审美相对论

刘薰

【摘要】本文从人类生命意志的实现需要出发，从审美即经验的认识角度出发，论证了审美感受的相对性，提出审美相对论，从理论上打破了现实中常见的将审美作绝对化理解的倾向。

【关键词】审美；相对论；实证主义；经验形式

“美”和“丑”就其词源来讲在东西方语系中，都属最古老的词汇，关于这两个字的含义，发展起来的也应是最早的。汉语中，“美”的词义比起“丑”之所及算不得广泛。甲骨文的“美”字写作“羊”作“羊大”讲（据许慎《说文解字》）盖在殷商之前，我国先民以畜牧业为生产，羊是广泛的畜牧种，是人们最重要的食物基础，所以，以“羊大”为美是有其求生意志的内涵的。扩展点讲，美是能够满足人们的求生意志的物质存在。“丑”在甲骨文中，象一个人用手抓东西而被什么阻碍了似的，障碍使得人不能顺利实现自己的意志，违背了人的生命欲望，“丑”因此指那些妨碍人的意志扩张的东西或事件，其内在意义，蕴含着种种因违反人的意志而导致的种种苦涩、畏惧或恐慌感。人类为求得最基本的生存需要手足活动，也可以在丰衣足食之情况下活动手足，活动的不顺情形也是常常会发生的，因此，丑在其外延上比美显得宽泛的多，而内涵是否比美来的拓展？笔者认为，也是有讨论的余地的。再说英文吧，英文中对丑的定义与汉语有相似处，但也有微妙的差异。据“The American Heritage Dicyionary”中ugly词条一例：UGLY、①Not pleasing to the eye，unsightly；②repulsive or offensive in anyway；objectionable，unpleasant；③morally reprehen sible，bad；④Threatening，ominous；⑤Cross，aisagreeable。综合起来看，“丑”的内涵是由违背人的意志而引发的，和汉语义基本接近，又有引伸。从实践基础的角度看，这些概念所反应的认识一方面是来源于实证的，另一方面是来自经验的。人类文化的特点就是如此，对于后人来说，它既有实践来源的特点，又有知识继承的属性。实证主义的心理反映首先表现为以“实践”为基础的感性反映，然后才上升到理性认知。经验主义的心理反映则一般来源于对经验的心理传承。感性与理性的分化导致人们感知世界的方式朝着相异的方向展开。然而，由于理性总是建立在经验基础上，故理性对事物的认识往往带有普遍性，适应性显得比较强。感性则见于初创性的实践活动，其心理反映一般直接源自主体的生命意志，其意义具有真切、生动而接近生命本根的特点。很明显，感性主义的审美判断是一种较为原始的判断。而理性则因其普遍性与经验性而远离人的切身体验，故然是有失生动性的；同时，它还可能表现出更多的现有的文化参与，其心理反映未免就常常出现异化的现象。但艺术活动是不能仅建立在感J性体验上的，反映一定的群体或一定民族的哲学智性，是艺术本质具有的属性，这是由艺术的发生及人类实践的属性决定的，完美的审美判断应当是以感性为基础，且与理性相统一的判断。如果分裂这两层属性，那么审美判断将会失于残缺。

且说实证主义的感性判断吧。

这里，我们应抓住一个内在主线，即，人的生命意志的超越与实现意志是美丑认识的一个最为古老的主题性标尺。

原始思维时期，人类尚没有建立起自我独立生命的存在意识，人类可能有悲与欢的生理反应，有关于美丑的前理性铺垫。但认识事物，还无所谓美丑的判断。美丑认识的出现当是原始思维解体之后物我概念分化之后的事情。人类意识有了实现自我，超越自然的欲望，于是，就有了以这一欲望为基础的事件，在实践中逐步形成形式积累，经验形成这是原始艺术心理产生的胚胎。在形式积累过程中发展起来的心理积累，是审美意识产生的开初。

经验形式与审美意识的最初结合是最纯粹的。随着实践的发展，经验形式慢慢地发生着形态上的分化，有些在实践中被证明是符合自我实现要求的，那么与其相应的意识便发展出美的心理体验；一部分被证明是不符合自我实现要求的，与之相关的审美意识便发展为丑的心理体验。这种分化，促使经验形式发展成为理性原则形式的、并使其与当时的意识发展保持统一。理性原则，在与之相适应的意识的一定的发展阶段，其对艺术的建设确实是起着积极作用的；随着意识的发展，前理性原则会又一次产生分化，这样，理性原则对于美的关系就成为一个相对的关系。现在，我们来作进一步的讨论。既然实践的发展能够导致经验形式产生分化，那么，经验形式的分化是否会影响到意识的变化？我们的回答是肯定的。首先，实践的发展意味着人（的自我实现能力）同自然发展水平之间关系的发展，意识作为这一关系的映象，它必然会随着这个关系的改变而改变。其次，经验形式的分化使意识趋向从不同的经验形式中寻求与自己相适应的实现方式，进而导致意识产生分化。在艺术的活动中，意识的这种分化呈现出，总有种种意识顺应理性形式原则以寻求的，其在实践上总表现出对固有经验的依赖心理，另一方面，它有种种意识追加顺应资深情感发展的内化逻辑，在实践上自然表现为在对前理性原则的破坏的同时寻求建立某种新的形式系统。艺术形态此时便分化了，美的形式开始走向多元。我们所以认为这種多元是美的多元，就在于这种分化是建立在情感与形式自适的基础上的。到此，我们完全可以说，美是生命及其活动形式自适的表现。与之相反的，就被认为是丑的。按照我们这个定义，美的建设可以说是生命个体的事了。其实，问题并不那么简单，人生存的社会性决定了个体的生命及其活动形式的自适总是建立在一定的伦理道德基础上的，对于一件完成的作品，存在一个由既定的自适原则与其伦理道德原则给定的交合系统。创作主体的生命状态及其活动形式的自适只有在这个关系中才可能是真正被给定的。然而，伦理道德背景又是一个变化发展着的背景，随着社会的发展，伦理的道德原则随之也将发生着变化，那么创作主体的自适原则与伦理道德原则的交合关系就不能不发生变化，美的发展变化也成为必然的趋势。由此可见，审美判断是与其具体时代的价值观点紧密相关系的，离开了这个前提，就会有失偏颇的可能，而对于一件未完的作品，前自适原则与后自适原则就展现不同的原则，前判断标准与后判断标准断然也属于两种价值论结构上的标准。如果我们把由经验形式的分化导致的意识的分化定义为意向的发生，那么，不同的意向就有着与它相适应的自适原则与审美判断标准。对于一件给定的作品，审美判断标准与它的自适原则相统一；看一定的意向与一定作品的自适原则发生错离，那么，审美判断将会是一种错误的判断。总之，建立在实证主义感性基础上的审美判断是一个相对的命题。

实证主义的审美判断有二个哲学性前提：一是要有实践的实体（自然），二是要有实践的主体（人）。在原始思维时期，人类尚没有建立起自身独立生命存在的意识，所以，在对事物的认识上是无所谓美丑判断的。美丑认识的出现是原始思维解体之后的事情。在“我”、“物”概念分化之后，人类意志有了超越自然的欲望，可以说，是这种欲望导致了艺术的发生，艺术因此体现为人类精神自我超度实现的结果。在审美意识发展的开初，合理性原则无疑是构成美的基本原则，比如说，平衡、对称、和谐变化以及群体，秩序等等，这里面，既有反映客观实在的属性，又有体现人美在一定阶段发展起来的社会伦理道德观——善的属性。在美学发展史上，人们把建立在这种充分体现自然属性及社会秩序的价值论体系上的美学观称之为古典主义的审美观。但人美意识的发展是一个极其复杂的过程，人一方面在“物…我”关系的调节过程中发展了“自我意识”，另一方面又因“自我意识”的发展而导致人道异化；人们确实时常被由自己发展起来的文明理性左右得失去自己。故理性原则对于艺术来讲，时常又是值得怀疑的。这说明理性原则对艺术的关系，在历史发展的某一个阶段，实已发生了转化。这种转化，表现在审美意识上，就使问题趋于越来越复杂化。但总的来说，建立在精神超度欲望基础上的美丑观念在内涵上与现实主义追求与自然和谐原则下的美丑观念是不能等同看待的，它们在内在结构上的变化于有些方面甚至是带根本性的。更进一步的来说，美丑观念的分化导致艺术形态的多元化。原始艺术对自然的那种概括与抽取，变形与夸张现在看来不能仅仅视为原始艺术家们写实能力之不足，我们至少在今天还没有足够的理由证明这一点。西周青铜器那精湛的造型及充满想象力的装饰纹样，其对某些动物及植物特征的抽取概括非常典型，非常具有本质性，若按现代人艺术实践的经验，如果没有对自然对象造型熟练的把握，要达到这样典型的概括抽取简直就成为不可想象的事情。这样的概括抽取，变形夸张直接带有反自然时空秩序的特征，它和追求合同自然的原则呈背向发展的，然而，都合乎情感发现的逻辑，体现着情感表现的内在合理性，故我们认为它是美的。在自然和现实性原则那里，这样的作品就很难被认为是美的。众所周知，西周奴隶制社会是一个高度秩序化的社会，克己事礼成为当时普遍的社会理性。这说明，在西周奴隶制群体中，人的本质实际上发生过多层面的分化。从西周青铜器铭文书法的风格化来看，也能证明这种情形。今天，我们站在与古人不同的文化角度，我们能够体察到他们共同具有的美，换句话说，如果按当时人们的价值取向，有些东西则很难被认为是美的。可见，审美的判断实质上是建立在人的本质的分化的基础上。人的本质的分化，又决定了人的自我实现方式的分化，最终决定了艺术形态的分化。

人的自我实现方式是受多种因素制约的，比如，人与自然的关系，人在社会群体中的地位和作用，人的智慧与秉性等等，其中任一因素都可能是导致人的自我实现分化的原因。在这些因素和人的自我实现方式之间，存在着一个复杂的价值论结构，每一种实现方式与一个价值论体系相对应，每一个对应也都有自己的艺术，所表达的也就有不同的审美风范。以自然适应为原则的人们，他们总会以实践理性为人生实现的目标，随性实现也就成为他们所能感知的美；以顺应社会秩序为原则的人们，自然就把道德伦理的实现视为他们的人生理想，实现道德善于伦理的秩序成为他们的美感源泉。追求智性的实现着自己也有自己的法则，他们常常因智慧所具有个性与群体原则的矛盾，被一般人看成是反理性与背于善的表现。但个性智慧的实现与反理性原则无疑是对现实存在的一种反映，因此，它必然有它自身的价值结构。这种价值论结构中的意识活动、感性形式的实现自然就被认为是美的。价值结构之于审美的关系就是这样，合其原则则为美，否则，就被认为是丑的。如果我们从一个绝对的原则出发，那么，从不同价值结构而作出的美丑判断常常就有相悖的情形出现。

从春秋战国时期社会观念的分化到哲学思潮的多元以来，艺术形态与审美形态的差异同观念价值结构间的对应就变得非常明显了。比如儒家的美学观与道家的美学观常有对峙的情况出现，对本体的认识，儒道分别从人道与天道出发，最终会达到一定程度的一致性，“道”是一种即于现实又超越于现实的存在，具有先验性与神性义，对中国整体的文艺观构造，它曾发生过重要的作用，决定了中国艺术语言沿着“意象”构造推进的特殊风范。《易传》中把“象”与“形”分开来读，形被定义为划定万物的形体，象则属于知觉显现。前者指万物客观规定性的方面，后者则是超越于具体形器的主观显现。南朝宗炳之谓“含道应物”，“澄怀味象”，在“道观”的意义下，把自然与人统一了起来。“含道应物”主张抛却属于具体时空里的特殊物理规定性。抽取出“即是此物、又超越此物”的物理因素，才能使所观之物上升到“象”的层次。对表现主体来说，艺术上之超越具体时空，首先要艺术家至于“澄怀境界”。“澄怀”是什么？是超越现实社会人生，超越异化了的人道，使人道回归人性本根，这时，“人”和“道”就统一起来了，“意”和“象”就统一起来了。可见，中国艺术精神的实质是通过感性世界对人生真存的显现，其审美对象只涉及非实在的但又符合“道观”的形式。如果把这句话讲给柏拉图或亚里士多德，他们肯定大惑不解。如果是海德格尔，就可能要高呼其绝妙了。這说明，审美问题就是在东西方，也存在着异同，况美丑的感知之异同乎！于是，我们得出这样的结论，美丑判断是相对的，它常因价值论结构的变化而变化。中国有句老话，叫“设身处地地看问题”，那么，美丑判断就不会变得绝对化了。