语境 误区 体态——从紫阳民歌三个样态看其传承（上）

文/王安潮

语境 误区 体态
——从紫阳民歌三个样态看其传承（上）

文/王安潮

在陕西的民间歌曲中，陕北民歌和陕南民歌是第一批次入选国家级“非物质文化遗产项目”的传统乐种（2006年），但两者在全国影响力却是天壤之别。提起陕北民歌，可能歌者都能唱上几首，甚至还有老外也唱得有声有色，如好弟唱的《南泥湾》，尤安娜•马克西姆维奇唱的《秋收》、玛利亚•瑞希唱的《黄土高坡》等。而陕南民歌则知晓的人少得多，就连近年来因电影《郎在对门唱山歌》而有一定传唱度的同名歌曲，也是少有人问津。究其原因？有人认为它的风格性不强，有人说它的研究者太少，有人说当地政府或文化部门支持力度不够，有人说它旋律“弯弯绕”太多而难唱，有人说它歌词听不懂难以吸引人，甚至还有人调侃地说它是多种民歌的融合品而难以把握。其实这些都不是主要问题，民歌文化土壤的破坏和对民歌音乐本体艺术的理解不深，恐怕是这其中的主要问题所在。陕西省文化厅长刘宽忍先生说，这些民歌委婉秀丽又不失豪放洒脱的音乐风格令人难忘，而近年来的音像制品、学术研究、舞台演绎逐渐增多，是政府与文化部门的重视程度增加的表现，尤其是对民歌手的作品的推出力度增加，从而使人对陕南民歌的未来寄予了厚望。

陕南民歌以紫阳民歌和镇巴民歌为主，而紫阳县因道教南宗初祖、紫阳真人张伯端而更为世人所知，其民歌的影响力也较镇巴民歌大得多。而笔者在调查资料时，也发现紫阳民歌的文献众多，歌曲集方面有陕西省群艺馆于1956年编辑出版的《陕南民歌选》、紫阳县文化馆于1981年编印的《紫阳民歌》（油印，辑录有808首）、张宣强与李春芳于2007年主编因的《紫阳民歌选编》（三秦出版社，辑录有603首）、《中国民间歌曲集成-陕西卷》中收录有96首紫阳民歌、田先进于2013年编选《紫阳民歌大家唱》（收录100首）等，在研究著作方面有余海张与戴承元于2008年出版的专著《紫阳民歌文化研究》（西北大学出版社）、杨银波于2012年出版的专著《紫阳民歌音乐研究》（西北大学出版社）、张宣强于2012年出版社的《唱歌的土地（文集）》（人民日报出版社）、田先进于2016年出版的《性灵的歌唱——紫阳民歌论述》（陕西人民教育出版社）等，音像制品更多，主要的有的《紫阳民歌：郎在对门唱山歌》（收录有16首）、《陕南民歌十大歌手演唱专辑》等，还有安康学院教授、紫阳籍作家李春平的小说及拍摄而成的同名电影。可以说，是多维式、立体化的发展格局。

而近年来，紫阳各界对民歌的重视程度加大，尤其是政府官员及文化部门的参与，促进的紫阳民歌的发展。如时任县委书记的罗雪剑和安康学院的李春平教授为《紫阳民歌选编》作序，文化厅长刘宽忍和紫阳县长梁涛为《紫阳民歌音乐研究》作序等，每一本著作或曲集都有官员和学者为其作序，这在地方文化发展中还是极为少见的。从这种“众人拾柴火焰高”的文化扶持氛围可见，紫阳民歌发展空间的优越。特别值得期待的是，2016年金秋开始的陕西省“陕南民歌演唱人才挖掘培养”专修班是地方民间乐种少见的政府支持项目，它在中国艺术节期间隆重开学，为民歌传承注入了鲜活动力！开幕式上有中国艺术研究院音乐研究所前所长、著名音乐学家、博士生导师乔建中教授，陕西省歌舞剧院女高音歌唱家冯健雪，民乐团长、女高音歌唱家沙莎，陕西省艺术馆研究员、作曲家王阿民，西安音乐学院的作曲家歌唱家及民族音乐研究者莅临现场，而在两个月后的检查活动中，乔建中、夏清华、张宣强等经常到现场予以指导。这些丰富的资料和丰厚的成绩，是本文以紫阳民歌来展开陕西非物资文化遗存的音乐本体研究的初衷。

1 紫阳民歌的文化生态

居于秦岭与大巴山结合地带的紫阳县，与关中平原和陕北有着不同的气候和文化，它山地较多，汉江横贯全境，气候湿润，四季分明，适宜于种茶等经济类农作物，玉米、小麦、水稻等传统农作物也有一定比重。加之处于南北要塞，战乱与灾荒频发，所以，明清两代（如明正德年间）人员常锐减而移民，著名的“湖广填陕西”事件即是古代移民及文化大融合中的代表。湖广川皖赣豫闽等地的人杂居于此，长期发展而形成“南北融会”的多元文化格局及其方言音调，客家文化的印记明显，表现在民歌的曲调上就是“南腔北调”。老百姓在寻找快乐的需要中创造的民歌艺术，它们成为传承地方历史文化及其风格审美的载体。

据紫阳县民歌艺术中心主任唐文生介绍，紫阳民歌的语言非常生动，反映现实生活的真切实感，它的旋律表现伸缩性强，这为杂揉各地的语言提供了空间。明清两代由于战乱和灾荒而造成陕南人口大量死亡时，迁徙或流民进入或朝廷移民垦荒、屯田等原因，强制人口稠密地区的人和南方富庶地区的人扣迁入，不同文化的相互融合，客民原居地语言音调的特色带入。这使紫阳民歌带有些多地域融合文化中的中性特点，这对紫阳文化的形成影响很重，形成紫阳地区独特的语言，把湖广等地的民歌进了吸纳。由于这些原因，紫阳大都有着较强的叙事性、抒情性、舞蹈性，适于表演动作，表达情节和反映人物复杂的感情，流传久远，借喻巧妙，风趣幽默，有较高的文学价值，所用方言似川似楚，韵味独具，其旋律优美婉转，高腔唱法中游移于调式音阶间的色彩性颤音唱法具有独特的价值。其传承直接依托于民俗活动，反映出丰富的民俗文化内容，弘扬中华文化，丰富民歌宝库具有不可低估的重要作用。

即使现代生活的快速发展使民歌原来生长的环境遭到很大地破坏，但仍有人喜爱唱它。笔者到紫阳县采风时，看到红椿镇七里村村民唐登华（离县城20余公里）在山野间劳动时自然随性地即兴为采风者演唱了《二十四孝》，同村的姚绪秀、唐琳琳、全世勤等村民赶来看热闹，在他的感召下，也积极地演唱了《南山竹子》《十二月花》等民歌，这期间刘吉祥、刘际荣、王农美、李强松等在演唱之余，还谈到了他们对紫阳民歌深厚的情感，儿时的记忆，少年的追求，也聊到现在民歌发展的氛围问题，有些演绎形式可能与原民歌的表现内容不符。

2 紫阳民歌的形式形态

紫阳民歌现在的体裁形式有多种样式，一是传统意义的清唱还是民歌手们常用形式，它随时随地地可以表达感情，但近年来逐渐减少；二是带有简单伴奏的表演，这其中以长篇叙事歌或带有一定情节的民歌剧，它们多与民俗活动有关，表演的良好气氛，是其受到村民喜爱并得到运用的原因之一。三是带有伴奏的表演，除了各类舞台表演形式外，广场舞的选用也是重要形式，但这种形式有利有弊，还有融入现代摇滚、民谣手法的新改编形式，这些形式因其恣意发挥而令人担忧，但纯粹的民歌演绎形式的减少，这些现代形式无疑是较好的补充。笔者在紫阳县的广场舞上，听到了《草帽满天飞》、《茶山对歌》、《茶乡情歌》、《姐儿歌》、《郎在对门唱山歌》、《山歌好比汉江水》、《山歌长山歌亲》、《双探妹》等，它们都以单调的律动节奏音型，迪斯科的快捷表现的只是民歌的曲调，原有的张弛自由的处理和即兴表现的特有手法，都不见了踪影，韵味更是难见！

在早前的音像中，有樊光安《巴山汉水情》、合辑《紫阳茶歌》等，虽然演唱技术有限，但韵味拿捏到位，至今仍有人喜爱这些版本。在民歌基础发展起来的民歌剧，如《王二嫁嫂》、《茶山情》等，现在只停留在文献层面了，没见还有上演甚至创作的再出现。可喜的是，在新近出版的紫阳民歌演唱新专辑中，合集的一些优秀作品令人赏心悦目，有《郎在对门唱山歌》（紫阳县民歌文化传播有限公司）、《采茶调》（吴雅莉）、《草帽子满天飞》（夏清华、程晓玲）、《敬茶歌》（杨银波曲，陈丹丹）、《十梭》（李德堂）、《双十爱》（张高俊、马忠爱）、《高粱调》（程晓玲）、《栽秧歌》（彭忠波）、《洗衣裳》（程晓玲）、《汉江打鱼人》（权春国）、《摇仙桃》（马忠爱）、《望郎歌》（陶恒）、《乌龟接亲》（紫阳县民歌文化传播有限公司）、《汉水放船》（陈碧珊曲，夏清华唱）、《蜜蜂钻天》（夏清华、程晓玲唱）、《茶乡歌乡我的家乡》（陈碧珊曲，仵晓岚、沙莎唱）。这其中，有少量的歌曲是依据民歌曲调的创作歌曲，如《茶乡歌乡我的家乡》、《敬茶歌》，其它的作品多为原民歌而由陈碧珊、李国平、杨银波重新编配的现代版本。这些新编作品还配了MV视频以辅助其艺术表达，取得了较好的效果，是近年来紫阳民歌文化生态环境创造条件的形式之一。这些现代艺术手法无疑是对民歌传承有益的，但前提是要在保证基本艺术特征及其风格韵味保持的情况下进行，否则将是对民歌南辕北辙式的损害行为。

在紫阳民歌的文化考量之中，遵循其语言形象的生动性而非套话、官腔，挖掘其曲调优美的动听而非仅存于舞蹈伴奏的律动，这样才能在保持其鲜明的艺术特色和地方风格的前提下，发扬紫阳人民在长期的劳动和生活中创造的优秀文化遗存，传承古代艺术的瑰宝，保存地域文化性征。

3 紫阳民歌的解读误区

遵循民歌艺术规律进行研读是对民歌认知的基本方式，但在现代学科的发展，出现了一些误读的方面，现挑选一些主要的问题来谈，以引起研究者的重视，利于更好地深度，而非误读。

☉● 首先是关于目前研究中的重复性问题

茶山对歌（摄影/马玉龙 ）

一般性的介绍充斥着各类所谓的著作或论文中，有的还篇幅不小，浪费宝贵的出版资源。尤为令人不齿的是，这些重复不考辨所重复的内容正确与否，就盲目地复制粘贴，这种人云亦云是对某些错误观点的助长甚至帮凶。如对紫阳民歌源头的说法，现在被无限制重复的是认为它来自于《诗经》：古代最早的诗歌总集《诗经》中"周南"和"召南"部分25首歌谣的流传地主要就在包括紫阳在内的汉水上游，紫阳民歌自然也就沾了“古”味。其实，从紫阳的文化形成来看，就觉得此说法难成立。紫阳的人口多是移民而成，其语音语调也表现出鲜明的外来性而非秦巴的北方语系特征；表现在民歌的音调上，也多是与两湖、川豫之地相近；再从民歌的词法来看，紫阳民歌多是表现生活的内容，文雅之词少见，俗语俚语多见，且句子也与《诗经》中的四字结构没有相似的迹象。古远的来源说尚需文献考证才能立论，不可人云亦云必将以讹传讹，将曾经的错误传给后世。另一重复的但没有考辨清楚的历史问题是“明清时达到鼎盛”的说法，这一似是而非的说法没有文献证明，也没有经过考证，是典型的随意论断。

相反，与远古来源说相对立的，关于紫阳民歌来自于其它省区的手法，则是有证可查的。据张宣强、戴承元等考察、比对，他们认为：

今天的紫阳民歌，在与四川山水相连，四川移民比较集中的南部高山区，高亢明亮、拖腔悠长、尾音下滑，具有浓郁四川民歌特色的紫阳山歌号子、山歌调子随处可闻；而擅唱小调的民间歌手却多集中在汉江流域的汉城、焕古滩、城关镇、洞河镇一线。这里交通便利，农业灌溉条件较好，商业繁荣，正是两湖、江西、安徽、福建、广东移民的聚居地。特别是在汉江沿岸的各个集镇，聚居着大批来此经商的两湖及江南商贾的后裔，这里所传唱的小调歌词，相当一部分都反映了市民生活情调。这里的小调音乐，具有音调平和、旋律优美、柔丽婉转的南方音乐特点，与用假嗓演唱的高亢明亮、音域宽广的山歌号子、山歌调子形成鲜明对比。以紫阳民歌为典型代表的陕南民歌这种"北地南腔"、"南北融汇"特点的形成，应当说与历史上的移民活动有着直接的关系。

人口的大迁徙，造成了不同多元文化的相互融合，这也使陕南朱哑谜歌在民俗风情、民间文艺、方言土语等方面都打上了客民原籍地方的浓重印记。

●其次是紫阳民歌的分类问题

现行的说法是将其分为"山歌"、"小调"、"风俗歌曲"、"花鼓八岔"、"号子孝歌"等和"新民歌"十几个曲种。

分类法无所谓好坏，只要合理地符合逻辑，并易于学习、传播、研究即可，其基本要求是不能相互重叠。按照江明惇、袁静芳等人的观点，民歌有三分法，即“山歌”、“号子”、“小调”。山歌所在的区域是山野，这符合于紫阳山多的地理地形特点，歌者触景生情，随编随唱，大多是表现爱情的内容，这类音乐自由抒情、词少声多，常有衬词、虚词辅助，有少量的有一点叙事或伴舞的功能，但不适于表达复杂情节和人物感情。号子的流传区域也是在乡野，但它常伴随着劳动而存在，紫阳地区因水乡而有船工号子，因茶乡而有采茶号子和农事劳动的号子，它们节奏铿锵、粗犷豪迈，音调、节奏相对简单，具有较强的劳动场景感。小调流传的区域多是在村巷、市井，歌词相对考究些，多数有相对统一的歌词结构，五言、六言、七言者都有，有的因有文人参与编词，其特点多是辞工句丽、旋律与节奏规整，在叙事性和个人化方面要强一些。从这三者的流传使用范围来看，它们不互相重叠，风格特点上也有某些极易区别的表现点。

而那些不加思考而将紫阳民歌分类中加入了“社火歌”、“风俗歌”等类别者，易于造成重叠之弊。其实，这两类歌曲，都可归入三分法之类中。之所以出现大家人云亦云的五分法、甚至六分法，究其原因是不愿意再思考，有的则不是此间的行家里手，不敢妄断、妄论。而对于新民歌，笔者以为它们有的不属于民歌，那些创新成分多者应该归为创作歌曲；改动少的那些，就应该归为它们原来所在的类别中；而不是专设“新民歌”种类。不严谨的分类法对于大众认知紫阳民歌无疑是有害的，它易于混淆视听，影响认知，是面对新事物懒惰的处理方式，也不能为紫阳民歌鲜明时代特征的新创紫阳民歌定好位置，做好装扮，唱好风格。

● 再次是紫阳民歌的音乐本体研究中的选材与观点问题

在选材上要具有典型性，不能为表达自己的观点，硬凑例子。如在音程关系的分析方面，选择如例1的第5小节至第6小节来说明其七度音程大跳，就显得牵强。原因之一是两音不是在一个唱词中所做的音高变化，之二是小句子中的分割后会造成语气的停顿，这时候换音，更多的不是强调音程跳进的对比关系，词句的语气及语意停顿是：咿哟呵，咿耶哎嗨，嗨嗨；哟呵咿哟，呵哟呵，呀咿耶，这语意停顿处选择曲谱，对其予以音程分析，是不恰当的。

例1：山歌调子《鬼推磨》(演唱者:徐继武，采录者:陈碧珊)

同样的选材问题还表现在例2中，“嘛-哟”之间的八度音程在音乐的实际表现上，并非如作者分析的那样，也非对应的音程跳进所成张力。其实，这里除了两歌音不是一个歌词内的不当原因外，还有在歌词表达上，这里实际上是由实词到虚词的过渡与转换，所以，要用高八度音强调，而非强调前后旋律跳进的音程关系上

例2：山歌《送饭调》(演唱这:覃成元采录者:曾荣、三存、碧珊)

在音程关系的辨析中除了选材要首选一个歌词内的例子，如例3中的“个”字，而“奴的”虽不是一个字，但它们在一个语气框架也可以，同样的例子如第一小节的“正月”之间。

例3：小调《十月飘》(演唱者:钟老太，采录者:冯亚兰、邓威、刘顺心)

之所以会造成这样附会之选材问题，其主要问题可能是分析技术不熟练所致，其次是研究态度上的问题，这些研究者不熟悉民歌或没有耐心仔细地甄选例子。其实，紫阳民歌有记载的作品总数已达5028首，编印成册的有828首，可供选择的范围太大了，何必自蔽眼界，只挑眼面前的呢？ （未完待续）