。虽然在造景环节上，影片给西游故事脑补了多次动态画面连续展现，然而一旦涉及必须融合电影化手段才能综合抵达的叙事高潮与关键，却又不得不依靠人物语言进行重复讲述，仍然返回最没有技术含量的说书人语言手段，而不是现代电影的画面叙事。

结合唐僧揭秘孙悟空早已发现小善伪装的关键情节点来看，这个片中的关键转折在电影中其实是不可见的。影片没有用任何一处画面去揭示孙悟空如何识破的妖怪，也就没有给予观众们发现真相的契机。相反，影片多次表现孙悟空使用常规妖怪鉴别办法的失败，并让观众对此产生主观视线上的融合：比如照妖镜，失效；假装无意间割破小善皮肤，滴血上镜面，失效；打杀其一家老小也没有化现出原形，失效……所有这些画面都是华语古装玄幻电影中的常规手法，周星驰坚持了他一以贯之的嘲讽与解构，以此构建喜剧的笑点。然而问题是，这些常规手法深深地植根在各种古代典籍形成的文化谱系中，当电影改编割裂谱系、调侃陈规以获得创新性的表达时，想要完成关键情节转折仅靠一句事后自证聪明的台词显然过于仓促，显然是不够的，需要后续的当代智慧加以续接，也就是针对唐僧的反问加以追问：对啊，孙悟空的火眼金睛到底是怎么看出来的呢？

二、技术先导后的物象堆叠与混杂

影片中，始终回避了孙悟空火眼金睛的主观镜头，没有解答他是如何识破的妖精，也就始终没有贡献出一部经典改编中本该最具新创的诗意表达。影片只是经由这句唐僧话语，划分出事件的前后，宣布了人物的真伪。此前是小善装纯，唐僧装懵，九宫装憨厚，悟空装暴力失控，由此解释出此前的桥段都是将计就计的佯狂演戏。这个叙事的伎俩为充斥于影片中的三类视像语言规避了过于庸俗的指责，分别是电影中的CG画面特效、暴力与情色展现以及相关的反讽。

由于疏离了原著经典中的文化谱系，《西游·伏妖篇》在物象画面上获得了没有辖约的癫狂自由。开篇的杂耍画面，中场部分的比丘国景象，前者表现出徐克对于畸形怪异的造型习惯，后者的斑驳阑珊更像是迪士尼城池与宫崎骏动漫的混搭。色彩确实斑斓，造型确实特异，然而与西游人物们的关系何在？那些飘在宫殿上的充气人偶，胡桃夹子般的形象乱入，一俟进入具体情节后统统消隐不见，除了一次引燃欢迎气氛之后，就再也无以为继，成为又一批脱离原有谱系后的断头线索。之后，终场环节的金光普照与机械降神，不仅是强推的高潮与终结，更因袭了周星驰电影的习见结尾。这个结场画面内的水斗特效与孙悟空幻化为火炭人的CG形象，同样缺乏影像叙事的因果铺垫，再加上此前师徒人物和各色妖魔在基本动力逻辑上远离了原有的宗教谱系，遍布打斗与搞笑的叙事部分里又没有足够的戏份说明如来佛祖即将施法降临的因果路径，因此在电影终结的时刻，又不得不借助人物语言来宣布九宫的真身妖相。另一个是暴力方面从头至尾的滥打滥杀，血洗河口村的残酷刺激在解释中有了充分合理的理由，反正是演戏给敌手看，幻相而已：同时在女性角色的情色展现上，蜘蛛精可以被八戒合理侮弄，白骨精可以在男性视野中起舞、沐浴，即便是比丘国宫内的一干老丑嫔妃们，也因此再度沦为调笑两性关系的老梗周氏话题。对此还不能批评他们演得过于恶心，因为本来就是在“演”而已。

徐克和周星驰在《西游·伏妖篇》末尾继续联手出演了彩蛋，扮成影院清洁工人催促观众散场：“不是大片，没有彩蛋。如果是大片，怎么会没彩蛋？因为不是大片，所以没有彩蛋……”观众们期望炽烈却没有得以满足，幕盛名而来却不敢相信就这样草草完结，面对流连不肯离场的影迷们，二位大师的饶舌讥讽更像是连续的自嘲，他们在彩蛋中主诉的自我背反逻辑其实正是电影《西游·伏妖篇》的写照，也是影片在断离了原著谱系后无法自救的悖谬：一面是极尽能事的视觉刺激，一面是非常空缺实情与真理。这个写照还可以放大到我们当代华语电影制作所强调的工业化追求上，追求技术特效的脚步如何与中国故事创新讲述的能力共同进步？

三、如何跃出技术因袭的形象怪圈

时下，电脑技术对于非经验形象的制造日益简便，促使电影从艺术含量较大的文化产业向更加偏重技术的文化工业，乃至文化重工业进行转型。近年来的华语电影亦在丰厚资本的助力下，加速向此方向推进。但是，与高企的速度和倍增的数量不成比例的是技术/形象原创性的极度缺乏。中华历史的丰富典籍在表面热火的IP开放过程中，并没有得到具有本土文化辨识度的影像化符号再现，而是在某些创作者的急功近利心理影响下一味追求短平快的电影金融化收效，将大量的现成特效技术直接挪用在古装奇幻的视觉形象上，《西游·伏妖篇》是这一连串长名单上的最近一个。

以本文分析第二个问题时提到的孙悟空形象被表现为“火炭人”为例，可以顷刻看出，过于依赖现成特效技术，对于中华典籍原著人物形象再现时如何的敷衍潦草，无根蔓生。

《西游·伏妖篇》在结尾段落安排了孙悟空化身与如来的幻象在水中斗法。此时，孙悟空先被制作成巨型猩猩的外观，形制与《金刚》相似，而站位角度又类似于《猩球崛起》。继而孙悟空又被制作成奇幻电影中常见的“火炭人”形象。这个形象在6年以前的华语古装奇幻电影《画壁》中早已使用过，当时的角色命名为“石妖”。周身建模利用“聚合”技术，使用石头材质，并辅之以特效中较为基础的“火炭描画”手段。这些在电脑后期特效合成技术中属于较低入门级的技术在时隔多年后又被重复应用，而且是毫无新意地使用在极富自我形象特质的孙悟空身上。这里的技术因袭惰性，既没有体现出与原典籍语境存在丝毫关联，也没有在新生成的《西游·伏妖篇》电影叙事语境中体现出任何影像叙事所要求的内在因果逻辑。

图2.《猩球崛起》

作为著名典籍的《西游记》，它的流传价值和文化意义在中华文明史不息流传中逐渐生成而来的。根据多位学者研究，民国时如鲁迅先生与胡适为此争论时，曾论证它在成书过程中经过了不同作者的加工，经过了多个刻本的改编填写。《中国小说史略》对《西游记》的历代增补和独特的神魔书写价值有两个关键论述。其一是，“吴（承恩）则通才，敏慧淹雅，其所取材，颇极广泛……于西游故事亦采《西游记杂剧》及《三藏取经诗话》”；其二是根据胡适的《西游记考证》，认为西游中的神魔故事充满了特殊的人情世相，“使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉”③。面对汗漫渊博的西游典籍意义，伏妖篇略去了几乎全部的典籍本意，只在现成的特效技术前提之下，妄自编排原本形象多变又富含“人情世相”的孙悟空。对于石猴诞生后的修道行者，齐天大圣，美猴王，斗战胜佛等一系列身份内涵尽数取消④，只停留在浅层次的电脑特效制作技术图案成形。

除了忽视博大典籍的内在谱系而俯就现成的特效技术，《西游·伏妖篇》中的孙悟空“火炭人”形象还丝毫无关于这部电影的本身语境，正如在如来真身之后无因出现的汹涌海景一样，都没有在前面的叙事段落里有任何铺垫或者线索。影片中的所谓“西游”再现只是周星驰“大话西游”系列的重复，也是两年前《西游·降魔篇》的重复，仅在外观上增加了徐克在古装片上一以贯之的机械风格和暗黑倾向。就外形表现而言，仿佛正是“生成一种没有了原本，没有了现实的……只有仿像”⑤。电影《西游·伏妖篇》就是这样的西游“仿像”，它不再拥有内容和意义的深度结构，不在意华夏历史上的典籍真实，不关注当前华语文化中的现实问题，甚至不营造单个的文本自洽性，只依赖最简单的技术购买方式，用廉价易得的电脑特效技术透支消费古典文化IP。此中格局之小，逐利之心过炽，殊难与讲究“灵根/心性”，追求“大道/源流”⑥的《西游记》拥有共名的分享。

【注释】

①杨俊蕾《技术依赖与过度仿制》《文化研究》第25辑，2016.6

②网易公开课：蔡铁鹰《〈西游记〉的文化历史解读》，“[第五集]社会潜规则：比丘国的昏君与明朝的嘉靖皇帝”

③鲁迅《中国小说史略》，第114页，上海：上海古籍出版社，1998.1

④网易公开课：陈洪《六大名著导读》，“[第六集]孙悟空与猪八戒：不朽的艺术形象”

⑤Baudrillard，Simulacra and Simulation, trans., S. F. Glaser, Michigan UP ,1994

⑥[明]吴承恩《西游记》，“第一回：灵根育孕源流出，心性修持大道生”，北京：人民文学出版社，1955.

杨俊蕾，复旦大学文艺理论教授，博士生导师。

王旭，复旦大学文艺理论博士生。

国家广电总局部级社科研究项目“多元媒体语境中电影批评空间的拓展与舆论建设”（GD11-028）。