当代意象油画形成的“思想”溯源

王 雷

(杭州师范大学美术学院 浙江 杭州 310000)

当代意象油画形成的“思想”溯源

王 雷

(杭州师范大学美术学院 浙江 杭州 310000)

意象油画是近几年才出现的学术名词，确实，油画从西方传入中国以来，意象油画的萌芽就在中国产生了，经过几代人的不懈探索到当今已形成成熟的艺术形态。本文从当代这个时间出发，探析其意象油画的“思想”溯源。主要内容包括当代意象油画对中国哲学思想的继承、中国传统绘画意象思维的继承以及对先辈油画家思想成果的继承，从这三个方面来分析当代中国意象油画“思想”的源头，以更好地研究当代意象油画的发展现状。

当代；意象油画；思想；继承

一、根于中国古代哲学里的“意象”思想

“意象”，是中国古典美学的重要命题之一，它最早源于中国古代的哲学，早在《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说，第一次辩证了“意”与“象”的关系。在儒家、道家、禅宗等思想中均有关于“意象”说的哲学渊源。

《周易·系辞上》曰:“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”①这里的“象”已不是单指物象外在形之“象”，而是“拟诸”与“形容”的具有象征意义的“象”。立象以尽意”，正是“象”与“意”成为最佳搭配的表述，此处已经表露出创作者通过艺术主题感悟将客观物象进行主观加工与概括，而后“形”之于“迹”的艺术表现，此即“意象”。《周易·系辞下》曰：“八卦成列，象在其中矣。”②指出自然万物纷纭复杂，圣人以八卦的卦象来比拟万物形态，分别象征着天、地、雷、风、水、火、山、泽等具体物象，此即为“象”。

先秦时期，老子提出了“象”与“大象”的概念，使其从具体事物上升到“道”的哲学境界，对“意象”理论的形成产生了深远的影响。在《老子》二十一章中老子论述了道与象的关系，他认为：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”老子认为“道”之中包含有“象”和“物”。在《老子》四十一章他提出“大音希声，大象无形”。老子认为“大音”、“大象”即指道的形象，亦指道的精神本体。“大象”实即“道”之象。并且“道”具有流变不息，恍惚窈冥的特征。因此“大象”是无形无状无法感知的。而对于“大象”与“象”的关系，老子认为“大象”在恍惚之中“有象”、“有物”。并且“大象”是无形无状无法感知的，而“象”是有形有状可以感知的。通过有形的“象”来感知无形的“大象”，即通过有形的事物去感悟、体验无形的“道”。所以，老子所说的“大象”属于“意”中之象，是心悟的“意象”。

相较于老子侧重“象”的论述，庄子更注重对“意”的讨论，对于“意象”说的发展具有推进的作用。庄子以“象罔”喻道，揭示了“象”与“道”的关系。象罔乃是象征一种有形和无形、实和虚相互对应融合的形象。象罔既包含了客体有形的象，又是主体的一种特定的感受和审美把握，是客观存在的“象”与主体主观“情”的统一，是想象与感悟的形象，乃是意中之象。象罔作为有形与无形相融合的形象，与“意象”的涵义具有相近之处。并且庄子认为“语之所贵者意也”、“言者所以在意”。他认为语言的存在是在于“意”的表达，而“得意而忘言”又意在说明只要得到“意”就可以忘记用以表达“意”的“言”。充分表达了庄子对于超越语言去追求无限意境的主张，也表达了其重“意”的思想。庄子对于“言”与“意”的讨论、对于“意”的肯定，为研究“意象”说奠定了理论基础。

相对于老子对“象”的论述和庄子对“意”的讨论，禅宗则注重对“意境”的追求。禅宗以“自性”论为真义，主张“实心见性”、“见性成佛”，就是要从人的内心世界中寻求佛性，希望超越物体表象而去关注其精神，在精神世界中去发现规律与变化，从而达到精神与“自性”、“自心”的统一。禅宗“意境说”在于禅将自性性与意识创造的主体精神相交融，在于以感性体验为基础去认识自我，表现人类的自我意识，形成了具有中国特色的美学理论。

老子的“象”说，庄子对“言”、“意”、及“象罔”关系的论述，禅宗的“意境说”《周易》“立象以尽意”等观点对于意象说的形成产生了重大影响。意象作为中国传统美学思想，是中国哲学观、自然观与艺术观的统一。其重视主体对于客体的感受，认为艺术构思的过程不仅是“心物交融”的体现，亦是“神与物游”的产物。意象不仅反映了中国人的思维方式，更反映了中国人对待艺术、自然的态度，对中国艺术形式的发展产生了极其重要的影响。意象油画在“意象”美学的影响下，慢慢形成了具有中国文化特征的绘画形式语言。

二、中国传统绘画意象思维的理论指导

意象油画的产生除了和中国的哲学思想有关之外，必然和中国本土的绘画有着相互融合的关系。正式借鉴了中国传统绘画中的“意象”思维理论，才形成了意象油画这一油画风格。“意象论”的创构与发展是在前人不断地总结然后提出新的观点的基础上形成的。中国传统绘画注重神似，并不是完全弃“形”而重“神”，二是将“神”作为追求的目的和关键，追求形神俱在的辩证统一，“形”是基础。

东晋时期，画家顾恺之就提出“迁想妙想”、“以形写神”、“传神写照”等等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特点，重视对象的体验、观察，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。当代意象油画就是在借鉴了这种绘画关照自然的思维方式基础上，将油画表达出具有名族审美心理特点的油画图示，即意象油画。

南朝画家谢赫在其著作《古画品录》中提出的绘画“六法”论，其中的“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”清晰地阐述了绘画里面“物”与“象”之间的关照关系。“气韵生动”则说明在刻画作品中的形象时，要使其生动有气度韵致，谢赫将“气韵生动”置于六法之首，使“气韵”的涵义超出了“传神写照”的范畴。认为“气韵”是艺术的生命，生动的气韵使艺术生命力得以升华。“气”是物质性的，画面中的每一个物象甚至每一个线条都是具有气度的，气不通则画面就不自然顺畅。它同时也包含了画面的元气以及画面形象所表现出来的个性、情调、韵味等等，与画面的意味、意趣相关联，与意象的追求与发生也密切相关。将此法运用在当代的油画创作上，不为是油画本土化探索的一种新的尝试。

唐朝画家张彦远在其画论著作《历代名画记》论画六法中曰：“惜谢赫云：“画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”③可见其对“形”、“神”、“骨气”之外，强调“神似”的观点。通过“以形写神”达到“形神兼备”，亦或者通过“以形驭形”强调“神”的主导地位。其后，张彦远又提出一个“意存笔先，画尽意在”④的观点，继而又讲“今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”⑤在此，张彦远把追求“形似”的表现归为判断“画”的标准。

宋代诗人、画家苏轼在其《论画诗》中曰：“论画以形似，见与儿童邻。”以形似来论画，简直太小儿科了。可以看出在苏轼眼里，他所追寻的是超越形似之外的更深远的艺术水准，这个比“形似”更深远的就是“神似”、“气韵”等内在艺术表现。可以说，重“神似”，重“气韵”，重内在表现，都是中国传统审美在“意象”概念上的诸多树立和表现。中国当代油画正是吸收了本土绘画的精髓才发展出意象油画这一艺术形态。

三、对先辈油画家意象油画思想成果的继承发展

当代意象油画的形成除了和油画家对本民族文化的觉醒之外，也是在继承前辈探索成果的基础发展起来的。在中国第一代油画家中，意象油画就已经产生了，并且具有很好的思想探索成果。

在第一代油画家中，像刘海粟、林风眠、吴大羽等，他们大多是有着深厚国学底蕴的人，在对待外来油画方面，自然而然地会融入本土传统文化思想，可谓在意象油画探索方面成就卓越。在第二代油画家中，像吴冠中、苏天赐等，他们大多和第一代油画家是师承关系，因此在油画表现技法上继承了老师的“中西融合“思想，并探索出一条自己的意象油画艺术风格。在当代油画家中，意象油画可谓风格百态，各有千秋。具有代表性性的画家有王克举、白羽平、张冬锋、陈何西、李成民、王琨、陈树东等等，他们大多是学院里面的教授，硕、博导师。在意象油画探索方面具有很高的学术价值。

在某种意义上.刘海粟是第一代油画家中最为突出的意象油画代表。刘海粟一直用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派.他的油画充满了一种中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎。他反对写实主义，反对自然主义地去处理画面，反对对物象描头画角，平均对待每一个细节。在创作上，刘海粟注重写生，主张艺术要“表白时代思想，发挥民族特性”，认为：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机；如刻画细谨，为造物役者，是心役夫形也。形则巧，巧则俗矣。”他主张中西绘画融合，但“决不是生吞活剥，不是一半西洋画，一半中国画，不硬拿来拼凑；二是让二者不用程度的精神结合起来”；追求“大美”。在将近一百岁的高龄，他十次登上黄山，去体悟自然山水的玄妙。

的确，在油画创作上，刘海粟的画是勇于创新的。他能诗词，善书法，知画理，注重中国画的意境与笔墨，主张“主体表现”和“中西融合”，意在“合中西而创艺术之新纪元”，对石涛、石溪等古代画家深有研究，对西方莫奈、梵高、塞尚、马蒂斯等大师亦多借鉴。他的油画与国画情理一致，并直呼其为“中国油画”，认为油画和国画只是表现的材料，工具不同而已，用中国绘画的情理去画油画，还是“中国画”。可以说刘海粟在油画本土风格方面站在了时代的先锋。

与刘海粟相比，林风眠作为“中西融合”艺术思想的积极倡导者、开拓者和实践者。它身体力行，实践着“中西融合”的创作理念，倡导新艺术运动。他开创的彩墨画式的油画具有鲜明的意象特征，特别是在他晚年的创作中，对水墨黑色的运用，已使画面高度单纯化，具有意形，意色，意境的形式韵味和文化意味。林风眠的油画艺术实践给他同时代及后代的油画家在本土文化创新方面影响深远。例如，他同时代的吴大羽，他的风格就透露着更加成熟的意象油画意味。他从现实的感性出发，然后从立体的元素、构成的结构以及野兽派的色彩生发而脱离现实的物象与空间。吴大羽对于意象独立性的深入探讨,显然和林风眠一样以中国文化的意蕴为内核以西方形色的观照为外象.这种油画本土化所形成的意象特征无疑是深刻的。

当代意象油画的发展正是在继承了第一代和第二代油画家的思想成果的基础上茁壮地发展起来的，如今在中国油画界已然成为中坚力量，油画的本土化发展是当今中国每一位油画家都应关注并且要实施的重大学术课题。只有把油画这个外来艺术戴上具有中国特色的面纱，中国油画艺术才能站立在世界艺术的丛林里茁壮成长！

【注释】

①黄寿祺，张善文撰.周易译注.上海古籍出版社，2004：508.

②同上:530.

③(唐)张彦远诸，俞剑华注释.历代名画记.江苏美术出版社,2007:38.

④(唐)张彦远诸，俞剑华注释.历代名画记.江苏美术出版社,2007:44-46.

⑤同上:29.

[1]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社.2007年版

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[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社.2005年版

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王雷，男，汉族，杭州师范大学美术学院硕士研究生，油画理论研究与创作专业。