《百鸟朝凤》：一个被隐藏的时代

甘 甜

《百鸟朝凤》：一个被隐藏的时代

甘 甜

吴天明以对个人话语的绝对忠诚为我们重新提及了那段一直被避讳的时代，影片一方面流露出对计划经济时代的怀念，另一方面又渴望建构一个超越现代性话语和摆脱意识形态困境的新的精神出路，可是时代和其自身的局限终究还是导致这种尝试的失败。然而吴天明的特殊个人经历决定了《百鸟朝凤》有着更为重要的时代意义，是中国社会转型期的重要电影文本。

吴天明 《百鸟朝凤》 现代/传统 集体主义时代 意识形态

提及吴天明，很多人都会想到那个启蒙思潮、寻根文化还有反思思潮等多重话语重叠的上世纪80年代，而正如戴锦华曾指出的“一边是理性的，对文明、进步的渴望与呼唤；一边是情感之中的，对老中国生存的独特韵味、人情醇厚、坚实素朴的迷恋。一方面是对传统道德体系的仇恨、厌恶，另一方面，却是对工业化、商品化进程所感受的惶惑和轻蔑。”①在吴天明作品中确实保有了那个时代的一个重要叙事母题，就是“现代/传统”的二元对立。然而也因此忽略了吴天明身上从“集体主义时代”“计划经济时代”走来的历史轨迹。

李道新在《第四代导演的历史意识及其在中国电影史上的独特地位》说过，第四代尽管经历了启蒙思潮，同时也是呼唤电影语言现代性的一代，但是在他们的作品里仍保有革命中国时代的“热情”“理想”②。如《老井》中与自然斗争的老井村村民，当我们都冠之以中华民族传统美德时，却同时也忽视了他们与革命理想主义的亲缘性，他们身上的了朴实、博大、真诚和不为艰险、勇于奋争的精神暗含的正是新中国建立初期中国人民身上的精神风貌，而艺术源于生活，当我们将视野集中于有着农村生活经历的吴天明对乡村的特殊情结时，却同时也不能忽视其曾经在计划经济时代的政治文化体制内接受教育的经历，1960年，他报考了西安电影制片厂演员的训练班，1974年又参与了《红雨》的拍摄，可见在吴天明大展拳脚的80年代之前，是吴天明知识结构和精神体系建成的一个重要阶段，只是80年代的过渡特征以及在全中国社会上下的反思思潮的时代精神下，“吴天明作品中集中表现了传统文化与现代文明在黄土地上的矛盾和冲突，同时在矛盾的把握中呈现出与时代主题内在的呼应。”③也因此吴天明身上特殊的十七年和文革时期的历史印记一直包裹在普遍性的现代/传统的叙事框架下，然而脱离80年代语境，随着时间的推移，吴天明身上这种“计划经济”时代的印记却在《百鸟朝凤》中凸显出来。

一、隐蔽的时间线——一个被遮蔽的时代

《百鸟朝凤》将故事起点放在1982年，似乎暗含着通过对唢呐的兴衰荣辱来言说中国改革开放后社会历史变迁的宏大格局，而影片对“师门”“祖传”等话语的反复重申以及对传统家族伦理的宣扬，又为影片建构一个传统文化的语义空间，两相比较，《百鸟朝凤》又回到了现代/传统的叙事框架中。然而影片中对特定时代的语码的使用、人物服装上的设计以及时间线上的巧妙安排，却依然让我们能从这一大的叙事框架下分解出影片对集体主义时代的怀念。

在故事一开始，焦三已到中年，而游天明还是个孩子，导演以游天明拜师学徒作为故事开始，显然也是立意于以小孩的视角来暗喻一个新时代的开启，然而这个故事还有个前史，就是1982年之前的这个时代，影片没有为我们展现，但是却通过众人之口为我们交代了，如影片一开始，父亲之所以逼迫游天明学习唢呐，是因为自己曾经没有学习成功，而焦三在无双镇曾经的威望也是从父亲和邻居对话之中得知。如果说游天明拜师学徒、接受传位再到遇到困难是《百鸟朝凤》的明线的话，那么影片还暗含着一条焦三从拜师学艺到成为德高望重的唢呐匠的暗线，导演以“拜师”作为故事的起点，隐喻的就是两个不同时期的前后衔接，所以尽管影片以字幕的形式为我们强调了1982年这个时间点，明面上遮蔽了70年代末、80年代初的政治动荡和社会转变，但正好也消解了这两个时期话语的转变。在影片叙述下，前半段的无双镇似乎就是这个时期的延续。

在游天明在河边锻炼肺活量时，吴天明意味深长地设计了几个农民的一番对话。

农民甲：“我才不当唢呐匠，剃头的、唱戏的、呜哩哇啦送葬的，有啥出息。”

农民乙：“你这都旧社会的说法。”

一个描述了唢呐在传统封建社会中的属于“三教九流”的封建传统思想，另一个则以“旧社会”一词，道出了新中国的话语体系，昭显的是新中国对以往落后愚昧思想的破除，吴天明以这种方式就为我们提供了一个暗示，就是唢呐匠在无双镇受到尊重并不是自古以来就有，而是从“新社会”开始，由此而来，可以有这样一个推论，就是影片中从1982年到游天明长大后的这段美好时期其对应的现实时空应该从新中国建立算起。

然后再回来看看，《百鸟朝凤》这个故事发生的最原始动机就是游天明父亲为了满足自己愿望让自己儿子拜师学艺，这种行为虽然很专制，但同时也说明一个问题，就是那时候的游天明父亲还不是以考虑生存问题为主而是追求精神上的需求，这与中国80年代的整体时代诉求是不太接近的，相反更接近于之前集体主义时代的话语，而实际上对于吴天明来说，他感受中国发生骤变其实是90年代从美国归来之后，滞留美国五年的吴天明1994年回国，他说过这样一番话，“改革开放以后经济和文化事业的迅速发展令我欢欣鼓舞，但商业大潮冲击下人们价值观念的混乱以及种种道德败坏的现象又另我忧虑不安。”④由此可见，在吴天明看来，人们精神状态的改变状况，显然是从90年代开始转变，这正好与《百鸟朝凤》的时间点对应上了，所以相较于吴天明以往作品中80年代的农村是对新时代的呼应，《百鸟朝凤》中的80年代农村实际更多地对“旧有计划经济时代”精神面貌的延续。导演以前后两个时期的鲜明对比，表现出了其对这一个时期溢于言表的怀念。

游天明在芦苇荡中用麦秆吸河水、焦三师徒三人在野外学鸟叫以及那随着游天明一样雀跃的海鸟，影片展现了一幅“天人合一”的和谐景象。当焦三惩罚游天明不让吃饭时，师娘偷偷给小游天明送红薯，还有影片中反复出现的给游天明“留饭”的情节，呈现出的是质朴的乡土人情。很显然，就如同师娘、游天明的父亲和焦三在回忆过去时那种留恋的眼神，前半段的乡村也因为吴天明回忆的视角而染上了乌托邦色彩。

从以上分析可以看出，尽管影片以1982年作为影片起点，但文本还隐藏着对此前时代的怀念。

二、礼法社会的回归——威权政治体制的隐喻

“1992年，随着姓“资”姓“社”问题的突破，“市场经济”这个曾一度被等同于资本主义而遭到拒斥的魔鬼终于得到正名。”⑤然而尽管90年代市场经济在中国的引进已经在理论上摆脱了意识形态的桎梏，但是市场经济在西方国家长久以来的弊端并不会因为被冠上社会主义而消失，其在中国的实践过程中，依然有意识形态的问题，“中国现代性的发展，在促进了人们思想解放，推动中国市场经济快速发展和世俗化进程的同时，也导致了功利主义对社会生活的全方位渗透。”⑥对此，有着计划经济时代经历的吴天明感受也尤为明显，在《百鸟朝凤》中就十分突出得体现了这种新时代下世俗的功利主义对无双镇神圣的精神信仰的冲击。实际上面对市场经济在中国实践后遇到的各种问题，吴天明依然保有了计划经济时代的思维方式，影片中透漏出来的对“礼法”社会的强调就是对威权政治体制的隐喻。

“礼”是西周以来所形成的整套典章制度和礼仪习俗，其基本内容是以血缘关系为纽带，以“君君臣臣，父父子子”为核心的宗法等级制度。“礼”是中国传统文化的重要内容，同时也是中国宗法社会的重要文化根基，通过对“仪式”“父权”“夫权”的强调，影片为我们复归的是一个保有乡村伦理色彩，凸显“秩序”的乡村宗族社会。

然而有着现代意识的吴天明是不可能完全抛弃现代性话语而真的渴望回归到传统宗法社会，所以即使《百鸟朝凤》再怎么渲染“礼乐”文化，也不可能成为这种封建伦理道德的拥护者，影片里面的人物也不可能成为这种体系的依附性人格，所以对传统德性伦理有着绝对捍卫的焦三，也说出了“唢呐是吹给自己听”的这样极具“个人主义色彩”的话，而顺从于传统“孝”道的游天明依然反对妹妹为自己换亲，影片看似对这种文化全盘吸收的笔触，不是出于一种完全认同，而是在现代文化体系下出于某种目的对传统文化资源某些元素的借用。如果说礼崩乐坏或者世风日下的各种现代性后果是吴天明企图回到过去的一种现实出发点或者依据的话，那么曾经他经历的威权式政治模式特征明显的政治实践便是其强调礼法世界的一个重要精神支撑和内在支点。

“影响和决定当代中国威权式政治模式建立和运行的传统政治心理包括：宗法等级和家长本位的政治心理、王权专制主义和权力畏惧崇拜的政治心理、崇尚“人治”和实行政治依附的政治心理以及期盼清官明君的政治心理等等。”⑦导演对这种乡村宗法社会的强调其实就是对那个威权政治体制时代的回归。也因此焦三就从头到尾都透漏出一种强硬的气质，影片中对有着“父权”“夫权”的男性家长们权威的树立就是对威权时代的召唤。因此在影片最后，当唢呐走投无路之时，吴天明为唢呐保有了最后一个生路，就是县文化局局长来告知唢呐成为世界非物质文化遗产。这与游天明在西安城墙上看到的那一幕形成鲜明对比，在市场经济体系下，唢呐匠只会成为一个乞讨者，渴求别人的施舍，政府/市场的对立模式似乎一下子将时间拉回到了80年代初中国计划经济/市场经济的论争之中。

从以上分析可以看出，面对市场经济带来的各种问题，吴天明希望得到的是一个强大的政府的庇护，就如同影片中游天明对着“专制的”父亲的背影的那一段独白，“可现在父亲走了，望着他远走的背影，就像离开了遮风挡雨的大树，对他的怨恨顿时变成了深深的依恋”父亲身上的专制就如同威权政治体制时代对人个性发展的压抑，然而导演依然在点出当初的痛感之后，呈现出一种深深的眷恋。

三、唢呐被架空的真相——吴天明的意识形态困境

尽管《百鸟朝凤》讲述了一个关于唢呐传承的故事，然而在叙述过程中，“唢呐”却成为一个“有名无实”的虚化符号。影片从头到尾都没有清清楚楚地交代一个重要问题，就是唢呐为什么必须要得到传承。唯有一处，就是焦三在焦家班班主交接仪式上说因为人们出农活时，婚丧嫁娶时都必须吹唢呐，然而这明显很牵强。对于唢呐本身的艺术魅力，影片一直就采取悬空的态度，影片的主人公游天明从头到尾都没有真正说过自己喜欢唢呐，而在与西洋乐器对决时，导演也以“粗暴的”打架的方式直接打断，而没有选择正面对决，在观众面前导演选择了直接避让。然而这种对唢呐本身的艺术魅力的架空实则是吴天明遇到的意识形态困境所致。

唢呐之于吴天明一个重要的意义，不是其本身的魅力，而是它身上蕴含的与市场经济相对立的属性，在影片前半段，我们可以看到唢呐匠并不需要依靠唢呐为生，自给自足的农耕文化是唢呐赖以生存的文化生存逻辑，因而到最后焦三最终希望坚守的是，在唢呐不能给人带来商业效益时依然有人能继续吹唢呐，究其根本，唢呐最大的意义是其商品社会的绝对对立，所以最终是不可能被市场体系所接纳的。因此，唢呐只是一个吴天明批判当下商业化大潮的对应物，是他逃离商业社会寻找精神寄托的象征。“无双镇不能没有唢呐”，当焦三宁愿拼尽自己一丝力气来坚持着这份信念时，其表达的就是吴天明无法放弃的意识形态坚守。

然而文本却蕴含一个前后矛盾就是在当影片以一种决绝的姿态为意识形态话语坚守时，文本内部又立刻有相对的话语予以否定，所以当焦三义无反顾地坚守时，游天明就是那个面临现实困境，见证时代变迁的彷徨者。他可以看到焦三看不到的世界。母亲为了他的婚事竟然要逼迫妹妹为自己换亲，这种重男轻女和包办婚姻的落后蒙昧又何尝不是吴天明看到的农村的缺陷，而游天明与蓝玉的密切来往，更是道出了商业化带来的另一番新气象，所以游天明来到了西安，看到了妹妹和蓝玉的幸福生活，也看到了背叛唢呐的师兄遭到的惩罚。

影片中焦三和游天明略显分裂的存在就是言说主体吴天明这种自我矛盾的体现。一边是无法解决的现实困境，一边是不能放弃的意识形态坚守，而作为吴天明逃离商业化大潮的象征物的唢呐其承载的便是这样双重诉求，吴天明一直希望找到一个平衡两者的中和之道，然而文本中唢呐本身的艺术魅力的架空就是这种尝试失败的结果，无法解决的二难困境使其成为了一个没有任何实体意义的空洞符号。当付诸于唢呐身上的文化象征无法有效缝合进文本叙事，而成为外化于唢呐的悬浮物时，影片的故事也就变得没有那么有说服力。所以最后呈现出来的文本就是焦三的坚守显得有点偏执，游天明的传承又显得有点莫名其妙。

然而影片中吴天明无法缝合的叙事裂缝就是他现实中无法跨越的现实障碍，社会转型给吴天明带来的是不能弥合的时代鸿沟。吴天明的尴尬就在于当他对“过去”坚守时，势必就不会赢得大众喝彩，翻开吴天明的列表也可发现，自1997年《变脸》之后，他创作的《非常爱情》《首席执行官》等作品都没有很大反响，即便是《百鸟朝凤》，我想如果没有制片人那惊天一跪的偶然事件其结局也和这两部一样，吴天明再也无法重回80年代社会大潮中叱咤风云的领袖身份了。在这样境遇下的吴天明是无法建构起一个超越现代性和摆脱意识形态困境的新的精神出路。

正是带着对自身现实境遇的自知，吴天明才会在文本叙事过程中进行这样的情节处理。唢呐被架空透漏出来的是吴天明本人对时代的无力，很显然处于如此境遇下的吴天明已经没有能力无法讲好这个传承的故事，他没办法像以往一样对时代有着提纲挈领得把握，也无法掷地有声地对时代进行叩问，因此最终也只能化作一声高傲者的无奈喟叹。也许相较于焦三身上对理想主义的义无反顾的坚守，游天明对于未来路在何方的迷惘才更符合当时吴天明的内心感受。

总结

吴天明以对个人话语的绝对忠诚为我们重新提及了那段一直被避讳的时代，面对市场经济在中国实践过程中出现的各种问题，吴天明呈现出对那个时代溢于言表的怀念，甚至背离曾经的反思话语而企图回到有着强大政权干涉的威权政治体制，然而吴天明复杂的个人经历决定了其多重的话语诉求，其内心深处真正想建构的是一个超越现代性话语和摆脱意识形态困境的新的精神出路，可是时代和其自身的局限终究还是导致这种尝试的失败，由此也使得文本叙事出现诸多漏洞和裂缝，从而使其失去吴天明以往作品的艺术感染力。

然而相较于艺术价值，《百鸟朝凤》体现出的是更为重要的时代意义，尽管影片更多着眼于吴天明的个人经历，但言说主体的个体性并未遮蔽文本的时代价值，吴天明是有着特殊经历的个体。他在革命中国时代长大，经历了现代性集体召唤的80年代，又感受了90年代后的消费主义，他所走过的历史，就是中国电影和中国社会所走过的历史。而更难能可贵的是吴天明对个人话语的坚守更是大大提高了其作为社会历史文本的研究价值。事实上，影片中对计划经济时代的怀念和历史记忆的保存又何尝不是中国一代人的群体记忆，吴天明的意识形态困惑又何尝不是中国人由来已久的群体无意识，而《百鸟朝凤》表现出来的种种表征恰恰反映的就是社会转型期间中国复杂的文化症候。

【注释】

①戴锦华.《雾中风景：中国电影1978-1998》.北京大学出版社.2000:003-022

②李道新.第四代导演的历史意识及其在中国电影史上的独特地位[J].海南师范学院学报（社会科学版）.2003(01)：63-69

③④陈犀禾，王艳云.《吴天明与一个时代的中国电影》[J].《电影艺术》.2016(4):139-144

⑤⑥沈慧芳.《现代性反思与当代道德理想主义重构》[J].《东南学术》.2010（06）:27-34

⑦方贻洲.《论当代中国威权政治的基础》[D].济南.山东大学.2013

甘甜，首都师范大学文学院影视文学系硕士研究生。