清代金文书法体式渊源研究

⊙李思航

［河北美术学院书法学院， 石家庄 050700］

清代金文书法体式渊源研究

⊙李思航

［河北美术学院书法学院， 石家庄 050700］

清代金文书家创作出的作品呈现出不同的样式。早期的傅山、朱耷主要取法大篆和石鼓文，后来的陈介祺则以砖文作为基调。王澍、钱坫等人的金文书法出于铜镜铭文。中期以后，标准的钟鼎铭文式的作品大量涌现，朱为弼、张廷济、赵之琛、徐同柏等是中坚力量，而吴大澂、杨沂孙、黄士陵等人则让金文书法呈现出小篆式的面貌。

清代 金文书法 体式 典型 小篆式

一、金文书法的亲眷——大篆、石鼓文、砖文

这一类别的书作没有表现出典型的金文书法特点，但大篆是金文的总括、石鼓是金文的兄弟、砖文是金文的补充，这些作品中体现出浓郁的金文元素，应该予以重视。这一类别的代表人物有傅山、朱耷、邓石如、陈介祺等。

傅山在清初书坛举足轻重，他虽然没有典型的金文作品，但写过不少大篆。其作不饰雕琢，信笔游缰，具有天真自然的野逸之趣。傅山尤其重视篆法，认为各体之法皆从篆来，在其书论中多次提到。如“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观也”“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也”“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格……觉古籀真行草本无差别”。傅山大篆的放任自达还与其对老庄之学的推崇有着密切的关系。“傅山自命是学老庄的，他说：‘老夫学老庄者也，于世间诸仁义事实薄道之，即强言之亦不能工。’他自居于‘异端’之林，实在有否定正统思想的倾向。”

清代小篆的划时代人物邓石如也有大篆作品传世。他的《阴符经》局部字体规整，粗细一致，近于小篆用笔。邓石如写大篆纯属玩票，不见得对他的小篆产生多少影响，但在临摹大篆中理解字形，或多或少也能对增强其篆书骨力起到一定的帮助作用。除晚清的吴昌硕以外，清代很多书家都对石鼓文进行过临摹，只不过没有吴氏出名而已。比如说朱耷和黄易。朱耷的《临石鼓文》用笔不甚讲究，散漫而潦草，也没有什么篆法，而黄易的《临石鼓文》则是小篆式的，虽然整齐，但没有表现出石鼓文内在的美感与张力；可以说，清早期的书家对这一类范本的理解还处于比较低级的阶段。陈介祺研究金文、收藏钟鼎，但却没留下纯正的金文书作，所见者均是杂糅了陶文、砖文等各种元素的合成品。“陈氏的书法，汲取汉隶与三代金文的意趣，用笔则多取六朝碑版，尤其耐人寻味的是，如此之‘糅合’，却自然而有奇趣，毫无生硬造作之嫌。翁大年论其所临古文‘金石文字能窥见古人用笔之所在，乃能摹拟酷肖，不然无当也’。”其七言联“陶文齐鲁四千种，印篆周秦一万方”为其六十八岁时所作，是典型的陈书风格，从字体上看，篆、隶、行、楷兼容并包，再加上对联的形式，使单字大小一致，行列齐整，与另一杂糅大师郑板桥的无行无列、一气贯通的六分半书可谓有天渊之别。

上述书家所写虽非典型的金文，但却与金文有着千丝万缕的联系，可以用以对比佐证其他书家的金文创作，对通盘理解清代金文书法也有着重要作用。

二、金文书法的旁支——铜镜铭文

这种样式的金文书法作品主要取法铜镜，尚有少数取法权量诏版、杂项铜器、鸟虫书等，属于非典型金文。由此而来的作品在一些理论著作中经常会被归到小篆一类。但经过研究我们发现，这类作品风格十分独特，其实是应该独立出来的。

首先对这类金文进行取法的是清代早期的王澍。他的作品纯以铁线篆为之，线条瘦硬，刚健好似刀刻一般。其临《汉尚方镜铭》虽然是临摹铜镜铭文，但却是一派标准秦篆的格调。王澍认为：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐，这三组相反的关系表现了一种欲擒故纵、欲进先退的艺术取向。又说：“阳冰篆法直接斯、喜，以其圆且劲也。笔不折不圆，神不清不劲。能圆能劲，而出之虚和，不使脉兴血作，然后能离方遁圆，各尽变化。一用智巧，以我意消息之，即安排有迹，而字如算子矣。有明一代，解此语者绝少，所以篆法无一可观。”这里可以看出，他是反对刻意做作的篆书笔法的，但在实践中，他也没有做到。王澍还说：“结字须令整齐中有参差，方免字如算子之病。逐字排比，千体一同，便不是书。”而包世臣也认为：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”虽然王澍在理论上反对其如算子之作，但他自己的作品还是没有摆脱大小一致的格局。在这一点上，钱坫做得要好得多。

王澍、钱坫等人敢于取法铜镜铭文作为对单调小篆的补充，在当时是一个巨大的进步，但也遭到了同时代人的一些批评。如钱泳就曾说：“本朝王虚舟吏部颇负篆书之名，既非秦非汉，亦非唐非宋，且既写篆书，而不用《说文》，学者讥之。近时钱献之别驾亦通是学，其书本宗少温，实可突过吏部。老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文及秦汉铜器款识、汉碑题额各体掺杂其中，忽圆忽方，似篆似隶，亦如郑板桥将篆、隶、行、草铸成一炉，不可以为训也。”在这里，钱泳否定了钱坫对金文的取法，认为其不可以为训。他的评判标准是基于什么做出的，我们不得而知，但这无疑是一种历史的倒退，接下来的书家们取法金文的程度，可要比钱坫等人高得多了。

钱坫临摹铜镜铭文所用的笔法还是小篆式的，单一的瘦硬线条充斥着整幅作品。而稍后的张廷济则是采用直接描画的手法来临摹这类金文，且线条较钱坫等为粗。张廷济的《临汉镜铭》，将落款之字进行大小参差的变化处理，显然也是在学习金文中感受到了大小变化、参差错落的美感。

以钱坫为代表的这一类的金文书家的作品虽比单纯的小篆有了进步，但依旧存在问题，这是由于取法的是汉代铜镜铭文这种“特殊的金文”所导致的。这种金文与小篆太像了，所以以此为宗的书家书作终究脱不出小篆的藩篱，要变化却总不得法，而最终以铁线的面貌名世，有线条而无笔墨。正如王潜刚评价孙星衍书法时所说：“夫学篆不临《石鼓》、金文，而专写斯、冰者，终少变化。”王氏所说“金文”，自不是指与小篆界限模糊的铜镜铭文，而是钟鼎彝器上的铭文，也就是最典型的金文。

三、金文书法的典型——标准钟鼎彝器铭文式

这一类是最典型的金文书法，即以钟鼎彝器铭文为取法对象写出的作品。这一类面貌的作品不论是用颤抖的笔法或是直接描画都可以做到。

刘恒先生认为：“真正以铜器铭文的文辞和字形作为书写素材，朱为弼堪称是清代第一人。他的金文作品大都是对铜器铭文的整篇移录，字形结构也遵从原作，用笔轻松随意，布局错落参差，具有一股不事雕琢摆布的质朴气息。”而同时代的张廷济、吴荣光、徐同柏等人，也开始追求钟鼎铭文在篆书中的应用。清代绝大部分涉足金文的书家，都有这一类的作品传世，无论是使用颤抖的笔法直接描画还是平铺直叙地书写，只要字形上符合钟鼎铭文，就可以算在此类中。赵之琛的《赠荪园轴》就是此类中的典型代表，该作字形清晰、用笔老辣、结字奇险且燥笔得宜，上下结构的字气息贯通，笔画少的字则舒展开张，绝无局促之感。

李瑞清使用颤抖笔法，作品在面貌上也呈标准的钟鼎铭文样式。他认为钟鼎铭文气息贯通，其妙处也在于根据位置所做出的变化。其言：“姬周以来彝鼎，无论数十百文，其气体皆联属如一字，故有同文而异体，易位而更形，其长短、大小、损益，皆视其位置以为变化。”

吴荣光的作品在一众金文书家中显然算不上高明。其《临毛公鼎》在行笔上并没有一定的轨程，导致线条拉伸得不够，这样便流于描摹图形一路。该作的优点是对处理点团和笔画交叉时的“焊点”颇有心得，从而使原本不甚美观的字形金石感浓重，气魄也深沉了许多。

孙三锡的作品是这类中比较生拙的，其作好似画图，不甚讲求笔法，但节奏感却很好，有些字倾斜，使气息向内收敛。有些字气韵一贯到底，自觉浑然一体，虽然少谋划，却多了几分真趣。

吴咨在这一类别中可谓最得法者，其《赠子成联》“寒香嚼得成诗句，新月邀将入酒杯”可谓佳品。此作集庄严与清秀于一身，笔道俊美而不漂浮，字形舒展而不散乱。其中的一些字，笔画多而不拥堵，清静内敛，古意盎然。他看似使用了小篆的用笔，其实并非如此，其只是将金文笔法中的顿挫、提按与转折有意地弱化，但依然藏于线条中，最终使作品的古朴感由内而外地泛滥出来。

钟鼎铭文样式的这一类清代金文书法最终的目的并不是还原钟鼎铭文本身的审美效果，而是要运用这种美感于纸上，使之剥离于铜器，到达独立构形的高度。李泽厚先生曾谈道：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的，程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发感情）两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。”

四、金文书法的转化——小篆式

丁文隽在《书法精论》中谈道：“吴书虽飘宕雄伟不及邓书，然朗润静穆，火气全无，为邓书所不及，学之可上溯三代，较直接临摹钟鼎，易于入手。”此言一语道出吴书玄机，其实质是将金文书法规范化，是沟通今人书法与金文的桥梁，这桥梁实际就是小篆式的金文书法。

有些书家学习、吸收金文，但其书作并不以典型的金文形象展现出来，或以小篆的面目出现，或融入其他书体当中，杨沂孙之书就属于这一类别。他于金文用力很多，但作品纯是小篆风格，使用金文元素而不露行迹。清代徐珂《清稗类钞》有言：“濠叟工篆书，于大、小二篆融会贯通，自成一家。”而马宗霍则认为：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。韵，盖非学所能致也。”这话与宋代黄庭坚的言论如出一辙。黄庭坚在评价王著书时，也强调了韵这一概念：“王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师、周散骑千字，皆绝妙，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”此间“美而病韵”指出美未必有韵，唯有“不俗之人”，书中才能做得有韵。同理，整齐美观也未必有韵。马、黄二人虽然探讨的书体不同，但无疑都强调了书作中的韵应作为书法核心价值概念而加以强调，同时也点明了此亦非学力所能及也。虽然杨沂孙的篆书被马氏归结为少韵，但总体说来，其将两周金文笔意兼容并包到小篆的行笔当中，开创了一条独具风格的大小篆结合之路，也应该受到重视。

金文书法以小篆式出现从某种角度讲是其作者在书写时受到了二王传统法帖笔意的影响，这种情况在书家中是多见的。罗振玉的金文书法可以看作是典型代表，虽是在写金文大篆，但字字清秀可喜，文气内含。这种二王法帖笔意在金文领域的延续与篆书系统内部的自我规范相结合，使清代金文书法又多了一种处理办法，可以说是颇具欣赏价值的。

① 傅山：《霜红龛书论》，引自崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第454—458页。

② 侯外庐主编：《中国思想通史·第五卷》，人民出版社2011年8月版，第242页。

③ 许宏泉：《管领风骚三百年：近三百年学人翰墨·初集》，黄山书社2008年12月版，第71页。

④ 王澍：《论书剩语》，引自崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第599页。

⑤ 祝遂之：《清代篆书艺术试析》，引自上海书画出版社编：《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年1月版，第369页。

⑥ 钱泳：《履园丛话》，中华书局1979年12月版，第285页。

⑦ 王潜刚：《清人书评》，引自崔尔平选编点校：《历代书法论文选续编》，上海书店出版社1993年8月版，第836页。

⑧ 刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年5月版，第184页。

⑨ 李瑞清：《清道人论书嘉言录》，引自崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第1075页。

⑩ 李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年7月版，第45页。

⑪ 商承祚：《说篆》，引自上海书画出版社编：《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年1月版，第81页。

⑫ 丁文隽：《书法精论》，人民美术出版社2007年6月版，第224页。

⑬ 马宗霍：《书林藻鉴·书林纪事》，文物出版社1984年1月版，第241页。

⑭ 黄庭坚：《跋周子发帖》，引自崔尔平选编点校：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年8月版，第60页。

作 者：李思航，艺术学硕士，河北美术学院书法学院教师，研究方向：中国书法史、艺术传播学。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com