谢榛诗话的格调论探析

吴玉琨

摘 要： 谢榛的《四溟诗话》在明前后七子的诗论中占有重要地位，与其他论诗家一样，他也主张“格调论”，但与他人的剽窃、蹈袭、模拟不同，他主张贵有新意。他推崇古人，但不迷信古人，在主张“格调论”的同时，他看到了“诗贵性灵”之处。谢榛在格调论的同时，主要在尊唐抑宋、格调的新奇，以及格调内容的丰富与开拓上下工夫，他认为诗要格调好，首先要“神来气来”，这样才能“豪健无敌”。谢榛认为好的格调是要辨拙巧、明虚实，齐长短，展气象的。

关键词： 谢榛；诗话；格调论

中图分类号： B222.1 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2016）06-0062-06

诗话是中国古代特有的一种议论诗歌的体裁。今人郭绍虞《清诗话前言》中说：“诗话之体，顾名思义，应当是一种有关诗的理论的著作。”[1]3谢榛的主要诗话思想在《四溟诗话》中，这是一本关于诗歌的理论研究著作。谢榛诗话格调理论的中心主旨是复古，而这个“古”字，即是所谓的诗法格调。格调这个词来源较久，各家也多有不同的论述。到了明七子发扬而光大之，成为作诗和品评的必要原则。

一、格调的含义及其源流嬗变

（一）格调的诗学阐释

“格调”，议论人物的时候，有人品或是人格的意味；而讲到诗歌文章，就是指品味、风格。日本的佐伯在他的《文镜秘府论·论文意》中说：“意是格，声是律，意高则格高，声辩则律清”，他认为，格就是文意，文意高远则格自然就高；调就是声律，声律整齐那么调自然就清明雅致。唐代皎然和尚在他的《诗式》中也提到了“体贞”、“调逸”、“声谐”、“格高”；宋代姜夔《白石道人诗说》中提到“句调欲清、欲古、欲和”的三欲说和“意格欲高”的高格说；严羽《沧浪诗话》认为：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[2]4；明人李东阳《怀麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等。

不单是古人对格调非常重视，且有着各家的解释，就是到了近现代。批评家也给出了他们自己的意见。今人刘明今、袁震宇认为：“格调这个词由格和调两字组成，它的意义含糊并且有分歧。但一般可以分为两种，第一如声调、律调、句格、体格等等主要指的是诗歌之声律、音韵、句法、体裁之外在的形式；第二像风调、气调、意格、骨格就主要是形容诗歌的内在意韵或气度的。”[3]107

可以说，格是格律，调是声调。格是内容，调是形式。一个是内在的，一個是外在的。一个内在的对诗的理论和高度进行着严格的要求；一个外在的对诗的美感和音韵进行着规范。

（二）明七子格调发微

弘法大师在论述诗歌的创作时也说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”弘法和尚认为，格调的格专指在意的高古上；格调的调专指在诗歌的声律上。一首诗的格律好不好，则全是看看它的意和律是否到了位的，这样，格调才是全然的，诗歌才能够称得上是登了堂、入了室的。好的文章一定是好的形式组合了好的内容。在其次一点的话，就是对的形式遇到了对的内容。总之，形式和内容的高度统一和契合才能成为一篇好的文章。因为一首好诗，必然是格调高远的；所以，追求格调就成了明代前后七子共同的文学追求。从唐宋格调的这个源流而来，到了明代七子这里。他们接过复古的大旗，也就力主起格调来。

前七子的代表人物李梦阳在《潜虬山人记》中就强调格要古，而调则要逸的；在另一篇《驳何氏论文书》中又称：“高古者格，宛亮者调”。后七子的主要领袖之一的王世贞也说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”[4]10在《宋诗选序》中，他又明确指出：“余所以抑宋者，为惜格也。”李梦阳在《缶音序》中也认为：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[5]85

可见，尊唐复古，实质上是复格调。而格的高古，调的宛亮就成了他们的共同追求，温柔与敦厚是他们对诗歌的精神期许。这种对“格调”二字锲而不舍的追求，不仅仅就是诗歌一方面的缘故。明七子即是诗人，更是政论家，是文人。这个诗教主张的背后有一个复杂的大网，也就是所谓的时事政治影响的结果。

二、《四溟诗话》格调论析辨

《四溟诗话》的根基是尊唐抑宋，但说到底却是一个格调上的问题。明七子之一的王世贞中说：“余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句，盖不止前数众而已。此语于格之外者也。”[6]8虽然，他认为每一个时代可能都有好的文章，不能说盛唐的诗歌都是好的，而宋代的如苏轼、王安石等众多名家的诗作是坏的。他之所以推重盛唐诗法，只是在一个格调上而已。

谢榛主张尊唐抑宋，但他却不像李攀龙等人一味的拟古、复古，不知变通。在李攀龙的诗作如《陌上桑》、《有所思》中，其结果只是将汉乐府的《陌上桑》、《有所思》改动了稍微的几个字，这种诗歌创作必定是无任何社会根基的，是走上了绝路的，是狭隘的，也是对创作者个性的严重抹杀和束缚。虽然明前后七子都主张复古，都想要比肩盛唐，恢复诗歌的豪迈风气。可是，盛唐只有一个，河流不能踏入第二次。谢榛并不是简单的“点鬼薄”的模拟、复制。他主张立意和随意起兴，他提出“兴、趣、意、理”的诗作四格论。

他还对诗的句子的内容、形式以及句的巧与拙，长与短、以及气象的丰富与开拓上具有重要理论建设，并对性灵说的兴起起到的前期的影响作用。也正是谢榛对诗学格调的深入研究和实事求是的态度，使他超然于明前后七子中的任何一位。这也是他站在前人肩膀上取得的成就。

（一）格调的师法

谢榛师法盛唐，能学上者，得之中，学中者，得之下。而谢榛学习盛唐，以盛唐诸公诗论为法度家法。但并不是“点鬼簿”，他不迷信古人，不做唐宋人的影子，这也是他真正得盛唐真传的地方了。

1.以盛唐为师

谢榛的论诗，认为盛唐之诗乃是格调之正之诗，唐以后文字皆支离庞杂，不得正统。所以，格调的师从也即是尊唐抑宋的。《四溟诗话》第一卷第四三中，谢榛指出“七言绝句，盛唐诸公用韵最严，大历以下，稍有旁出者，作者当以盛唐为法。”因为，唐代时我国诗歌史上的高峰，不仅出了众多诗歌人才、拓宽了诗歌内容和形式，而且诗歌之中也展现出了非凡的氣象，所以，明代诗作者要比肩盛唐，这也是无可厚非的。在卷二一零一中，他又提出“诗不可太切，太切则流于宋矣。”在卷四二八中说：“作诗有三等语：堂下语，阶下语。有学晚唐者，再变可跂上乘；学宋者，则堕下乘而变之难矣。”可见，谢榛包括后七子，他们的创造理论是扬唐抑宋的。他认为宋人说理太切没有诗韵，所以为阶下语。唐诗是可法的，但具体而言，大历以下，韵又旁出，故不高，亦不能和盛唐相提并论。

其实，谢榛不喜欢宋代诗歌，不仅仅是因为格调不高，声律不严，用韵太切。这也是因为，他不喜欢诗歌之中有太多的宋儒命理在里面。在卷三中，他说道：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼而有之，宛然有味，浑然无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”在推重唐代诗歌的过程中，谢榛最推崇的还是李杜二公。在《诗家直说》中，他写道：“子美七言，近体最多，凡上三句转折抑扬之妙，无可议者。其工于声调，盛唐以来，李杜二公而已。”他之所以也认为李杜文章在，光焰万丈长。不仅是李白诗歌的自然写的好，性情写的好；杜甫是多么的忧国忧民。这些并不是一个真正的诗论家所关心的。他之所以推崇他们，是认为他们用韵严，声调工整，卒可传之后世。

2.反对堆垜古人

谢榛也多次指出辞不要胜意，意也不要胜辞，理多则流于议论；辞多则漫然无所求。但谢榛其实比一般的推唐抑宋走的更远。他又指出，一代自有一代之文，在开篇中，他说：“殊不知文随世变，且有六朝，唐、宋影子，有意于古，终非古也。”他赞扬唐诗，看比起宋诗，他认为宋诗之所以不好，是因为格调尽失。他是愿学唐诗的，但有不盲目地追随古人，做他们的影子。

在他的诗论中，他特别反对堆垜古人，他说他们是“点鬼薄”，大概是古人都成了鬼而又重新把他们叨扰一遍的意思吧。在卷三八中，他也说：“凡袭古人句，不能翻出新奇，造句简妙，乃有愧古人矣。”可见，古人也是可被“点鬼薄”的，只是要跳出他们的影子，玩出新意罢了。在这玩出新意的地方，也正是谢榛注重诗的灵活性的地方。我们读者读书不能只知其大概，于此等说亦不能苟且放过。

（二）格调的新奇

一首好的诗歌，须是道古人未到之处，讲古人不敢讲之处。这样文化才能发展，如果唐宋明的文章做出来全是一个样子，那么，人们必然以为明就是宋，宋就是唐了。结论就是，后代人的存在丝毫是没有意义的，因为，他们做的只是前人的影子罢了。这就是要求诗的格调要新奇，要有宗趣了。

1.须有宗趣

黄庭坚认为：“凡作一文，皆须有宗趣，始终关键，有开有阖。如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”可以说，黄庭坚作文章首先要考虑的即时宗趣、新奇，道古人未道之处也。陈訏说：“黄山谷诗，语必生造，意必新奇，想力所通，直穷天际，宜与眉山颉颃。”[7]63黄庭坚诗作云：“随人作计终后人，自成一家始逼真”[8]83，“听它下虎口著，我不为牛后人。”[9]11这种不为牛后，敢道新奇，发想力于无穷的“宗趣”理论，直接影响着江西诗派及其后人的诗歌创作。

谢榛继承黄庭坚的“宗趣”理论，认为在作诗贵漫然成篇，行到水穷出，坐看云起时。在卷一八一中，他说：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹，宋人必无命意，涉于理路，殊无思致。”在卷八二中，他又认为“宋人谓作诗贵先立意，李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？”由此可见，谢榛是一位主张以兴致所到之处而去作诗的诗歌评论家。至于宋代诗歌中说理过甚，最终落到了枯涩艰险而无所意味的地步。这种“宗趣”不仅使诗歌的可读性大大加强，而且，也提高了诗歌本身的意蕴。

兴致是一个诗人创作的源泉，这种“婉而有味，浑而无迹”的诗歌，也正是谢榛努力追求的艺术理想。他也认为作诗不可能每次都是先得到第一句的，以他自身的创作经验出发，他认为由于诗人的兴致所致于天公处先得到了往往是一篇之中最好的佳句。这样再由佳句而构篇，自能为上等格调。

2. 炼句成篇

《四溟诗话》云：“凡作诗先得警句，以为发兴之端，全章之主。格由主定，意从客生。”[10]55在立意作诗之前，他主张先得一句两句的佳句，再由佳句而填篇，在卷二三二中，他指出“诗以两联为主，起结辅之，浑然一气。”在卷九八中认为：“诗以佳句为主，精炼成章，自无败句。”这种以佳句精神为追求的理念，在杜甫看来正是‘语不惊人死不休的作诗态度。因为，毫无疑问的是，诗歌的篇章是有句子组合而成的，而佳句就像夜空中的星星一样闪耀。这是完全是一个整体与部分之间的关系。

在由句而谋篇的同时，他就不能不对格与韵提出更高的要求，在卷二四七中，他指出：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”它既是一种束缚，又是对过去诗体的一种完善了，如在卷一一一二中，他认为：“凡起句当如爆竹，骤响易徹。结句当如撞钟，清音有余。”这是对古人平头、鹤膝的一种完善，也是作诗的一种技巧，凡开启处贵“平地一声雷”，这样才“劲而有简，简而有力”；凡结句处贵“清音绕梁”、三月不觉，这样才叫有韵味，而中间又是佳句处，一篇如此，谢榛认为可以说就是“诗人之化也”了。

（三）格调的继承与开拓

在格调上，《四溟诗话》继承了前人格调论的一些观点、思维，并加大了开拓，使之更加的完善和丰沛。一首诗诗由句子组成的，而句子则分为内容和形式两个部分。谢榛把这两个部分分为拙巧、虚实、长短、气象四个方面。在他看来，拙则不失大道，而巧则最害正义。这也是儒家传统的诗学观。在虚实相生上，他认为虚字多体格便弱，但唯有这虚字极难，所以，虚字用得好才见高手气象。他也认为青山佳色，是隐然可爱的，写实则不能泥于实。长句和短句各有其优点，但本质是“辞达而已矣”。是要句意两工的。而气象说，则言明诗要有弘毅气象，这与王国维的境界说，亦是不谋而合的。

1. 拙巧相济

在拙与巧的论述中，我国古典理论早就存在了。如三国·魏·曹丕在《典论·论文》中就说：“至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”可以说，曹丕看来，巧拙是一个人的个性而独有的，虽然父子兄弟亦不可能相互假借。而拙巧的运用的标准则是有素和平衡。在宋齐梁陈时，文风羁縻，只有巧而无拙。李白在他的詩作中曾批评说：“自从建安来，绮靡不足珍”。杜甫明确表示“用拙存吾道”。王若虚在《滤南诗话》也认为：“以巧为巧，其巧不足；巧拙相济，则使人不医。”“雕琢太甚，则伤其全，经营过深，则失其本”。[11]70

这说明古人对拙是非常认同的，认同“以拙为工”的审美倾向。张戒的《岁寒堂诗话》把这个道理说得很明白。他说，正因为南北朝时“雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽”。《鹤林玉露》专辟《拙句》一节，认为“至于拙，则浑然夭全，工巧不足言矣”。可以说，在诗歌理论的源流中，尽管有”巧拙有素“的这个传统。但古人还是对拙有很大偏爱的，这也和儒家的“宁拙毋巧”的人格教育有关。

谢榛的格调论在这个传统的基础上，他也认为拙是更好的，如卷一九二中，他说：“拙句不失大体，巧句最害正气。”他认为诗虽主张随意起兴，但诗也是苦学，不是人人能做的。作诗就像做人一样，要浑厚而有弘毅之气。不要小巧，不要看起来十分巧妙，如：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这种富贵闲人的无病呻吟，已经接近靡靡之音了。在卷二三七中，他说：“意巧则浅，若刘禹锡‘遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺是也。句巧则卑，若许用晦‘鱼下碧潭当镜濯，鸟还青嶂拂屏飞。是也。”意思巧妙必然导致思虑浅薄，这是不言而喻的；就像逗乐搞笑是小丑，而绝不会是英雄一样。句子巧妙则显得卑下而无所味。

关于“拙”与“巧”的论述，不单单是两种作诗偏好这么简单，实际上包含了他儒家经世哲学在内的一种道德宗教思考，儒家注重宁愚拙毋智巧，宁德厚毋气轻的传统理论，这也正是谢榛主张宁拙毋巧的根本原因。

2. 虚实相生

我国虚实相生的理论最早来自老子的理论，他说道：“天下万物生于有，有生于无。”[12]5在论及虚实的辩证关系时，他也说“大音希声”、“大象无形”、“大巧若拙”、“大盈若冲，其用不穷”等等。而庄子也在《天道》篇中说：“语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。清代著名戏剧理论家李渔关于虚实的解释时认为：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也。虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”[13]33

到了唐代，这是一个佛教非常盛行的时期，而佛教理论中的所谓的空、灵、虚也对我国古代的诗人产生了很大的影响。皎然和尚在《诗式》中就说：“采奇于象外”；司空图论及的二十四中诗歌境界中，雄浑、纤浓、沉着、劲健、缜密、实境、悲慨等有着明显的“实”的品格；而冲淡、高古、含蓄、超诣、飘逸、旷达等则具有“空”与“灵”，即“虚”的特征。[14]99

清人何文焕《历代诗话》说：“诗有虚有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出。”也只有这种符合“神来”、“情来”、“气来”——这三来的诗歌，才是真正显出诗家作手。《四溟诗话》的格调论在虚实方面是非常重视的，与认为虚实要兼用。但似乎对虚字是更加关心的，因为只有虚字用的好，才显出诗作的天才来；而不会用虚字去滥用则马上就不是诗了。如卷一六六“子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健；虚字多则意繁而句弱。”

虚字多，则体格便弱。他在多处直接就指出“中唐诗虚字愈多，则异乎少陵气象”。他认为“凡多用虚字便是讲，讲便是宋调之根，岂独始于元白！”他认为高手如杜甫作诗，虚则虚美，实则实美。而不及他的人，虚字愈多则愈不美，愈是在讲，一讲就不是诗歌，就是宋代命数天理，就毫无诗意可言了。在卷一七六中，他写道：“写景述事宜实而不泥乎实。”在卷三二四中，他又说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱。”可见，在虚实方面，他是对虚字有更高要求的，作诗要写实，而不能停留在实字上，要虚但不能一路皆是虚，这样就没有根基，是在空讲了。一讲、一说理，便不是诗。

其实，谢榛在根本上已经认识到了作诗不是情景的堆砌，如果是一堆相似的物象堆积在一块就是诗的话，那谁还会认为诗是可观的呢？他认为诗贵“若有若无”的一种灵秀之境，这种虚中有实，实中有虚的构造美才是谢榛所要的，才是“实”所要表达的重要的那个情感的“虚”。

3. 长短相形

长与短的两形，本质是句意两工，谢榛对之有很严格的要求。如在卷三一二中，他认为：“凡立意措辞，欲其两工，殊不易得。辞有长短，意有小大，须构而坚，束而劲，勿令辞拙意妨。”他认为辞有长与短之分，意也有小和大的区别，如果意像山一样，放置在河中央，就会使河水断流而找不到合适的辞；如果辞如松树，种植在盘子之中，就会因为不符合自然而窘于发意。他说：“夫辞短意多，或失之深晦；意少辞长，或失之敷漫。名家无此二病。”他又认为：“诗有造物。一句不工，则一篇不纯，是造物不全也。”

谢榛认为，句式的长短决定因素在立意和措辞。不能是立意如巍峨之山，而措辞却笨拙的不能表达；也不能是措辞挺拔如青松，而立意却窘迫不能表达。接着，他说出现这种状况主要是辞和意的长短、大小不搭配的缘故。辞短意多最明显的就是《道德经》，所以他深晦难懂；意少辞长，最明显的就是《长林赋》，人言“文如相如殆类徘”，所以它敷漫无文。谢榛认为诗不是这样的，好的内容、好的形式，加之以气象，作诗则是颇为可观的。在指出汉大赋的问题上，谢榛在卷二一五中，认为：“长篇古风，最忌铺叙，意不可尽，力不可竭，贵有变化之妙。”

不单是长篇忌讳铺陈，就是短篇也最好能够简劲有力。但归结起来，终究是辞以达意的。谢榛认为：“措辞短长，意足而止；随意命名，人莫能易。所谓信手拈来，头头是道也。”诗歌是用来表达感情的工具，不论长短，只要能达意就好。但在长短创作的注意事项中，谢榛在卷四七零中，认为：“凡五七言造句，以情会景，可长者工而健，可短者简而妙：若良将选才，长短各适其用尔。”他认为诗歌既然有长制和短制，那么，长短是各有其优点的。这就要求诗歌作者了解它们各自的优缺点，然后根据自己所想要表达的立意而去选制。

4. 气格浩然

关于气格，《韩愈传》中有这样一段记载：“常以为自魏、晋已还，为文者多拘对偶，而经诰之指归，迁、雄之气格，不复振起矣。故愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。”[15]76儒家有养浩然之气的这个传统。如《论语》中就说：“士不可以不弘毅。”这弘就是宽仁，毅就是刚强。又说：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”说的是君子做人做事皆有一股浩然之气在这里；而小人则时常悲戚少作为。

孟子当然把这种浩然之气推而广之了，他说道：“吾善养浩然之气。”儒家对这种君子品格的追求，已经深深浸透了历代读书人的心里。曹丕《典论·论文》中云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”在《与吴质书》中又云：“公干有逸气，但未遒耳。”刘勰《文心雕龙·诸子》中云：“刘子气伟而采奇。”钟嵘《诗品序》云：“刘越石仗清刚之气，赞成厥美。”钟嵘在评价评曹植之诗的时候说：“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[16]100归庄《玉山诗集序》曰：“余尝论诗，气格声华，四者缺一不可。”明人李东阳在《麓堂诗话》中认为文有五气，即“头巾气”、“酸馅气”、“脂粉气”、“台阁气”、“山林气”是也。

谢榛秉承前代学统，对气象的重视当然也不例外，在卷四三四中，他这样说：“赋诗要有英雄气象：人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”谢榛认为：赋诗时的英雄气象是要有的，而并不是要求每一位诗人都要具有刚强勇毅的性格。如陶渊明恬淡无为，作诗却有“刑天舞干戚，猛志固常在。”和“雄发指危冠，猛气冲长缨。”等等；如李清照南渡时作的“生当做人杰，死亦为鬼雄。”皆有无尽的雄心和气象在这里。谢榛在这里所要说的正是孟子的“浩然之气”，他认为作诗不单在诗中，更在诗外，诗中的内容形式都好学，唯有这“浩然气象”难学，盛唐之诗之所以為盛唐之诗，关键在于每一位诗人都有他自身的勇猛奋进的气象，谋篇发意故能成其大者。

三、格调与性灵

诚然，格调是谢榛学习唐诗的一个重要部分。但他也主张诗贵真情的流露和更微妙的灵感。在卷一一零一中，他指出：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之化也。”在卷三三二中，他指出：“走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。”在卷四八二中，他又指出：“自然妙者为上，精工者次之。”可见，他对灵感还是很重视的，这也算是对前七子或同时代的文人的一个重大突破。

《四溟诗话》中又说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”这种诗歌的天机是不容易得到的，虽然绞尽脑汁去思索，有是也终究还是无所得的。这主要是一个性灵的灵字，即也是兴字的原因。他说道：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。欢喜之意有限，悲戚之意无穷。”他认为不论是欢喜还是悲戚，作诗皆要有个兴字在前头，这样才是有意味的好诗。

在评判其同时代的诗作者的时候，他写道：“今人作诗，忽立许多大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能悉。”这是实为可悲的。虽然，他认为灵感对诗有很大的作用。但好诗还是不厌百回改的。在卷三五四中，他指出：“勤以进之，若以精之，谦以全之。”谢榛在论诗中除了强调格调，性灵之外，对于一些韩愈、李贺、李商隐之类的诗是不必解的。在卷一四中，他指出：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”这也完全是因为诗歌是一个意境，是一个神韵，妙就妙在它的含糊性，加之以性灵和虽意而作，有些诗歌更就不必去强求它的原意和典故了。对于，一些特意强解诗的人来说，诗格岂不委地矣。

谢榛的对性灵、灵感的论述为王夫之意境说的产生奠定了一定的基础，标志着七子派已经突破了以格调为中心的理论思维模式而转向对“意境”的探讨，切近了诗歌艺术的核心问题[17]76。总之，谢榛的《四溟诗话》作为明后七子中的重要研究成果，对当今明代文化脉络的演变，甚至是对诗的进一步理解与创作都是大有裨益的。

四、结语

谢榛诗学的格调论强调的是“温柔敦厚”的儒家诗教，这既是文学的，也是社会功用的。谢榛的格调理论对前人的诗论经验进行了丰富和开拓，使之走向光大和深邃。这在维护儒家精神礼教上，的确起到了一定的作用。而且，对清代的格调说的兴起起到了发微的作用。

谢榛诗话中的格调思想反应了当时社会知识分子对诗歌社会功用的要求。谢榛反对剽窃、蹈袭、模拟，主张诗贵性灵、推出新意。他的格调论强调尊唐抑宋、格调新奇，不论是格调内容，还是格调的形式，他都主张丰富和开拓。谢榛的格调思想重要的立足点是辨拙巧、明虚实，齐长短，展气象。这也是他要直追盛唐、文比秦汉的重要努力。谢榛的诗学理论不堆砌、不蹈袭，这也有他的深思和社会教化在里面，展现其儒家情感的寄托。

[参考文献]

[1]蔡镇楚.中国诗话史[M].长沙：湖南文艺出版社，1988.

[2]严 羽.沧浪诗话校释·诗辨[M].北京：人民文学出版社，1961.

[3]刘明今，袁震宇.明代文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[4]王世贞.艺苑卮言：卷一[M].北京：人民文学出版社，1961.

[5]李梦阳.空同集：卷五十二[M].长春：吉林出版社，2005.

[6]谢 榛.四溟诗话：卷一[M].北京：人民文学出版社，1961.

[7]老 子.道德经[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003.

[8]李 渔.闲情偶寄·审虚实[M].北京：中华书局，2011.

[9]高 磊.从宋诗选本看唐宋诗之争[J]. 淮阴工学院学报，2008（04）：10-13.

[10]高 磊. 从宋诗选本看唐宋诗之争[J]. 淮阴工学院学报，2008（02）：51-56.

[11]邓心强. 唐宋“虚实”观的发展与文学创作关系[J]. 长春理工大学学报（社会科学版），2008（03）：69-75.

[12]吴 晟. 黄庭坚诗歌立意考察[J]. 晋阳学刊，1995（03）：66-71.

[13]由兴波. 黄庭坚的书法艺术观[J]. 九江学院学报，2005（02）：29-34.

[14]杨 频. 不为牛后人：黄庭坚的意义[J]. 艺术品，2014，（02）：98-103.

[15]于其化. 谈诗歌的“以拙为工”[J]. 云梦学刊，1990（01）：75-77.

[16]吴大顺. 论欧阳修诗歌的气格[J]. 东南大学学报（哲学社会科学版），2011（06）：64-68+127.

[17]孙明君. 建安气象[J]. 清华大学学报（哲学社会科学版），1998（04）：75-81.

Abstract： XIE Zhens“Siming Poetry”occupies an important position among seven poets before and after Ming dynasty. He advocates “pattern theory” like other poets，but he introduces new conception in poetry instead of plagiarism and simulation in other poets works. He respects the ancients，but not worship blindly. He believes in pattern style，but insists on “spirit in poetry”. He makes efforts in creating new style and enriched content. He believes that poetry should have good style，which can distinguish between good and bad，reality and fantasy.

Key words： XIE Zhen；poetry；pattern theory