隐喻的“流变”

张熙

摘要：耿占春先生在《隐喻的极限》一文指出，人类通过语言中“空间方位的隐喻” “物的隐喻”，以及“结构性活动的隐喻”来感知未知世界，这是隐喻的极限。本文从艺术史的角度进一步提出，早在语言诞生之前，人类就通过感官直觉的“隐喻”对未知世界展开想象，随着人类时间观念与空间观念的转变，这种直觉的“隐喻”方式发生了变化，这一变化直接体现在不同时期人类的艺术作品中。

关键词：隐喻 极限 流变 时间 空间

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0064-03

从艺术史的角度来看，隐喻没有“极限”，隐喻在“流变”。

首先要明确的是，在耿占春先生及其著作中提到的“隐喻”是一种隐蔽的、人类直观体验与存在之间的类比关系，而非简单的修辞学概念。耿先生将其大体归纳为“空间方位的隐喻”“物的隐喻”，以及“结构性活动的隐喻”。比如，“高”“低”原本是肉体对空间的知觉经验，却被人类用于触知“高明”“高兴”或者“低落”“低沉”等精神状态；再比如，我们用进攻、防守、反击等一系列属于战争的词汇来类比辩论、比赛等竞争机制。换句话说，相似体验通过日常语言系统被人下意识的挪用并构建为个体衡量世界的尺度，从而据此设定出人与世界的关系。[1]

笔者认为，这个看似自洽的逻辑其实并不能涵盖“隐喻”诞生以来的全部历史。作为诗人的耿先生把注意力更多的集中在语言学的范畴，探求用“已知”类比并认识“未知”的隐喻的“极限”。但笔者认为，用感官体验“隐喻”未知世界早在语言诞生之前就已经出现在人类的行为中，出现在如今被我们定义为艺术活动的表达系统里。

十几万年前绘制于阿尔塔米拉洞穴深处的公牛，且不管它究竟是献给神的祭品还是对狩猎活动的祝祷，值得注意的是，尚未产生艺术自觉的原始先祖爬进极其狭窄曲折的洞穴绘制了这些图像。这一行为本身，已经构成了艺术史阀域中的“隐喻”：对于原始人类来说，黑暗所带来的恐怖、神秘、不可预测是切身的感官体验，正如不可感知的“神”一样，因此，与神的交流一定要发生并留存在漆黑的、人迹罕至的洞穴深处。这一逻辑同样出现在几百年前的闪族人中。绘制于南非龙山山脉悬崖峭壁上的大角斑羚究竟有什么含义尚待讨论，但可以肯定的是，这些隐藏在常人难以企及的高度的图像一定是对神秘力量的献礼。因为对于闪族人来说，悬崖与神力同样不可征服，所以与神的对话只能存在于目力难及的高处。

由此可见，在人类漫长的历史进程中，“隐喻”是一个极其复杂的表达系统，它随着诸多因素的影响而孕育出各种样态。笔者认为其中起决定作用的是人类时间观念和空间观念的转变。

一、时间观念与空间观念的转变及相应的隐喻形式的流变

不管是古典社会还是现代社会，始终贯穿着时间和空间的概念，但人对二者的侧重却因时代的不同而大相径庭：古典时期的人更习惯于空间性的隐喻，而现代社会则更倾向于时间性的隐喻。

在古典社会，生命被视作空间的存在，向上的灵魂和向下的肉体构成了信仰的两元。生存就是灵魂引导肉身不断趋向理想世界的过程。同时，时间作为一种节奏和循环，作为万物生死、四季轮回的潜在规则，仅仅是一种大致的感觉。

近代以后，随着宗教改革的世俗化、科学革命的标准化以及国家力量的增强。时间从古典时期模糊的节奏变成精准的、可以无限分割的线性计量单位。整个社会都围绕着一种速度逻辑争分夺秒的运转，“时间焦虑”取代“上升的渴望”支配着人对自身的定位。这种时空观念的变化影响着人的认知方式，也改变了“隐喻”的语法结构：

1.空间隐喻方式的转变

随着先验的、自上而下、追求神性的层级秩序被近代开疆辟土的国家力量所取代，艺术语言出现了相应的变化。其中最为典型的是对透视法的祛魅和近代风景画的兴起。

为什么古典艺术对创造视错觉的透视法有特别的钟爱呢？其目的无关“像与不像”或“是否写实”，而在于利用其错视性打通现实空间与神圣空间，使其互为延展，使观者能够因立于画前而真实的感受到来自神性的光辉。因此，《圣三位一体》《最后的晚餐》《创世纪》等古典作品中准确的透视关系和单纯静穆的古希腊雕塑、高耸入云的哥特式教堂具有相同的隐喻逻辑——通过视觉真实表达理念的真实，艺术手法作为一种“隐喻”，是兼具理念与表象的介质，是神与人相遇的场所，是精神超度肉身的阶梯。

然而，随着世俗欲望的膨胀，神圣信仰日渐稀薄。透视法被科学主义求真、求实的自然观祛魅，沦为一种遵从于画家个人意志的技法选择。17世纪左右，在英雄主义的神话风景和阿卡迪亚的田园牧歌之外，一种为了满足“土地想象”而专门制作的风景画独立出来：它可能是一处自然风光，同时悄悄的用画面深处的古堡标明金主对画中一切的所有权；也可能是一处人文景观，同时用理想化的构图勾勒出时人心目中城市秩序的蓝本。总之，风景画的“独立”，隐喻了近代资本主义商品经济中人们对土地空间，或者说“横向”空间的渴望。正如今人所说，世界变成了“平的”。

2.时间隐喻方式的转变

近代以来孕育出了一种前所未有的比喻：时间就是金钱。“花了”“节省”“浪费”“剩余”等原本用于衡量金钱的词汇被用以表现“时间”的珍贵性，这充分体现了利润导向的工业化社会“用最短耗时获取最大收益”的根本诉求。

那么，近代由资本驱使的时间机器对人的操控是如何隐喻在艺术表达中的呢？其统一的特点是，从表现对象到构图方式的选择，都呈现出一种难以被明确辨识的运动性。基于时间的动感文化倾向于描绘那些易逝的小景、易被遗忘的小人物。这种与时间的对阵并非滥觞自印象派艺术，而早在那些表现尘世欢愉的荷兰风俗画中就已初露端倪。即便是最为宏观、壮美，最具历史性的大教堂，在以时间为潜在导向的画笔下，也只剩轮廓模糊的一瞥或躯体不全的一角。

反觀以空间隐喻为主导的古典艺术，平衡、明确、和谐、完整的静力学原则被奉为终极法则。其中，最能体现这一审美倾向的是反复出现的金字塔构图：将部分秩序化的汇聚于中心的支点，既满足了有机统一的审美理想又符合了三位一体的神性召唤，堪称古典美的典型范式。与此同时，作为叙事线索的时间被隐匿于空间之中，用以完成对情节的建构。以《最后的晚餐》为例，从耶稣宣布被出卖的消息，到各门徒做出反应，这样一个时间性的段落被达·芬奇有序的排布于同一空间中，从而提示着观者对潜在文本的记忆。

由此可见，在狭义的语言学范畴之外，基于时空观念的“隐喻”以最为直观的视觉形式呈现在不同时代的艺术作品中，与相应的艺术理念互相交织、互为因果。那么，这些暗藏于艺术语言背后的隐喻形式构成了哪些艺术风格的流变呢？笔者认为，宏大主题的缺失与自我意志的彰显是现当代艺术与古典艺术的最大区别。

二、源自宏大命题的悲剧文化与源自精巧细节的快感文化

“悲剧”不等于“忧郁”，“快感”不等于“欢愉”。美学领域的“悲剧”往往通过其“悲剧性”而指向关乎命运的宏大主题；“快感”则通过其“感官性”指向关乎趣味的细节设置。通过前文对视觉隐喻形式的梳理可以发现，古典艺术更侧重于借用宏大命题给背负原罪的人以灵魂的拷问，而近现代艺术更倾向于用精巧的细节设置带给肉体感官以情绪的宣泄。

古典艺术崇尚一些经典的悲剧范式：俄狄浦斯逃不掉弑父娶母的命运悲剧，安提戈涅要直面城邦与家族冲突的社会悲剧，哈姆雷特要承担纠结于生命价值的性格悲剧。不同的情节设定体现了肉身与理念在不同层面的遭遇，这种激荡的碰撞在拉奥孔因痛苦而扭曲的肢体上、在贺拉斯兄弟立下誓言的瞬间、在布鲁特斯忍痛放弃儿子和萨宾妇女决定挺身而出的时刻一再重现。艺术借此完成对人灵魂的净化。

近代以后，随着市场法则和商品关系的确立，以洛可可为代表的快感文化泛滥起来。它表现为通过精妙的细节设置来满足人对趣味的需求：来自异域的装饰纹样、身着华服的自我扮演成为艺术的表现对象。曾经对经典范式的遵守在此时变为对“创新”的一味追求。对艺术概念的重构进行的如火如荼，能被公认的成果却少之又少，艺术的概念被消解重构，以至越来越多的人相信艺术即将死亡。

从以悲剧的宏大命题隐喻神性追求的经典范式，到以消解经典来隐喻个人追求的当代范式，体现了不同时代人们对艺术的认识的转变，这种转变并不需要专门撰史记录，它超越语言和文字，隐藏在不同时代人们的艺术选择中。

三、从“光辉的流溢”到“意志的满足”

古典艺术遵从于柏拉图“光辉流溢”的美：神性、至善的“太一”流入混沌，使物质取得整一的形式。可见，美并非源自物体本身，而来自于至高无上的神。物质分享到神流溢出的理念而产生美。如前文所说，这种美体现为平衡、明确、和谐、完整，如同古希腊雕塑一般，不仅整体是美的，各部分也是美的。并且在其纵向层级中，精神之美要高于物质之美。

从文艺复兴高扬人性、理性的旗帜开始，到18世纪的启蒙运动，一套基于肉体经验的对世界的理解方式被建立起来。比如，现代市场分析之父亚当·史密斯在《道德情感论》中就尝试将美德和罪恶转变为一种喜欢或抵制的情绪反应。这种将理性价值代入身体直觉的感官哲学，尝试根据人的自身原则来确立意义的合法性[2]。

相应的，现代意义中的美也由自上而下的“流溢”变成了人对冲动和欲望的满足，即叔本华所谓的“生命意志”的实现。如果说“流溢”指向“富足”，那么“欲望”则指向“匮乏”。“意志论”背后隐喻的是现代人特有的孤独与无力。

因此，笔者认为我们应该关注隐喻的“流变”多于发掘它的“极限”，因为我们从来不缺乏对词汇和语法的创新冲动，我们缺乏的是在整体视域下安置这种冲动，让它栖居在肉身与灵魂的和谐统一中，并使其超越、飞升的能力。

參考文献：

[1]星座学术文丛编委会编.流亡与栖居·星座学术文丛[M].北京：燕山出版社，1995.

[2][英]特里·伊格尔顿.美学意识形态[M].王杰，付德根，麦永雄译.北京：中央编译出版社，2014.