爱以静默说出了消逝

张作梗

大约在2010年或稍晚，姜桦有意绕开他熟悉多年的“滩涂”，开始向别的（题材）领域寻求写作上的突破和慰藉。这是一个很有意味的现象。按迪斯查勒斯——对比过去最好的方式就是享受现在——的说法，作为一个成名已久的诗人，姜桦完全可以在其标签式的“滩涂”上优哉游哉地生活和写作，事实上，在以地域题材决定诗人高下的中国诗坛，如此继续写作也不失良策。但姜桦不。持续多年的写作也许使他偶一抬头，看见了“滩涂”之外更为殊异的风景，也许人过中年，他终于悟到“要改变语言，必须改变你的生活”（沃尔科特）之必需。他起而转向，朝另外一个更为开放的空间走去。

这是我刚刚读到的姜桦的一首新作，当然，也是迥异于以往的诗——我曾经爱过这个世界/到这个下午就结束了/我曾经爱过许多女人/到你这里就结束了/我曾经爱遍天下所有的文字/到这个字就结束了……哦，这黄昏的天空/青草般的落日！——《遗嘱》

对于内心生活的自省和拷问，以及由此派生的对于爱的追寻，开始频繁地出现在他晚近的作品中。相比于早期着力于对外在之境冷静的摹写，他在此一全新领域的探索无疑要艰难得多，自然也更为令人心醉神迷。他开始回避那些熟识的大词、大物、大人，转而关注起一株盐蒿草、一朵“挂满星星的蚕豆花和豌豆花”、一垄比祖父的坟墓还要高的麦子、一个“说出了爱，再说出恨”的女人。这种“心向上飞笔朝下掘”的姿态，使作品多了摇曳感和亲和力，诗句也平添了诸多生活的况味：那水边暗红新鲜的芦笋/水中晃动着蝌蚪的尾巴/一片叶子飞向裸露的树枝/你找不到那只小鸟的住址——《春天里》

通过物—→物的更替和交接，空间开始有序流动。这种发轫于内心转而寻

求对外界之物的指认，使诗歌有了清晰而悠远的回声。我们读他的《遗嘱》、《弥漫》、《不得不承认自己老了》、《半夜里突然下起雨来》、《露水是可以抱在怀里的》、《古老的村庄》等等诗歌，莫不感到这是一个以生命和呼吸炼字造句的人。他的诗歌也立马从那些“玩诗”一派中离析出来，获得了自己独有的“指纹”和“面相”。

尽管偶尔也会越过传统，在诗行中来一次现代或后现代的“太空漫步”，但从内核上来讲，姜桦的诗始终是民族的。他摒弃四不着六的翻译腔，坚守汉语言的纯洁性。他的感觉的触须总是在故土、亲情、爱中穿越、摩挲。他的一首写祖父的诗，语调是如此平和，然而里面透出的情感又是如此蚀人心骨——“就在这里……喏，/现在，长上了麦子！”/父亲指着那片干净的麦地/黄昏的麦地，比旁边的/明显要高一些、深一些/被填平的是我祖父的墓地……多年以后，我再次回来/身边已没有了麦地。“喏！/就是这里，现在成了工厂！”/扶着儿子，我一双泪眼浑浊/眼窝比当年的父亲凹的更深——《回乡记》

现在，因着所谓“中国诗歌要向世界诗歌靠拢”的论调的鼓噪，现代汉语诗有滑向片面追求形式或技巧的危险。此时，来读读姜桦的这首《回乡记》，尤为感概良多。诗歌靠什么行走于世？又靠什么给人世以慰藉？玩弄词语游戏显然不行，临空蹈虚更会南辕北辙；一首真正能传诸久远的作品，最终还得靠情感——当然是那种上升为普遍意义上的，能引起受众共鸣的情感。这使我想起尼·斯特内斯库（[罗马尼亚]）说的一段话，“一首诗歌之所以有普遍的感染力，一方面是因为它结合一定的空间和特殊的民族文化对人类的普遍状况进行了探索，另一方面则在于它表现情感意境的独创和特殊的方式。”现在我们再转头读读《回乡记》的结尾——“多年以后，我再次回来∕身边已没有了麦地。‘喏！∕就是这里，现在成了工厂！”，地方还在，人是物非，真切、真实的感受，如刀刻一样凸显出来，如此醒目，以致过目成谶。

然而，姜桦并不矫情，更不煽情。相反，在诸多涉及亲情、爱情的作品中，他写得更为内敛和隐忍。因为但凡艺术，总得要寻求一个合适的形式来承载自己，诗歌尤其得讲究形神合一。“我喜欢那纠正冲动的原则。”（勃拉克）也许姜桦深谙此道，他才有意规避所谓的灵感和写作冲动，以一种更为平和的心态参与到诗歌的写作之中。——半夜里突然下起雨来/暮春之夜，树木和花朵/更加潮湿、隐晦、黑暗。……/压在心上的破旧门板，那是/她从娘家带来的唯一的嫁妆！/雨下着，越来越急，一个人全部的/爱的履历，是否终将被那时间带走？/——《半夜里突然下起雨来》

写母亲，写母爱，而又如此克制、冷静。这得力于姜桦有一颗敏感而又脆弱的心——惟其如此，他才更懂得如何保护内心的爱不受伤害。他也许知道，喊出来的爱永远无法与嘴唇咬破的爱相比；而感恩，总是高于赞美。“唯有心灵的深邃才能保证自己的与众不同和自给自足。”（[俄]茨维塔耶娃）唯有先立足于自我，在自我的生成和感觉中忠实于心灵，才有可能创造出既属于自己又属于受众的艺术品。姜桦的另外一首有关爱情的作品也写得非常自信和自足：靠近脖颈，你的肩胛/藏着星星尖锐闪亮的钢钉/靠近你的腰部，你芒果下垂的小腹/昨夜，生出一河/带斑纹的星星/靠近你的手，你细长的指甲/翻转过多少盛开的的花朵/你手指绑着的石头/那被压碎的/心/——《靠近》

靠近然而止于抵达。在永远的靠近中，完成一场近乎完美的俗世之爱。——这就是作品留给我们的画外音。这种“欲擒故纵”的言说方式委婉而又优美，意味也更为浓酽。里尔克曾就藝术之于人性愿望作过精细的研究，并有相当精辟的见解。他说，“艺术是万物的模糊愿望。它们希冀成为我们全部秘密的图像……以满足我们某种深沉的要求。这几乎是艺术家所听到的呼唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的联系之中。”

这段话其实也暗示了重组语言的重要性。在姜桦寻求向“滩涂”之外的空间寻找写作诉求时，他的语言也发生了显在的变化。我们读他的《死在人间》，感觉到他的探索并非止于题材上的外拓和更新，而是在语言内部来了一场革命。这种变化非特是根本性的，更是一种对于“旧我”的扬弃和否定。——重新站回到漆黑的人群/为了能够再一次看清一些/真实的面孔，我穿戴整齐/故意将死亡提前演练一遍——《死在人间》

“故意将死亡提前演练一遍”，多么旷达、自信！非有洞穿人性之虚无的人不能做如此奇妙之想。而这种提前演练的死，正是施太格缪勒所说的“巨大的死”，——

“正当那把人引向生活高峰的东西刚刚显露出意义时，死却在人那里出现了。这死指的不是‘一般的死，而是‘巨大的死，是不可重复的个体所完成或做出的一项无法规避的特殊功业。”姜桦在这儿将“死亡提前演练”，何不是在探测人生之深渊几何？人世虚妄，生存局促，也许，只有将死亡提前演练一遍，才可能放弃那些不应珍惜和留恋的人或物，轻装上路，以静默之爱说出消逝的那一部分，把爱过的东西再爱一遍。

综观这组《囚春记》，我确信姜桦已然在另外一个地方上路了。是继续往前走，还是心有留恋地往回打望，——“我唯一知道的，就是我什么都不知道。”（苏格拉底）。写作是宿命的，只有当他走得更远，我们才能看到他愈益清晰的背影。