深谙夺胎换骨之法——论温庭筠词对古代典籍融通之艺术手法

⊙惠联芳

［南京金陵科技学院人文学院， 南京 210038］

深谙夺胎换骨之法

——论温庭筠词对古代典籍融通之艺术手法

⊙惠联芳

［南京金陵科技学院人文学院， 南京 210038］

基于其渊博的知识，温庭筠在创作词时，对古代典籍了然于胸，古代典籍为其任意“驱使”，转化为其词中的妙句隽语。这种不囿于文体的借用，颇可玩味，反映出词这一文体在发展过程中的特色。

温庭筠词 古代典籍 融通

笔者根据杨景龙《花间集校注》（中华书局2014年版）注释部分，将温庭筠词话语体系之来源进行了梳理，并统计如下：

文学作品价值的实现，一取决于作品本身独特的情感内涵、叙事艺术等，二取决于读者对作品的接受。而作品是否能被读者所认可，则取决于作品中所传达的美感，是否与读者的心理期待有契合之处。接受美学认为，好的文学作品，不是对传统的完全颠覆，其中须有“文学引喻”，即文学作品对已有作品中的现成故事、人物形象或者语言词汇的挪用或者挪移，从而为读者和作者提供一个“相遇点”。而这种契合，不能是完全雷同，即作品所传达的是不是读者完全意料之中的。因为如完全雷同，读者则会产生“不过如此”的失望。当“文学引喻”将读者带入熟悉的语境中时，它们在原作中的有效性就被悬置了。温庭筠词对古代典籍的继承与变通，则可从这一层面做出解释。温庭筠深谙夺胎换骨之法，以中国古代典籍为语料库，其词对古代典籍有着广泛的继承关系，这种继承使得其词具有淳厚、渊雅的文化底蕴，而且这种继承并非生硬的挪用，是善于借之为自己的词增色，达到词所具的“要眇宜修”之美感，且整首词浑然圆融。这种美感的达成，是通过如下手法得以实现的（为了表述之便，分述各种艺术手法，有时各种艺术手法之间会有交叉）。

一、对古代典籍语法结构的调整，增强情感的张力

有时，温词对古代典籍的语法结构进行调整。或调换典籍中各句子成分之间的位置，使之陌生化，将平铺直叙的描绘转化为强调描述对象，达到强调某一要素的效果。或将典籍的一句扩展为两句或两句以上。或将原典籍中的几句诗融合在一句词或一首词中。

有时将古代典籍中的诗句加以拓展。如温庭筠《更漏子》其六：“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。”亦见于南朝何逊《临行与故游夜别》“夜雨滴空阶”、白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”。但温词提取了何诗、白诗中的重要要素“夜雨”（秋雨）、“空阶”“梧桐”并加以熔铸，扩展为五句，更加细腻、绵邈，温词将“梧桐树”与“雨”两种意象叠加使用，用了叠字“叶叶”“声声”，提升了情感的张力。深秋时节，万籁俱静之际，为情所困的女主人公，“辗转反侧，寤寐思服”，女子迁怒于梧桐雨，滴滴答答，彻夜未停，苦况倍增。其雨是深秋时节的雨，是打在枯桐上的雨，是叶叶、声声的煎熬，雄浑而低沉。与白诗相较，白诗中此景为烘托之作用，而温词中梧桐雨被拟人化。如果将该词排成MTV，女主人公是主演，那么梧桐雨则为其中的主要配角。学者们对此词中“梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明”的情感内涵及其对后代文学的作用，给予很高评价。谢章铤《赌棋山庄词话》卷八指出：“‘梧桐树。三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。’……语弥淡，情弥苦，非奇丽为佳者矣。”刘坡公《学词百法》：“小令结语，如温庭筠‘一叶叶，一声声。空阶滴到明。’正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然。故能令人掩卷后，犹作三日之想。”陈廷焯《云韶集》卷一：“遣词凄绝，是飞卿本色。结三语开北宋先声。”的确如此，李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”与此词的意境极为相似。元人白朴《梧桐雨》等更是对梧桐雨进行了全方位的描摹。谭献用书法之技巧类比“梧桐雨”数句：“‘梧桐雨’一下，似直下语，正从‘夜长’逗出，亦书家无垂不缩之法。”上下联之间回环往复，脉络分明。再如温庭筠《杨柳枝》其六：“两两黄鹂色似金。袅枝啼露动芳音。”华钟彦《花间集注》：“以黄鹂衬出柳枝，与杜甫‘两个黄鹂鸣翠柳’意同”。与杜诗不同之处在于，温词将杜诗的一句拓展为两句。杜诗的结构为：主语（两个黄鹂）+动词（鸣）+状语（翠柳），客观地描摹了黄鹂在翠柳间嘤嘤其鸣。而温词将之扩展之后，描摹了黄鹂的颜色、声音及形态：“色似金”的黄鹂，与柳色相互映衬，在袅娜含露的柳枝间穿梭着，时时婉转鸣唱。成双成对的黄鹂、嫩黄的柳色与思妇形成强烈的反衬，凸显出思妇的孤独无依。温词对黄鹂声音的描摹，则熔铸了唐王维《积雨辋川庄作》“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、张祜《筝》“芳音何更妙，清月共婵娟”中的语句。

有时将原典籍中的几句诗融合在一句当中，加以浓缩。同一句词，有时是借用同一作家的作品。如《遐方怨》其二：“花半拆，雨初晴。未卷珠帘，梦残惆怅闻晓莺。宿妆眉浅粉山横。约鬟鸳镜里，绣罗轻。”其中，“梦残惆怅闻晓莺”凝结了唐金昌绪《春怨》词意。金诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”金诗中的女主人公本想在梦中与丈夫相会，但黄莺在枝头叽叽喳喳，惊断了美梦。女子迁怒于黄莺的不知趣，赶走了它。词中女子泼辣、奔放。“黄莺儿”与“梦”，在金昌绪整首诗中得以铺叙。金昌绪在诗中先叙赶走黄莺，再释原因。而温庭筠则用一句词得以浓缩，用倒叙的笔法：先叙“梦残”，再叙情感体验，最后叙梦残之原因：因“梦残”，故产生“惆怅”的情感体验。“梦残”的原因即在于“闻晓莺”。且因“惆怅”“闻晓莺”之后“惆怅”愈浓烈。短短的七个字里，容纳了复杂的内涵，既有叙事，亦有抒情。再如《杨柳枝》：“停梭垂泪忆征人。”化用李白《乌夜啼》“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨”。其中，“停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”挪用李白诗上联的结构——连动式结构及主要语词：“停梭”“忆”，并将其诗下联中的语词——“泪”，挪移至该句中，变白诗中抽象的“怅然”为具体可感的“垂泪”。这句与“织锦机边莺语频”构成一定的逻辑关系：正在织锦的女子，耳边频频传来黄莺的鸣叫声，想起塞外的丈夫，顿时心绪不宁，停下梭子、泪流满面。此时此刻女子的心神飞入塞门。但展现在女子面前的则是这样一番景象：三月的塞门绝缘于春天，依然萧索冷寂。整首词情感的脉络有迹可循。

一首词中不同的句子，分别化用不同的诗，但其句意却互相补充。如《菩萨蛮》其十：上片结尾“驿桥春雨时”化用李益《逢归信偶寄》“乡关若有东流信，遣送扬州近驿桥”中驿桥音信句意，并加以细化，春雨霏霏中，主人公站在驿桥上盼望着意中人捎来的些许音信，等来的是什么？下片第一句揭晓答案：“画楼音信断”，该句化用李白《大堤曲》“不见眼中人，天长音信断”，但与白诗不同之处在于设置了一背景：画楼。这种跨越上下片之间的组接方法，达到如下艺术效果：其一，为读者留下悬念，与此同时读者根据自己的知识储备判定，结局注定是惘然，悬念与读者的判定吻合。其二，上下片犹如若干集电视剧一样，各集之间环环紧扣。这两句词，犹如电影蒙太奇的手法，通过两组镜头：驿桥春雨中的等待、画楼中的惘然，描摹主人公的情感旅程。

温庭筠词对典籍词句的挪用，总体来说可以使人有耳目一新之感。但有时，对典籍结构的调整则效果平平。如《诉衷情》：

莺语。花舞，春昼午。雨霏微。金带枕。宫锦。凤凰帷。柳弱蝶交飞。依依。辽阳音信稀。梦中归。

“雨霏微”化用唐李端《巫山高》“回合云藏日，霏微雨带风”。李诗的结构为：定语（霏微）+中心语（雨）+谓语（带风），“霏微”用来修饰“雨”，因在该句中出现的位置靠前，故能带来新鲜的感官体验，且“霏微雨”因“风”的吹拂，更具动态美。相较于李诗，温词的结构为：主语（雨）+谓语（霏微），较为平铺直叙。

二、借用古代典籍中的意象，传达主客体契合的美感

在《文心雕龙·神思篇》中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里提到的“意象”，指的是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。温庭筠词中对意象的运用，娴熟精巧。有时是单个意象单枪匹马，有时是各种意象联袂演出。有时是对意象的浓墨重彩，有时只点出古代典籍中的某个意象，但未做仔细描绘，读者可以通过充分调动自己的知识储备，完成审美过程。有时将古代典籍中的意象经由拟人化、双关、谐音的艺术处理，深情绵邈。通过意象的运用，构成暗示和隐喻，读者可以“抓住暗示给他的新意义”完成再创造。

温庭筠《定西番》：“月徘徊。”化用唐张若虚《春江花月夜》“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”。月亮好像是忠实的朋友，时时刻刻陪伴着主人公，不离不弃，帮主人公排忧解难。该句用将月亮作为意象，并挪用张若虚诗中的月亮形象来传情达意。在张诗中，女主人公的相思之情随着月轮的生落而跌宕起伏。温词以“月徘徊”作结，余音袅袅，读者在阅读该句时，可以还原该句在张诗中的表述，月与闺妇的故事再次上演，相思成为亘古不变的主题。

三、借用典籍，塑造形象、激发情思

温词通过对古代典籍中语汇的继承，再现其中所承载的遥远的历史印记，使得其词更加典雅，同时增强词的情感内涵。有时是正用典籍，有时打破思维定式，反用典籍，对古代典籍中的情感内核加以改变，表现出新人耳目的美感，让典籍在新的语境中深化词意。

用来激发情思。温庭筠的词善于“意用事”。“意用事”……它的功能是诗歌语言学的。这些典故在诗歌中传递的不是某种要告诉读者的具体意义，而是一种内心的感受，这种感受也许是古往今来的人们在人生中都会体验到的，古人体验到了，留下了故事，凝聚为典故，今人体验到了，想到了典故，这是古今人心灵的共鸣，于是典故便被用在诗中。这样，典故的色彩与整个诗的色彩，典故的情感与整个诗的情感便达到了协调，典故也因此成为诗歌语言结构的有机部分而“淡化”了本身的“特殊性”。所以，既不能把它从诗歌中分解出来，也不能用其他意象去“置换”。温词对古代典籍中的情感内核加以改变加工，表现出新人耳目的美感。

温庭筠《杨柳枝》其八：“织锦机边莺语频。停梭垂泪忆征人。塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”首二句熔铸苏惠织锦典故、李白诗。语若己出，由织锦，自然引出停梭。女主人公以织锦纾解对意中人的思念之情，不料，黄莺的鸣叫声平添了丝丝惆怅，女主人公无法按捺心中的思念，暗自停梭垂泪。《晋书·列女传·窦滔妻苏氏传》：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰，善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙。苏氏思之，织锦为回文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄婉。”后遂以“织锦回文”借指妻子的书信诗简，亦用以赞扬妇女的绝妙才思。李白《乌夜啼》：“黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。”“塞门三月犹萧索，纵有垂杨未觉春。”暗用王之涣“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，整首词自然而浑成，未因用了典故而影响阅读，反因用了典故，增强了情感的厚重感，情感的脉络清晰可寻：院子里，柳树成荫，黄莺婉转歌唱，好像在呢喃着，好像在与思妇聊天，以解其孤寂之情，但却徒增思妇的烦恼。这种情绪愈演愈烈，只好停下手头的活儿，暗自垂泪。恍恍惚惚中，思妇的思绪飘到了塞门，此时的塞门萧飒凄凉，纵有几株垂柳泛出些许绿意，但仍然感觉不到春的和煦。一切景语皆情语，思妇感知到的边塞春景，无不浸染着对征人的关怀与思念。

清平乐其一：“新岁清平思同辇”，政治清净，上阳宫的宫女们希望能得到皇帝的恩宠。此处反用典故：《汉书·外戚传下·孝成班婕妤》“成帝尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似乎？’”班婕妤从国家兴衰、礼仪规范的角度出发，拒绝了成帝同辇的要求，其识见不同流俗。此词中的宫女形象，则反其道而行之，强烈希冀得到天子的眷顾。但长安路远，已为皇帝所疏远，故同辇化为惘然。

四、借用古代典籍中的词汇营造一种情境

温庭筠善于运用古代典籍中的词汇营造一种情境，使得其词更具感染力。

再如《菩萨蛮》其六开篇“玉楼明月长相忆”，是古典诗词中望月怀人的模式：《诗经·陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，老心悄兮”、三国魏曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀”、唐张若虚《春江花月夜》“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”。此句作为开篇，全词奠定了情感基调。

温庭筠在作词时，不以词这种文体为藩篱，凡是能为其词增色的古代典籍均纳入其词当中，能够做到融会贯通、词若己出。能为他所用的古代典籍，范围极其广泛，囊括了诗经、楚辞、汉魏晋诗赋、南朝诗赋、唐代诗文、史书、对各类事物进行诠释之作、地方志、地理类、民俗类、小说。时间之久远、体裁之多样，蔚为大观。以诗为词、以文为词、以小说为词，这种现象不仅表现在词的初始阶段，而且在词的发展史上，每当词走向狭仄的胡同时，文人们总是借用其他文体的内容、表达手法、意境来创作词，从而为词坛吹来一缕新鲜的风。词虽然是不同于诗文的文体，但诗文为其发展提供了源源不断的灵感。

① 杨景龙：《花间集校注》第一册，中华书局2014年版。

②③ 王丽丽：《历史·交流·反应：接受美学的理论递嬗》，北京大学出版社2014年版，第152页，第153页。

④ 刘荣平：《赌棋山庄词话校注》，厦门大学出版社2013年版，第162页。

⑤ 刘坡公：《学词百法》，中国书店2014年版，第45页。

⑥⑦ 史双元编著：《唐五代词纪事会评》，典山书社1995年版，第275页，第274页。

⑧ 华锺彦：《华锺彦文集（上）》，河南大学出版社2009年版，第133页。

⑨ 陈廷焯《词则·闲情集》卷一。

⑩ 王运熙、周锋：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社2010年版，第132—133页。

⑪ 韩林德：《境生象外 华夏审美与艺术特征考察》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第52页。

⑫ 特论斯·霍克斯：《论隐喻》，昆仑出版社1992年版，第94页。

⑬ 朱祖延：《汉语成语辞海》，武汉出版社1999年8月第1版，第719页。

⑭ 喻学才、贾鸿雁、张维亚、龚伶俐：《中国历代名建筑志》（上册），湖北教育出版社2015年版，第217页。

⑮ 杭州大学中文系《古书典故辞典》编写组：《古书典故辞典》，江西人民出版社1984年版，第8页。

⑯ 王兆鹏：《唐宋词汇评》（唐五代卷），浙江教育出版社2004年版，第159页。

⑰ 葛兆光：《汉字的魔方》，辽宁教育出版社1999年版，第147页。

⑱ （唐）房玄龄等：《晋书》（卷一至卷一三○），中华书局1974年版，第1683页。

⑲ （汉）班固：《汉书》（下册），岳麓书社2008年版，第1486页。

作 者：惠联芳，南京金陵科技学院人文学院讲师，主要从事中国古代文学研究。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com