浅议李贽的审美理想

王敏

摘 要：作为近代审美意识形态的开启者，李贽以批判程朱理学为突破口，他重于“自适”“自然”“真”“趣”，并以“童心说”作为其思想的纲领性学说，表现出对传统的叛离。实际上，他还以自己的创作实践有力地推动了民间文学的发展。总之，在近代意识形态和文学形态的发展过程中，李贽具有举足轻重的作用。

关键词：近代审美理想 个体价值 浪漫主义 童心说 俗文学

明朝中后叶是中国封建社会渐趋式微，资本主义经济因素局部萌芽的历史时期。在这种新旧交替，社会激烈动荡的伟大变革中，复古主义与浪漫主义的分庭抗争和此消彼长共同构成了明代文学中后期的波澜壮阔的历史画卷。“复古主义”，从根本上说是对古典审美理想进行回复的文学运动，是由崇古心理引发的一种复古思潮。浪漫主义则是对近代审美理想的一次尝试，它是一次文学思想解放运动，直接叩启了近代审美理念的金门。二者的抗争其实就是在新的历史条件下，不同作者的不同创作理念的较量，而归根到底是在新经济因素迅速增长的条件下，新旧思想观念的激烈斗争，面对这种斗争，我们必须有所取舍，因而也就产生了风格迥异的文学作品。

纵观整个明代文学发展进程，在文学创作全面繁荣的中后期，如果说前后七子是复古主义思潮的代表者，那么，浪漫主义思潮的急先锋则非李贽莫属。近代人常用“狂诞” 来形容他的性格，甚至于这种狂诞几近达到病态，却得到时人的广泛认可与赞同，后人也翕然相从，连戏剧大师汤显祖也对他推崇备至。这固然是由于李贽的思想激进、眼空四海的孤高狂狷的个性所产生的人格魅力所致，更为主要的因素，我觉得当是在新的经济因素缓慢增长的条件下，一些思想敏锐的创作者对个体价值的独立思考与执着追求。他们的思想不再囿于陈腐的道德说教与过时的价值判断，而具有鲜明的独立意识，热切地关注自身在社会中的作用与地位，以自己的独立思考为标准来评价世间的一切是非对错，显示出 强烈的个性解放的要求，这些接近于近代意识形态的思维方式和要求是大胆的，犀利的，冲破了一切传统的禁锢与钳制，重树自我价值，使人们重新找回失去的自我和领悟到人生的真谛，这或许就是为后人奉他为圣人的缘故吧！尽管他的实际的文学成就并不高，但他的“异端”思想对浪漫主义文学产生了深远的影响，成为浪漫主义文学运动的真蕴。

在笔者看来，世间的任何事物都处于普遍联系之中，不存在完全孤立的事物，因此，当我们在考察和解读李贽的审美理想时，便要将他置于与别人的审美理想相比较的动态中去考察。

《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这实际上是“诗缘情”的源头。《文心雕龙·情采篇》提倡“为情造文”，又勿忘“述志为本”，二者相互补充，彼此渗透，达到情志的和谐统一。具体地来说，诗歌必须由感而发，伴随着情感的激荡，又要归于儒家道义，情需要志的調节与引导，志也需要情的补充与拓延，否则，情会沦为赤裸裸的情欲宣泄，志也变为枯淡寡味的道德说教。由此可见，从一般意义上来说，传统的文学创作是以情志统一为最高准则的。而任何有违反此种准则的人要么成为以道害文的陈腐的理学家，要么成为离经叛道的异端。

针对宋代理学家所带来的以理废情的创作风气，前后七子以复古主义为理论旗帜，拒斥宋学侵蚀文学，切断与宋文学主流的联系，强调真诗真情，使文学向表现真情实感的方向跨进了重要的一步，也继续推进了文学的独立发展。李梦阳倡导“真诗在民间”，[1]甚至教人模仿当时流行的市井小调——《琐南枝》。谢榛在《四溟诗话》中也高唱“诗贵乎真”，认为“诗乃模写情景之具”，把诗歌看成“情”的工具，是对宋儒理学的有力反驳。前后七子倡导抒发真情真性，但并不主张完全地弃理而取情。例如，前七子中的王廷相，他是一位理学家，他认为理在气中，情理不分。在文学创作中，他倡导儒家的“发乎情，止乎礼义”，[2]即诗歌创作既要“感于哀乐，缘事而发”，[3]又要“温柔敦厚”。总之，在前后七子中，无论是出身布衣的谢榛，还是出身显赫的王世贞，他们都反对虚伪的宋代理学，强调诗歌的抒情本质，但是，他们也都不主张完全地为情而弃理，企图在情理的统一中发挥文学的审美目的和社会功能。而在实际的创作中，他们却往往陷于情理冲突的矛盾中不能取舍，有时甚至以传统的儒学为工具来协调，却又陷入了另一种道德说教的泥沼。

与前后七子不同，“非周公而薄孔丘”[4]的李贽，针对理学家的浓厚的道德说教气息，主张情对理的超越，并实践着他的“好为惊世骇俗之论，务反宋儒道学之说”[5]的文学创作信念。

李贽一生都在不断追求自我生命之解脱与自由。在诗中，他极其生动细微地表达出这种感受。他明确地指出“读书伊何？会我者多”。[6]这里的“会我者多”实指读书之歌与哭交融而成的人生之乐，在歌（自我愉悦）与哭（自我宣泄）之中传达出自我真实的起情感以获得精神的快慰。这就构成了文学的自我愉悦和自我宣泄的功能，然而最有价值的当数后者，在《读书乐》中则体现为感情的“恸哭呼呵，涕泗滂沱”。在现实生活中，李贽难寻知音，甚至于在书籍中亦难寻至友，于是胸中自有一种压抑不住的郁闷，非涕泗滂沱之恸哭则无以释怀。盖其所哭的内容当为现实的境遇久积心底所致，一旦诱发则尽情地宣泄以获得心理的快适。“歌哭相送，其乐无穷”[6]正是情感宣泄释放的最佳写照。他曾断言：“《史记》者，迁发愤之所为作也。”[7]129又说“夫所谓作者，谓其兴于有感而志不容已，或情有所激而词不可缓之谓也”。[7]285这表明他不仅在史学领域秉承了司马迁怨愤写书的古老传统，并将其推广到诗文小说的创作领域。韩愈倡导不平则鸣，强调“有不得已而后言”，“郁于中而泄于外”，[8]但他虽然也重视诗的宣泄作用，却在创作时以复古为己任，排佛老而尊儒学。而李贽在《杂说》中却肯定了“情感宣泄”的主体地位：

且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不感吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可告人之处。蓄积既久，势不能遏。一 旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒快；诉心中之不平，感数奇于千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为文章于天下矣，遂亦自负，发狂大叫，流涕痛哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙， 欲杀欲割，而终不可藏于名山，投之水火。

在这里，他对艺术创作中情感运行过程的描述无疑是深刻的。我们把他与稍后的龚自珍相比，李贽肩负着企图通过个体的先觉来唤醒群体的历史使命，这种神圣的使命在当时重情反理的文化中尤显沉重，因此，他的痛苦是若干年后的龚自珍所不能体察到的。在创作实践上，他强调怨愤之言应无任何前提限定，而具有“势不能遏”、“不能自止”的自发性质。这种特点实是体现了李贽要求文学以“自适”的审美追求，即文学创作的社会价值与实用功能。在评点高明的《琵琶记》时，他谓其：“似真非真，所以入人心者不深耶！”[9]可见，他在评价一部文学作品时，并非以既定的道德规范为标准，而是以人性自然原则为准则，否则，形式再工巧的作品，“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”。[9]

除了宣泄说，最能体现李贽思想的是他的“童心说”。在《焚书·童心说》中，他认为优秀的文学作品皆出于“童心”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。这种学说实际上是明代后期个性解放思潮的灵魂，它因文学而发，但不限于文学，其核心在于反道学。李贽吸收了王阳明“致良知”的文学理论，并进行了拓展，他的“童心”是人所固有的，而不是假于外求的，是基于主体的原则而与外在的规范相对立的。“童心”即“最初一念之本心也”，是“心之初也”，而“童心”之“失”与否，是后天因素使然，这也蕴涵着平等的观念。如果说王阳明的“良知说”带有浓厚的封建正统道德色彩，是以“存天理，去人欲”为理论归宿的，李贽的“童心说”则完全摒弃了这一陈腐的观念，它是未受“道理见闻”浸染过的天然纯真的原初状态，是人的本能状态。所谓的“闻见道理”即指《六经》《论语》《孟子》等的儒家经典。因为“《六经》《论语》《孟子》，乃道家之口实，假人之渊薮也”，那么，“闻见道理”的学者们自会“障其童心”，使人不能坦露真魂，抒发真情实感，因而这样的文章就“内含以章美也，非笃实生辉也”。本着这种观点，无论文人雅士，还是闾阎百姓，无论作品典雅抑或俚俗，并无高下之别。他的诗文是“各种可喜可愕之谈”的实录，是其自然情性的直接抒发，是“有感于童心之至文”，纵横捭阖，“下笔无状”，就连历来不登大雅之堂的戏曲、小说也可与《六经》《论语》《孟子》等典籍相提并论。对于《水浒》，他更认为是出于童心的“天下之至文”。

在理论上，李贽追求“自适”“自然”，倡导“童心说”，要求作家抒写自己的真情实感而不泥古，不陷于道德说教的泥淖，具有鲜明的近代创作意识，而在实际操作中，他同样实践着这一原则。在明清时期，雅俗文化一直交替兴盛，诗赋作为雅文学的正宗，备受贵族阶级的青睐，而戏曲和小说作为俗文学的代表，则被视为“不登大雅之堂”的“雕虫小技”，当然，这也是有一定的历史渊源的。不同于欧洲文学以叙事和虚构为传统的文学模式，中国文学的源头自《诗经》伊始，就一直强调抒情写意，开创了以抒情为传统的文学模式。它对于从民间兴起的虚构性和敘事性文学一直抱有偏见，直到魏晋后才得到发展，因此，作为在歌楼酒馆的歌妓演唱的词曲和由以讲述故事为生的身份低微的人传播而兴盛的小说则无疑受到扼制与封杀。其实，雅俗文化的区分并非易事，大雅即俗，大俗即雅，但就以传统的标准而言，雅文学在这里专指以儒家道德观念为基准的审美形态，俗文学则指关注平民的日常生活，以表达自然情性为基准的审美形态，有了这重标准，我们再进行论述就非难事了。明代后期的浪漫主义思潮实是新兴的资本主义因素萌芽在文学领域的体现，李贽的思想几近于近代的意识形态，则他对俗文学的发展具有举足轻重的作用。

就前后七子而言，虽有李梦阳的“真诗在民间”，提倡学习活泼灵动的民间文学，但他最后在创作中仍回到了复古典雅这一审美形态上。同时代的“吴中四才子”也有不少典雅醇正之作。而李贽在创作上虽没有很大的成就，但他的创作，特别是对戏曲、小说的评点则是近代文学形态之发端，有力地推动了俗文学的发展，开创了新的文学批评标准。与王士贞不同，李贽褒扬《西厢记》《拜月亭》而贬抑《琵琶记》，他认为《琵琶记》标榜“忠孝节义”，旨在宣扬伦理教化，因而不能称为“天下之至文”，而《西厢记》《拜月亭》则是自然之文，在形式上无绳墨可拘，在内容上任情任性，不受礼教的拘牵，乃千古之至文。在《童心说》中，他充分肯定了戏曲和小说的地位：

天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。

这一段话充分表明了卓吾先生对“天下之至文”的切实理解。他认为只要出于“童心”，则并非要模拟古人之一法、一式、一体，也同时驳斥了前后七子的“文必秦汉，诗必盛唐”之说，体现了鲜明的独创性。在书中，他把戏曲、小说置于与诗赋一样的地位来考察，体现了他的平等意识和求新精神，也有力地推动了中国叙事文学的发展和勃兴。

由“童心说”而衍生出来的“化工说”主要是针对戏曲的评价提出来的，它秉承了“童心说”的基本内核，以绝圣弃智，天地自然为美，就其作品而言，就是要“自然发于情性，则自然止乎礼义”，[10]这实是“童心说”在文学领域大合理的延伸，重点仍是强调自然人性的表达。 在戏曲评点中，他曾用过不少的批评术语，最重要的莫如“画、真、妙、趣、是、佛”，其中，最能体现李贽的审美追求的当属“真”“趣”二字。他认为“真”即为“性情之真”，以“真”论人则为“率性而行”，以“真”论诗则抒写自然的人性，突出了“人欲”，反对“天理”。“趣”则含有强烈的主观色彩，李贽此处所言之“趣”实为超越功利道德之审美快感，这又与文学的自我愉悦功能一脉相承。依李贽的眼光，他认为李逵乃梁山泊第一趣人，第一真人，因为李逵本性真纯，未受礼教的污染，是为“天民”。

由此可见，李贽所谓“泄愤”“真趣”“自然”等皆少理性而重感性，不与理而与欲合，承认了“私欲”的合理性，用自然人性论来抨击道学的道德人性论。其“童心说”实是卓吾用尽一生思考社会人生的智慧结晶，是蕴含他全部心血的纲领性学说。既然“童心”是“心之初”，那么，李贽提倡童心，就是把任情任性的自由抒发当作人的最本质的个性，其中也深藏着一颗追求自然感性欲求之满足的“真心”。

综而观之，李贽反传统精神比前代、当代任何人都更为强烈，更为彻底，他不仅力反理学习气，甚至对整个儒学与圣教都持怀疑和批判的态度。与前后七子、王阳明等人追求文道统一不同，李贽直斥圣人之学，痛快淋漓，曰：“何必专学孔子而为正脉也。”[11]企图根据自我的思考来重建人生價值之标准，凸现个人在社会中的独立作用与地位，不随俗，不泥古，这就造就了一个突兀于芸芸众生的李贽，也成功地探究了人自身生命之底蕴，在情与理的激烈冲突中达到人生的又一次超越，张扬了自我的个性。

由于李贽认为作者乃是文学创作的第一要素，若作者无崇高的人格，便绝无佳作产生的可能性，因此，他不断学习前人，吸收了王阳明、罗汝芳等人学说中的合理内核，在明末新经济因素增长对传统意识形态的破坏下所产生的新思潮的影响，逐渐形成由激情和虚灵心境交织而成的新意识形态，这种意识形态包涵着民主平等的因素，闪烁着打破桎梏和人性解放的光辉。因此，他反对模拟，反对假道学、伪道德，倡导“任性而发”，要求文学创作“通于人之喜怒哀乐，嗜好情欲”，这其实是其平民意识的体现，也是民间文学繁荣昌盛的根源。对于后世的文人，他的异端思想无疑是一笔宝贵的财富，影响了一大批文人，连放荡不羁的冯梦龙也“酷爱李氏（卓吾）之学，奉为耆蔡”。[12]

总之，在晚明时代，李贽从自身情感的需要出发，自觉抬高戏曲和小说的地位，视俗文学为至文，呕心沥血，披荆斩棘，为民间文学特别是虚构性文学的发展开辟出一条金光大道，这不仅开启了近代主流文学之门，而且还丰富完善了中国文学的形式，使之日趋完整多样。

综上所述，李贽代表的浪漫主义以追求近代审美理想为旨归，通过对人情人性的充分暴露，达到对儒家教义的悖逆，而且，他又通过深思慎取，丰富发展了民间文学形态，实为近代文学潮流之发端。在某种程度上，也更接近于西方的意识形态，如追求个性的自由，要求实现独立的自我价值，重视叙事文学，这些都与西方国家的意识形态不谋而合。因此，他的身上不仅闪烁着中国近代意识形态的光辉，也现实地体现了中西文化的交汇与融合，是近代审美理想对古典的背叛与超越。

参考文献

[1] 李梦阳.诗集自序[M].

[2] 毛诗序[M].

[3] 游国恩.中国文学史[M].1960：79.

[4] 左东岭.李贽与晚明文学思想[M].1997：165.

[5] 日知录集释（本卷十八）[M].

[6] 李贽.读书乐[A]//焚书（卷六）[C].中华书局，1961：68.

[7] 李贽·藏书（卷四十）[M].中华书局，1974.

[8] 韩愈.送孟东野序[M].

[9] 李贽·杂说[A]//焚书（卷三）[C].中华书局，1961：67.

[10] 李贽·读律肤说[A]//焚书（卷三）[C].1961：198.

[11] 李贽·答耿司寇[A]//焚书（卷一）[C].1961：305.

[12] 四库全书总目提要（卷五）[M].