孙过庭《书谱》的中和之美

⊙李雪莉［河套学院， 内蒙古 巴彦淖尔 015000］

孙过庭《书谱》的中和之美

⊙李雪莉
［河套学院， 内蒙古 巴彦淖尔 015000］

中国古人一直在追寻一种中和之美，无论是做文章，还是为人处世，“和”在中国书法中同样占有重要地位，它是中国书法的重要审美理想。本文通过分析孙过庭的《书谱》，来体会书法中的“和”。

孙过庭 《书谱》“和” 创作主体 创作对象 创作过程

“和”是我们中国古典美学思想中的一个重要范畴，先秦思想家们运用阴阳五行学说来阐述对美的看法，就形成了“和”的思想，如晏婴认为“和如羹也……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也；清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”先秦这种“和”的思想为孔子美学的产生创作了条件，孔子把这种“和”的思想纳入自己以“仁”为核心的哲学体系中，“君子和而不同，小人同而不和”，这种和虽然开始是求仁之道，而后却大量延展，进入了中国文艺学的美学范畴，成为一种美学境界。

纵观中国书法的发展历史，“和”都成为追求的重点，中国的书法创作者大多为文人。孙过庭作为文人、书法家也具有这种思想，所以我们在他的《书谱》中处处可以看到这种“和”。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这本来是对人物的品评，将“文”与“质”看成是对立的两个方面，而只有这两方达到和的状态，在这之后许多文学作品运用了这一概念，孙过庭在《书谱》的开篇中就说道：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醴一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”作者认为将质与妍统一起来，达到和谐，才是最完美的。在《书谱》的全篇中，处处可以看到这种“和”的思想，下面从创作主体、创作对象以及创作过程看这种审美理想。

一、创作主体的“和”

在书法创作中，主体起着重要的主导作用，主体的状态决定着书风，《书谱》中创作主体的和谐主要表现在两个方面：心与手的和谐以及创作时的“五乖五合”说。

第一，在《书谱》中，作者强调心的主导作用，但是同时也认为心要与手进行配合，只有心手达到和谐，才能创作出好的书法。文中提到：“信可谓智巧兼优，心手欢畅。”

孙过庭在这里提出了“心手欢畅”的观点，可以看出在这里心是主导，书法的创作是从人的心里流露出来的，而手是起到辅助作用。书法上的关于“心手”的观点在这以前就存在。卫夫人《笔阵图》中“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔先者败……意前笔后者胜”，将心手关系放在意笔关系中阐发。虞世南《笔髓论·辩应》中“心为君，如用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用故也”，说明了心手关系。孙过庭吸收前人观点，发展了其内涵，认为要达到这种心手欢畅，也是有条件的，那就是智巧兼优，创作主体既具有先天的智慧禀赋，又要有熟练的技巧。将智慧、技巧、心、手统一起来，达到“无间心手，忘怀楷则”的和谐状态，创作出精美的书法作品。

第二，书法的创作与创作主体的精神状态有着密切的关系，主体的精神状态一定要达到和谐，作者提出了“五乖五合”说：又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡物闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心邃体留，一乖也；意势违屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。

作者提出了创作时的顺与不顺，主体方面要求神怡物闲、感惠徇知、偶然欲书，神怡物闲是要有一种精神愉悦的状态，这其实是精神上的虚静，庄子就提出过“心斋”“坐忘”，未染俗念或从俗念中拔离，剩下“心”的本来面目，后被引入到书法创作中。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形”，虞世南《笔髓论·契妙》则云“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”，孙过庭吸收前人的理论，将这种精神状态纳入到“五合”中，与其相反则是心邃体留、意势违屈、情怠手阑。作者在这里专门论述了精神的、物质的种种因素对书写造成的正负面影响，强调了主体审美心境与外在自然的和谐，创作灵感与笔墨的和谐，情感与理智的和谐，书法的最高境界就是祛除“五乖”，达到一种“五合”的神融气畅。

二、创作对象的“和”

书法本身是一种线条的组合，而线条组合的效果十分重要，各个单独的笔画都会影响整体的效果，如《书谱》中所说“况云积其点画，乃成其字”。那么创作对象的笔画达到和谐就极为重要，所以作者十分看重这种“和”。

第一，要求创作对象既要有骨气，又要有遒丽，而骨气更重。

作者强调书法一定要存骨气，这反映了传统书法审美追求中一个十分重要的思想，书法讲求丰富多样的审美效果，但多样中最不能少、最为重要的是骨气。骨气在做文章以及绘画中一直存在，自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，骨气这一思想就贯穿在中国的古代文论中，谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”，张彦远在《历代名画记·论画六法》中“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，绘画与书法是一脉相承的，所以没有骨力作为形象构成的基础是无以言生命的。最为重要的是，传统书法观念认为书如其人，其书无骨力，即书者无骨气，骨气是书法之美的根本。

但是还应注意要在求得骨气的基础上再求遒丽。如果骨力过盛而遒丽不足，就像巨石挡路，缺少妍媚，只有基本的体质；而如果片面追求遒丽，而骨气不佳，就如美好的林木落尽了花蕊。所以只有将骨气与遒丽统一起来，达到二者的和谐，才是最完美的。在作者看来，王羲之的作品是最具有这种和谐美的，他的作品是这一实践创作的楷模。

第二，在书法的结体和体势上追求和。

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。

作者在这里提到几画一并出现的，要注意每画之间的不同，几个点一齐并列时，注意各点之体势要相互区别，但是同时提出要在不同的基础上追求和，“违”是矛盾的，就是要追求变化，而同时在违的基础上，更要注意和，在整体上感觉和谐，各个部分又追求变化。作品中互为差异和对立的每一笔每一字，必须互为联系，有机地服从于整体风格，决不能为独立而触犯全局，这才能有真正的和谐美。

三、创作过程的“和”

书法的创作过程是至关重要的，创作过程的和谐，可以将创作主体与客体更好地统一起来，达到整体的最大的和谐。《书谱》中创作过程的和谐主要表现在两个方面。

第一，在创作过程中，孙过庭提出了学习书法的三个阶段，这三个阶段统一在一起，可以看出作者追求的仍然是一种高度的“和”。

至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。

后人通过大量的实践证明了这种创作方法是正确的。开始学习习字，要先追求平正，这个过程是追求中和的过程。既然知道平正了，为了追求生动，务必要追求不同常式的变化,变化到使人感到“险绝”的程度。这个过程是要将书法中对立的矛盾如长短、方圆、斜正、轻重等融于书法作品之中,使书法作品有更加丰富的内涵。这个过程是强化“和而不同”中的“不同”。最后一个环节复归平正是指将矛盾融和的过程，也就是中和之美中的“和”。这时的平正,是寓险绝于平正，存不同于同之中，艺术的成熟，在过与不及之间进行调节。孙过庭对书法学习的论述,指出书法训练的每个阶段的侧重点有所不同，有时追求的是某一方面，有时甚至突破中和的界限，但是随着学习与练习的深入，必然向中和的方向回归。

第二，作者谈到了创作过程中，创作者应注意笔法的迟与速，这对书法的形成有着重要的影响。

至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。

这主要讲了书法创作过程中的迟与速，书法创作中运笔之间“疾”“涩”的辩证关系，是在掌握艺术创作的技巧，心与手达到完美的状态，之后才能做到这二者的和谐。蔡邕在《笔势》中说：“书有二法：一曰疾，一曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书享乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”孙过庭继承并发展了蔡邕的理论，将迟与速达到和谐的状态，在书法的创作技法上追求和谐，没有“遣”无所谓“留”，没有“留”只有“遣”，也不具有审美意义，达到辩证统一，才是最完美的“和”。

孙过庭《书谱》历来受研究者们所重视，本文从创作主体、创作客体和创作过程中，阐述作者一直追求的审美理想，通过对《书谱》中“和”的解读，不仅可以对认识书法的结构、笔法、技法与内涵起到重要的指导作用，而且最重要的是我们可以从书法的中和里体会如何做人与处世。

[1]萧元.初唐书论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[2]王振复.中国美学重要文本提要[M].成都：四川人民出版社，2003.

[3]张涵.美学大观[M].郑州：河南人民出版社，1986.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].南宁：广西师范大学出版社，2007.

[6]上海书画出版社历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[7]孙钦善.论语注释[M].四川：巴蜀书社出版社，1990.

[8]朱建新.孙过庭书谱笺证[M].北京：中华书局，1963.

作 者：李雪莉，河套学院讲师，研究方向：文艺学。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com