15世纪德意志的时代性与丢勒版画《启示录》的精神性

赵艳妮

摘 要：本文通過对比15世纪意大利、尼德兰文艺复兴与当时德意志文艺复兴的区别，充分揭示了丢勒作品所体现出的德意志文艺复兴的特征；通过对丢勒版画《启示录》图画语言的分析，探讨了艺术家作品所体现出的智性，并将其与15世纪德意志社会的状况、世人的精神状况相联系，研究了《启示录》所蕴含的精神性。

关键词：丢勒；《启示录》；德沃夏克

“在1525年圣灵降临节期过后，在礼拜三与礼拜四之间的那个晚上，我在睡梦中看到了这番景象，巨大的水流从天而降，第一股大水就倾泻在离我大约四英里的地方，然后向各个方向分散，很快就没过了整个地面。我吓坏了，在第二股洪水还没倾泻下来之前我就被吓醒了。这洪水极大，有些落在远处，有些落在近处，好像是以同样的速度降下的。我被吓醒了，身体在颤抖，很久没能回过神来。早上起来以后，我把整个画面都画下来。希望上帝不要让这一切发生。”

——来自丢勒对自己梦境的描述

《启示录》一般收录在《新约》的最后一部分，因为语言晦涩难懂，叙述的超现实性，并不如圣经其他内容受人关注。“耶稣基督的启示，就是神赐给他，叫他将必要快成的事指示他的仆人。他就差遣使者，晓谕他的仆人约翰。约翰便将神的道和耶稣基督的见证，凡自己所看见的，都证明出来……”这段《启示录》开篇之语试图告诉世人犹太圣徒约翰所著及所传之言是来自耶稣基督的神旨，保障了《启示录》内容的合法性与可信度。新约年代表准确的说明了《启示录》写成于公元95年，而那个时代正是犹太人和基督徒遭遇野蛮迫害的时期，也是一个世人在不断的反抗与怀疑中求生存的苦难阶段。世人需要从“基督的得胜和他的荣耀显现”中重新获得信仰、获得迎接新天地、重新生活的勇气。可能正是因为这样的写作背景，人们对《启示录》的关注多是在苦难的年代里，宗教情感开始变得复杂激烈、生活开始变得流离失所时。

丢勒（1471-1528）生活在德意志历史上一个信仰摇摆、政治混乱的年代，《启示录》这组大型版画的诞生无疑与那个时代的精神形成以一种内在的关联。马克思·德沃夏克“作为精神史的美术史”研究观念告诉我们，要读懂丢勒，首先需要回望15世纪的德意志，感同身受的理解艺术家和那个时代的精神。

历史学家注意到“10世纪末人们认为世纪末日就在眼前的时候，以及12和13世纪新教派不断兴起的时候”[1]《启示录》中的神秘、怪诞开始受到众人的关注。而15世纪末16世纪初又是一个令人不安的年代，一位奥格斯堡编年史作家形容十五世纪的德意志是一个“充满变革与危险的”时代。首先，黑死病席卷着欧洲大陆，据史料记载，这场瘟疫夺走了2500万欧洲人的性命，占当时欧洲总人口的1/3，这场被看作是上帝对世人惩罚的瘟疫，让世人的精神处于崩溃的边缘，但是这还不是全部，无休无止的战乱与纷争，宗教末世的恐惧与不安……瘟疫、权力、政治、杀戮、宗教几乎让每个人无法逃出某种被诅咒的厄运。此时，《启示录》所描绘的毁灭性与对新世纪的幻想正符合处在无助年代人们的心理渴望。一直生活在北方恶劣生存环境与贫瘠土地上的德意志人民，此时的生活过得更加凄惨，人们也变得比以往更加疯狂，关于宗教神迹的任何传言可能都会让这些已经饱受折磨的人们走到崩溃的边缘，带着乱世被彻底毁灭迎来新世纪的幻想痛苦的生活着。然而令他们难堪的力量不仅仅来自信仰，农民们不思耕耘、平民们躁动不安、贵族们荒淫无度以及来自罗马教廷的横征暴敛和无休止的战争，这一切让饥荒和瘟疫一样有了超人的传播力，不论是乡下还是城市常年都处在一片混乱之中。

在这个无望的时刻，什么可以让人们得到哪怕是那么一点点的慰藉，或者说什么会引起人们的广泛关注？那就一定能让他们看到希望。奥托·本内施在《北方文艺复兴》一书中说到丢勒的版画《启示录》“……这就是福音传播者眼中的梦境，这与他们陷于迷茫状态下所看到的世界是一致的”。[2]也就是说，丢勒这组版画充分满足了圣经《启示录》中的抽象性与象征表现性，视觉化地再现了一个抽象的现实世界，他没有也“不可能超越中世纪世界末日的一般模式”。也正是因为如此，它受到了极大地欢迎并被广泛传播。正如德沃夏克所说“丢勒以挑战《圣经》经文的方式，描绘出自己心灵的视像。他设法将现实与非现实统一起来，对两者进行评价，并有能力准确的恰到好处的强调每一种图画元素”。[1]

创作这组版画时年轻的丢勒刚刚从意大利旅行回来，尼德兰的自然主义与意大利新的艺术标准及艺术成果似乎让他的艺术思路变得愈加自由，令人兴奋的是，他并没有完全被阿尔卑斯山以南的艺术样式所吸引，也没有困在对某种技艺的膜拜之中。从这一点来讲，丢勒向他的前辈们一样，从来没有丢失自己，也没有脱离德国艺术特有的神秘性以及向内探索的精神诉求。丢勒的通过个人判断组织出这些图画，而他的幻想立刻得到了世人的响应。作为宗教教义载体的十六幅木刻版画毫无疑问的将丢勒对现实的审视与对未来的信心淋漓尽致地表现出来。然而今天当我们欣赏这一系列版画时总是赞叹丢勒精湛的技艺却鲜有人去体会这些幻像与现实间的关联，忽略了这些图画里所蕴含的精神力量。丢勒精通宗教、哲学、数学和占星术知识，他丰富的游历经历让我们了解到他敏锐的观察力，鹿特丹的伊拉莫斯还说“丢勒能把用语言无法表达的东西转化到画纸上，甚至能表达语言本身”[3]正是这些天才艺术家所应具有的能力让丢勒对《启示录》中这些散文般的叙述做出了超常的整理，组织出前人不曾涉及的图画内容。从《圣约翰的殉难》到《拿着无底深渊钥匙的天使》，丢勒图示了一个人类历尽磨难脱离苦海的虚幻世界，用他超凡的想象力将现世与启示录里的世界连通起来，在苦难的日子里给人内心带来了一丝平静。

先来看看照亮“人子”的七盏明灯即“在主日所看见的基督异象”。《启示录》中的描述不过百字：“……灯台中间，有一位好像人子，身穿长衣，直垂到脚，胸间束着金带。他的头与发皆白，如白羊毛，如雪；眼目如同火焰；脚好像在炉中锻炼光明的铜；声音如同众水的声音。他右手拿着七星，从他口中出来一把两刃的利剑；面貌如同烈火放光。”先后有多少人描绘过这一场景，已没有具体的记录，但是从流传下来的图像看，丢勒并不是第一个也不是唯一一个描绘这个场景的艺术家。因为他对语言文字的个人化理解，他的这组版画《启示录》让“德国在欧洲艺术史中获得了全新的地位”。[1]版画中“驾云降临”的耶稣基督被七盏金灯台（“七灯台就是七教会”）围绕着，伸出他那孔武有力的右手控制着七颗星体（“那七星就是七个教会的使者”），坚定不移的姿态似乎传达出一种坚不可摧的信念。左手端着一本打开的书，与那握在手中的七颗星体形成了一种内在的关联，而从嘴里吐出的双刃剑毫无疑问的宣誓了一种不可抵挡的力量的存在。丢勒对《启示录》非常人的解读，以及他在图画中表现的倾向性，不仅仅暗示了一种无法避免的斗争精神，同时展示出了“两个世界之间的对峙”——充满热情、坚信理想的并最终创造出自身信仰的现实世界与权力世界之间的一种冲突。基督背后那大量的空白似乎将这一场景放置到了一个无限广袤的空间里凸显了“人子”的伟岸与“曾经死过，现在又活了，直活到永永远远的”永恒，塑造出了一位真正的“全能者”。

丟勒对《启示录》的个人解读正是建立在中世纪人的态度和情感框架的基础上——具体和抽象的结合之上，因此可以看作是对隐义的永恒探索和对现世的关照。《启示录》组画中最受欢迎的《四骑士》最好地说明了这一点。这幅图画表现的是《启示录》第六章的内容——羔羊揭开封严的六印，丢勒将约翰所见的恐怖视像通过四骑士——“骑在马上拿着弓”“有权柄给了那骑马的”“骑在马上手里拿着天平”“骑在马上的，名字叫作死，阴府也随着他”——表现出来，让人立刻看到了“有权柄赐给他们，可以用刀剑、饥荒、瘟疫、野兽，杀害地上四分之一的人”是一种怎样的恐怖景象。在版画中三分之二的空间留给了死亡、饥饿、瘟疫、战争四位骑士和他们的铁骑，画面角落上痛苦、无望的可怜人像15世纪的德意志人一样，不断被践踏，被忽视，这些似乎展现了苦难的现实生活源头，肆虐的骑士犹如千军万马一样横扫人类世界，即使主教也无法逃脱这一厄运。画面最上方那位驾云而来的天使只是进一步让我们确定了一场血雨腥风的到来。狂奔出这个绘画空间的四骑士将会给人们带来多少恐怖，现在想来，这一点应该是丢勒与当时德意志土地上的人民最能体会的。丢勒曾“资助费里斯兰的医生乌尔西纽斯对梅毒的传播情况进行预测……”[3]在给皮尔克海默的信里写道“没有什么比这（梅毒）更让我恐惧的了，几乎每个人都被感染了，甚至有人因此丧命， [4]丢勒的游记手稿也展示了他对瘟疫的恐惧，对世人的悲悯，就是在这样一个真实残酷的世界里，丢勒如何能像阿尔卑斯山以南的艺术家一样，专心研究人类形体，像尼德兰艺术家一样专注于描绘自然。丢勒心中的激情、困惑与想象都转化到了这组版画里，不论是充满自然主义色彩的城市景观还是来自意大利范式的“大淫妇”，都体现出了两个世界的对峙。当他在尼德兰安特卫普听到路德被捕的消息后有一段记录或许更好的解释了他的精神世界：“他（指马丁·路德，作者加）曾与根本不像基督徒的罗马教皇斗争，罗马教皇试图制定严厉的人间法律，而忽视拯救，这样一来，我们用血汗换来的果实会再一次被掠夺，被无耻的浪费，而穷苦和虚弱的人们一定会死于饥饿。对我来说，最让人心痛的就是上帝可能会让我们屈从于那些所谓的‘神父们制定的虚假的、盲目的信条，而实际上，《圣经》里的很多地方都被这次人曲解了或根本就没有告知于众。”[4]

尽管丢勒是一位虔诚的教徒，但是他对世界的认识与当时意大利、尼德兰的那些人文主义者并无不同，他们都在“力图与大自然建立一种基于观察和个人经验的新关系”，[1]但是与生俱来的责任感与历史的自觉性，让丢勒在不断地观察现实与构建自我基础上更多的探索了精神领域的变化，他将自己所处时代的精神统统赋予在了图画的语言中，通过这些个人的心理视像呼应了世人心中隐秘世界的真理，为德意志百年来酝酿的宗教精神性自觉注入了一股力量。

参考文献：

[1] 德沃夏克.作为精神史的美术史[M].陈平，译.北京：北京大学出版社，2010.

[2] 本内施.北方文艺复兴[M].戚印平，毛羽，译.杭州：中国美术学院出版社，2001：21.

[3] 韦措尔特.丢勒和他的时代[M].朱艳辉，叶桂红，译.北京：北京大学出版社，2009.

[4] 丢勒.版画插图丢勒游记[M].彭萍，译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5] 路德维希.德国人[M].杨成绪，潘琪，译.北京：中国社会科学出版社，2010.

[6] 曹意强.欧美艺术史学史与方法论（讲稿）：第四讲艺术史与“文艺复兴”的观念：从瓦萨里到科隆夫[J].新美术，2001（4）.

[7] 丁亚雷.艺术史观与精神史方法[J].南京艺术学院学报，2008（4）.