口号：古典诗歌的另类表达形态

刘 春 霞

(广东开放大学 文法系，广州 510091)

口号*“口号”之“号”有读为平声和去声的区别。读如平声，强调作诗状态为“随口号吟”、“即兴吟出”；读如去声，指称一类诗歌体式，为名词词组。本文中“口号”即指诗歌体式，“号”读如去声。是一类独特的诗体。历代诗文别集、总集、选本及诗话中，口号广泛存在。作者在写作口号诗时，也明确将其与其他诗体相区别，并在诗题中注明*《汉语大辞典》指出“口号”包含了三种含义：一则“古诗标题用语”，“亦指口号诗”；一则指“颂诗的一种，多指献给皇帝的颂诗”；一则指“打油诗、顺口溜或俗谚之类”。《汉语大辞典》虽从释义的角度立论，其实亦是基于诗歌体式的角度，认为“口号”有三种体式，即口号诗、乐语口号、打油诗顺口溜之类。唐代伶人乐工创作了大量口号，与宋代乐语口号一脉相承，亦为口号中的一类。。历代研究者对口号多有关注，但对其体性特征的认识众说纷绘。近代学界开始关注这一类独特的诗歌*刘春霞《宋代乐语口号体性略论》(《山西师大学报》2015年第4期)；刘湘兰《唐宋“口号诗”考论》(《文史哲》2015年第4期)；任竞泽《中国古代“口号体”的文体特征》(《厦门大学学报2013年第6期》)。，但对口号体性特征的研究仍属空白。口号因其创作目的、审美特征可分为即兴口占之口号诗、宋代乐语口号、顺口溜类口号三类。这三类口号具有比较一致的体性特征：首先，具有明确的传播特性，与秘而不传、用于珍藏的独白类诗相对，与题诗有相通之处；其次，与传播功能一致，口号多语浅义直、不避俚俗，且由于伶人乐工的广泛参与而具有插科打诨、游戏诙谐的特点；最后，口号在传播民声方面与古代“谣谚”有相通性，亦是对《诗经》以来的民歌风教传统的继承。

一、口号的传播性

口号具有鲜明的传播特性。作者创作口号具有一定的传诵目的，好的口号一旦创作出来就广为传诵，并达到一定的传播效果。如《后村诗话》记载：“显仁回銮，客献桧相寿诗云：‘传闻是日慈宁殿，亦把炉香祝帝师。’侂胄拜平章之岁，某朝士献生日口号云：‘本是神仙服日华，而今癯悴为王家。槐龙影转方朝逝，闲却南园一院花。’皆为人传诵。”[1]75韩侂胄是南宋宁宗朝重臣，主张北伐抗金，但当时朝野偏安临安，故韩侂胄北伐并不能得到朝野一致认可，朝士在韩侂胄生日时献口号以讽其不知进退。该口号创作出来后得到了广泛传诵，也在传诵的过程中宣泄了广大民众的普遍心声。

再如苏轼有一首著名的诗歌：“白头萧散满霜风,小阁藤床寄病容。为道先生春睡足,道人轻打五更钟。”关于其题名，《全宋诗》题为《纵笔》[2]9534。但据宋曾季狸《艇斋诗话》记载：“东坡《海外上梁文口号》云：‘为报先生春睡美，道人轻打五更钟。’章子厚见之，遂再贬儋耳，以为安稳，故再迁也。”[3]从还原诗题还原该诗的创作背景，可知诗歌是苏轼在建房上梁仪式中创作的一首口号。因为是口号，所以苏轼在创作时就带有一定的传播预期，旨在向观众标榜自己逍遥自适、超然物外的贬谪心境。只不过该诗的传播并未给苏轼带来什么好处，苏轼口无遮拦的创作很快就传到远在朝廷的政敌章惇耳中，苏轼因之被再次贬谪至海南。即使如宋代由翰林词臣应制而作的乐语口号，其传播特性亦是十分突出的。*参见刘春霞《宋代乐语口号体性略论》(《山西师大学报》2015年第4期)

由于口号是作者随口吟出，在当下群体中进行传播，其传播效果有一定时空性。经过一定的时空转换，口号可能被淹没或被讹传，故而许多文献中记载的口号都残佚不全。如《隐居通议》记载邓季顒作有“口号”：“平生朋友叔知我，天下英雄操与君”，且称：“亦自佳句，惜省记不全耳。”[4]

由于口号用于传播的目的，有诗论家将口号与具有明确传播特性的题诗相提并论。清代吴伟业《与宋尚书论诗书》[5]1090一文，批评时人(主要指公安派)弃“鸿儒伟人”之“名章巨什”于不顾，而专尚“游夫之口号、画客之题词、香奁白社之遗句”等“僻陋”之作的习气，将“口号”与“题词”并举。所谓“游夫之口号”正说明了口号在作者行役旅途无纸笔的情况下即兴口吟的特点。作者批评此类诗歌，主要认其虽非剽窃，是“天真烂熳者”，但不过是“插齿牙、摇唇吻、斗捷为工，取快目前焉尔”，批评其创作的即兴性、随意性及内容上取径狭小而很少融涵严肃认真的论道说理。

从诗人作诗的当下情景也可见口号与题壁互相借重实现传播的特点。如清代宋荦有《清风店口号》一首：“凄风苦雨不胜悲，独宿清风店里时。一夜几番添蜡烛，墙头细读宋娟诗。”作者于题下自注“店有西冷难女宋娟遗笔”。[6]作者在行役途中见宋代题壁诗，即兴吟诵而成口号。口号与题壁诗具有相同的生成背景：都是诗人在旅途行役过程中写作的，借驿店、庙宇等场地媒介而传播，具有明确的传播预期。题壁与口号还具有传播的交互作用：口号因题壁诗而具有了丰厚的历史文化内涵，题壁诗因口号而被更广泛传播开来。

作者亦将口号题于行役途中，这时的口号又成为一首题壁诗，口号与题壁合二为一。如元代王逢诗，诗前有序：

干将山色倚空青，独立风生十二翎。便合武当祠畔住，布衣长谢紫微星。予至正辛丑九月所题口号，今十七年矣(时洪武十年)。墨迹如新，而风烟草木与时变异。西望二陆，遗墟慨叹，久之，老觋贺曰，布衣得毋污乎？因留诗山中：

杖倚干将西紫苓，望中连璧瘗云深。当时少为全归计，后进堪羞妄躐心。京洛好风随义犬，华亭凉月怨胎禽。斧斤浩浩山林叹，辞赋萧萧丽则心。[7]

作者于至正二十一年于山中吟咏口号，并将之题于山中；十七年后再游故地，见当时所题之诗，不禁感慨风景变异、人世变迁，又题诗一首于山中，为题壁诗。

吴承学在《中国古代文体形态研究》一书中道：“题壁及其相关的题诗形式，是中国古代一种常见的诗歌创作与传播形式。”[8]137传播是画家、诗人各种题诗的一个重要功能与表现特态。在古代传播媒介不发达的情况下，口耳相传、歌妓传唱是诗歌得以传播的重要途径，而驿馆旅舍、楼台亭阁、僧寺道观、名胜景点等地的墙壁、廊柱、石壁等则成为重要的传播媒介。“旗亭画壁”是唐代诗人诗歌广为传播的典型事例。题诗是借一定载体题写下来传播，口号是随口赋吟传播；口号有时由题壁诗的感发而创作，有时借题壁而传播得更久远。诗论家和诗人将口号与题诗并举，正是基于口号与题壁诗一致的传播功能。

二、口号适用于传播的艺术表现

口号是诗人在特定的情境下随口号吟而成，因为率尔而作，故不讲究运用故实，也没有堆砌词采之弊。就其艺术特征来看，多写得通俗浅近、不避俚俗，讲究音韵和谐，便于传诵。由于口号创作与表演有伶人乐工的广泛参与，即使由文人创作的口号亦具有插科打诨、游戏诙谐的特点。

如《宋稗类钞》卷六记载：“有眉守初视事三日，大排乐，人献口号。其断句云：‘为报吏民须庆贺，灾星移去福星来。’新守颇喜。后数日，召优者问前日大排乐词口号谁构？其工对曰：‘本州岛自来旧例。’”[9]559《宋稗类钞》将“口号”置于“诙谐”一门下，并释“诙谐”道：“诗称善谑，史述滑稽。微言解颐，要语析疑。淳于骋辨，曼倩不羁。信喷饭而绝倒，亦心醉以情移。集诙谐。”作者在“集诙谐”时收录“口号”，可见“口号”具有滑稽幽默的特点，这与创作者下层人民的身份，作者于游戏滑稽中讽世喻世、借更有利于实现传播目的的幽默诙谐方式有关。张邦基《墨庄漫录》卷七云：“乐语中有俳谐之言一两联，则伶人于进趋诵咏之间尤觉可观而警绝。”[10]80指出乐语口号中用“俳谐之言”才能使表演警绝惊人，收到良好的传播效果。

除了唐代乐工创作的口号、宋代词臣创作的供乐工表演进呈的口号，文人创作的运用于其他场合的口号，虽然离开明确的表演场合，但依然表现出用语俚俗、风格浅近、具有一定俳谐打趣的游戏特征。如司马光《二十六日作真率会伯康与君从七十八岁安之七十七岁正叔七十四岁不疑七十三岁叔达七十岁光六十五岁合五百一十五岁口号成诗用安之前韵》“七人五百有余岁，同醉花前今古稀。走马斗鸡非我事，紵衣丝发且相晖。(自注：乐天九老诗云七人五百七十岁)”“经春无事连翩醉，彼此往来能几家。切莫辞斟十分酒，尽从他笑满头花。”[2]6206司马光罢政在洛，常与故老游集，相约酒不过五行，食不过五味，惟菜无限，号“真率会”[11]105。该口号是司马光与诸老闲居洛阳与人饮酒宴席上所做。诗中将诸老年龄相加的行为本身具有打趣滑稽之意，而“走马斗鸡”“满头花”等词语的运用，也表现出诸老赋闲宴游的野逸超然之趣，用语不避滑稽放诞。

他们还常在所作口号的诗题中加上“戏答”“戏为”“戏题”等字眼，体现出口号脱胎于乐词的痕迹，也体现了诗人对口号独特体性特征的一致认识：即诗人创作态度的随意性与写作内容的应景性，与抒写家国之情、表达人生理想的严肃态度迥异。这在古诗中比比皆是。欧阳修《戏答仲仪口号》：“弊居回看如蛙穴，华宇来栖若燕身(寄宿人家)。敢望笙歌行乐事，只忧无米过来春(今年远近大水稼穑何望)。”[2]3800对友人无居无食的生存状态的担忧，却以调戏幽默口吻表达，体现出鲜明的滑稽趣味。如明代卢象升《喜高佥宪病愈口号戏之》，祝允明《戏为口号》，边贡《睡起口号戏呈黎仰止》，胡应麟《南屏逢沈李二生谈道因约余游天台口号戏赠》，孙传庭《澡浴池戏题口号》，等等。试举几首为例，如祝允明《戏为口号》：“道惠何曾惠，言宁又不宁。一春眠里过，三日水中行。坡老荔犹涩，陶公酒未成。哥哥浑不顾，枉费万千声。(方吟适聆子规遂为结句)”[12]445无论是人物形象、语句表达都具有浓厚的插科打诨意味。边贡《睡起口号戏呈黎仰止》：“两家儿女对船牕，学语真同乳燕双。日午梦回成一莞，不知身世在清江。”[13]将儿女呢喃如同燕语的俏皮可爱状态生动地表现出来，抒发了人生如寄、梦回恍惚的诸种情趣，笔墨轻松活泼。

文人还自称其创作的口号具有“俚”的特点。“俚”即“俚俗”，不登大雅之堂。如南宋周必大《送张端明(焘)赴召(己卯五月二十二日)》组诗，在组诗之前有一段序文，标明该组诗为“口号”，且说明“口号”的特点“辞虽俚而事则实，意虽浅而情则深”。这正是口号典型的艺术特征。全诗如下：

某伏承某官，节召还朝，阖府士民，称颂盛德，如出一口。某以年家子门下士，而承泮宫之乏，倘喑无诗歌，人谓斯何。谨采舆言，为口号十首。辞虽俚而事则实，意虽浅而情则深。冒渎威严，不寒而栗：

春殿曾收最上科，甘泉扈驾早鸣珂。金陵已奏三年课，玉烛宜调四气和。

家传圯上一编书，二纪论思只绪余。此去筹帷方倚重，赤松那得便从渠。

归粟招提刻翠珉，流传绝域叹名臣。今闻整辔登廊庙，应有先声詟四怜。

管钥分来二十年，何人从此得朝天。介圭入觐由公始，莫把题名取次镌。

曾以诗书化蜀人，更恢文教大江垠。诸生亦有如何武，争咏三章转上闻。

心正能教笔不欹，古来书法独公知。颜筋柳骨留萧寺，总是甘棠去后思。

尺一催归侍冕旒，邦人无路上前驺。却因遥祝南山寿，小作台城十日留。

延英引对宠章新，都下传观拜辅臣。沙路缓驱金騕褭，阁间新上玉麒麟。

公门如海亦如龙，解榻铃斋独见容。惭愧深知何以报，岁寒千尺涧边松。

欲驱羸马从金鞍，顾藉微官进自难。但愿斯民均暖律，小儒不叹广文寒。[2]26685

从十首诗歌亦可见，口号用词浅切，语义浅近，毫无典故之华赡、词藻之堆砌；音韵和谐自然，读之朗朗上口，易于传诵。南宋俞德邻《佩韦斋集》卷七有《癸未游杭作口号十首因事怀旧杂以俚语不复诠择》组诗，标题自述作诗“杂以俚语”，亦表明了对口号写作特征的把握。试举两首为例，如其六：“衮绣三朝迈等伦，曾将双美绘麒麟。当年早共赤松去，未必清漳见逐臣。”其八道：“堤边杨柳拂晴波，堤上游人炫绮罗。山色湖光浑似旧，采莲人唱采茶歌。”[2]42451，42452诗歌虽也运典，但语句流畅自然。

口号这种不避俚俗、俚语，用语滑稽幽默、游戏娱乐的特征，与唐宋时期伶人乐工广泛参与创作与表演有密切关系；因乐词口号的影响，普通文人也逐步对题为“口号”的诗歌具有与乐词相类似的内容、呈现形式、审美风格形成一致认识。无论是唐代伶人乐工创作口号还是宋代乐工表演进呈由词臣创作的口号，其目的都是为了应景祝颂，在写作上符合其插科打诨、取愉观众的表演需要而呈现游戏娱乐、诙谐逗笑的特点。普通文人创作的不用于宴飨庆典表演进呈的口号，也逐步受到乐词口号的影响，呈现出创作态度随意、内容取径狭窄、用语俚俗诙谐等特征。前面所举吴伟业批评时人专尚“游夫之口号、画客之题词、白奁白社之遗句”，认为这些都是“淳于髠郭舍人诙谐啁笑之辞”[5]1090，可见口号与题壁不受人待见的现状及语涉诙谐的艺术特征，正是因为这些作品为了迎合大众的接受心理，在内容上不涉国家社会等宏大主题、在用语上杂以游戏诙谐之笔使然。

三、口号与风教传统一致的艺术精神

口号是典型的歌功颂德的诗歌*任竞泽《中国古代“口号诗”的文体特征》一文中称：“自口号的发源南朝宋鲍照《还都口号》，到梁简文帝君臣《和卫尉新渝侯巡城口号》唱和之作，再到唐张说《夜御前口号》、杜甫《紫宸殿退朝口号》，以及唐玄宗君臣唱和《潼关口号》等等，这类题材有一个共同特征，即都与帝都皇城有关，多以歌颂帝王皇都声威和太平盛世为主，是一种典型的歌功颂德的诗篇。”(《厦门大学学报》2013年第6期)，具有鲜明的应制性、应景性，故而往往消解了创作者的个性情感，而呈现出集体谀颂的特征。但早期一批由伶人乐工创作、表演进呈的口号，虽不乏谀颂谐谑的功能，但有时能在一定程度上以滑稽打趣的形式表达民众集体心声。这与谣谚有一定相通之处，与民歌风教传统有一定继承关系。如《类说·教坊进口号》记载：“唐昭宗时，事势为朱全忠所持。一日开宴教坊，伶人观榜。曰：‘赖是五百年间生一个，若是一年生一个，教朝廷怎生奈何。’”[14]讽刺朱全忠窃持国秉的行为，这绝非仅仅乐工一人的情志的表现，而是普通民众的共同心理。该口号为七句三言，与一般意义上的诗歌四句的体式不同，表现了初期口号格式的随意性。

再如《香祖笔记》记载：

陶岳《五代史补》载冯道镇同州，有酒务吏乞以家财修夫子庙，道以付判官，判官素滑稽，书一绝句于判后云：“荆棘森森绕杏坛，儒官高贵尽偷安。若教酒务修夫子，觉我惭惶也大难。”道有愧色，因出俸修之。又李谷为陈州防御使，三日，谒夫子庙，惟破屋三间，中存圣像。有伶人李花开进口号曰：“破落三间屋，萧条一旅人。不知负何事，生死厄于陈。”谷惊叹，遽出俸以修之。五代学校废坏如此，赖滑稽之言始得复故，可为浩叹。[15]143

李花开是五代伶人。李花开陪同防御使李榖拜谒夫子庙时进呈口号，表达了对唐末战争造成教育荒废、朝中官吏尸位素餐的讽刺，道出了当时大众的心声。该口号立意深刻严谨，韵律和谐齐整，用语自然通俗，是一首不可多得的好诗。

脱胎于唐代教坊乐词的宋代乐语口号，包括由翰林词臣在国家正旦、皇帝生辰等重大节日庆典写作的口号，以及府州官吏迎往劳来、文人士夫在日常宴庆之间写作的口号，文人取代唐代教坊乐工成为创作主体。这类口号由文人创作，但口号凝结民心、传达民意的痕迹尚在，诗人在写作时常有意在诗序中加上一个特别声明其口号是“采辑民声”“下采公言”“辄采民言”等不伦不类的尾巴，甚至称乐语口号本身即为“谣”“谚”，与全诗风格完全不谐，充分说明诗人对于口号传达集体民声之特征有明确认识。

如苏轼《兴龙节集英殿宴口号(并致语旧注元祐二年)》称“下采民言，上陈口号”*宋代“乐语”是一个完整的体系，包括教坊致语、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、队名、问女童、女童致语、勾杂剧、放女童队十五部分。其中“致语”为骈文，“口号”为七言律诗。乐语按适用场合的不同而呈现出繁简不同的状态。但无论繁简，致语与口号都是乐语必不可少的核心部分，许多乐语就是由致语与口号两部分构成的诗文合体。作者常在致语之末加上一段过渡性语句引出“口号”。这些过渡性语句代表了他们对所作“乐语”之“口号”体性特征的认识。；《斋日口号(并致语)》(《苏诗补注》卷四十六)称“采民讴于击壤，效乐语之陈诗”。刘挚《天宁节后筵口号》云：“辄采民谣，仰陈口号。”张孝祥《湖南宴交代刘舍人致语》中道：“某等幸瞻高宴，猥列贱工。敢酌民情，上陈口号。”周必大《生辰正旦紫宸殿宴致语》道：“臣等叨居乐部，常酌欢谣。敢以耳闻，形于口号。”陈造《通衢致语》：“下采公言，上陈口号。”陈师道《立春致语》云：“愿舒下情，敢献口号。”声言其口号都来自于对大众民歌、民谣的耳闻的加工提炼，是口号原初形态中“大众性”“集体性”痕迹的表现。文人自述创作经历时亦称其口号是熔铸民歌、民谣而来。史浩《划船致语》其一道：“某等天际鸣榔，烟中钓月。已喜脍珍得醉，更来鼓棹腾歌。不揆荒芜，敢呈诗句。”史浩《划船致语》其二中道：“某等素习棹歌，老居渔舍。睹风光之明媚，乐樽俎之雍容。不揆荒芜，敢呈口号。”文人明确将其所作口号称为“谣”。如晁公溯《管领范运使》在“致语”之后、“口号”之前写道：“设云母之屏，未遂瞻于公坐；歌风人之什，兹敢献于欢谣。”周必大《金国贺会庆圣节使副到阙紫宸殿宴致语口号勾合曲词》云：“辄采欢谣，恭陈口号。”真德秀《金国贺正旦使人到阙紫宸殿宴致语口号勾合曲词》云：“臣等忝居法部，敢献民谣。”《金国贺正旦命名人到阙紫宸殿宴致语口号勾合曲词》云：“臣等谬参法部，辄献衢谣。”直接将“口号”称为“谣”。

“谣”或称为“谣谚”，本是一种民间文学文体，以口耳相传的形式流传，具有集体生成性、群体传播性特征。谣谚在形式上音节调谐、易于诵读，具有音乐美感；内容上多关系民众生计琐事。由于谣谚来自社会民众底层，关系人心向背，所以上层统治阶级非常重视从歌谣中观民风、以辨政治之得失，故周有“采诗观风”之制，汉则“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风……亦可观风俗，知薄厚云”(《汉书·艺文志》)。口号与谣谚有相通之处，主要是指口号创作者采辑民歌、融炼民谣、表达民声的特点。这一点与自《诗经》以来的风教传统有一定承续关系。

有些口号在表现形式上采用一唱三叹、回环复沓的形式，亦与歌谣相似，典型代表如上梁文。上梁文本属于特定的文体，是民间建房上梁时所唱之辞。在宋代形成较为一致的规范模式，包括序引、上梁祝辞与礼毕祈愿之辞三部分。其中上梁祝辞为六章七言三句，文人亦称其为口号。如袁桷在《天庆寺佛殿上梁文》中称：“爰举修梁，敢陈口号”，其口号由六章构成，每章诗前分别加上表示上梁仪式之顺序的“抛梁东”“抛梁西”“抛梁南”“抛梁北”“抛梁上”“抛梁下”等词。试以第一章为例：“抛梁东 须弥初见日轮红，愿上吾皇千万寿，铢衣拂石宴春风。”[16]六个章节形成反复回环之势，尚有《诗经》重章叠句、一唱三叹之痕迹，是典型的歌谣的表现手法。

口号中保留的一类“劝农口号”，无论在内容上还是形式上都与俗谣十分相似，甚至可以说就是一组谣谚。这类口号多以谚语的形式总结节候特征、民俗规律，以朗朗上口的音律表现出来，便于普通民众掌握，具有明确的宣传教育目的。这类口号多由民众集体创作，是民众集体智慧的结晶；它来自民间，又在民间广为传诵，具有重要的文化意义。如许及之《劝农口号十首》，就写作目的来看，旨在借诗歌督教民事；就内容来看，涉及农事生产、农家礼仪，为普通老百姓所密切关注；就其结构来看，一事一咏，每首首句词语重叠，形成回环复沓之节律；就其艺术表现而言，用语浅易，音韵和谐，朗朗上口。这类口号不仅督教民风民俗，而且对农事、道德有一定指引规范意义，对农事规律亦有一定总结，直承自诗歌以来的民歌风教传统，一经流传可成为民众易于掌握的谚语俗谣。举其一为例：“一劝农家莫惰农，春来雨水已流通。有男有女勤耕绩，必定时和更岁丰。”[17]

口号是古代诗体中一类十分独特的诗歌。口号作为诗体之名称的产生，与唐代重雕琢字句等形式之律诗的出现密不可分。包括随口号吟之口号、唐代教坊乐词口号、宋代乐语口号、顺口溜之类口号等四类，是口号在不同历史发展阶段出现的不同类型。这四类口号之间具有密切的内在联系。*口号在历史发展中不断新变，形成了不同类别。其不同类别的形成，主要由于创作主体与诗歌审美风格的差异而形成：宋代乐语口号的创作者主要是翰林词臣，具有鲜明的应景性与谀颂性等艺术特征，脱胎于唐代由伶人乐人创作的教坊乐词；即兴口号的创作者是普通文人，诗歌具有通俗浅近的审美特征；顺口溜之类口号的创作者为普通文人，具有音韵和谐、吟诵性强的艺术特征。细加分析，发现这几类口号具有十分突出的共同特征，具有内在的密切关系：首先，从创作形态来看，都是“口号”(动词，平声)而成，表现出创作的即兴性、随意性、应景性，且具有“可吟”、“可诵”的传播性；其次，从诗歌内容上看，具有明确的歌功颂德的功能，主要表达群体舆情，或表达文人即景而生发的一己之情，极少宏大主题与道德说教的内容；另外，就诗歌审美形式上看，都具有与其谀颂功能一致的插科打诨、游戏娱乐、不避俚俗的特征。综而观之：无论是哪一类口号、抑或口号发展的哪一个阶段，其“号”(平声、动词)的特性始终未变：“号”指即兴而起、口头创作、口头呈现、口耳传唱。这就形成了“口号”这一类诗歌与精雕细琢句律而成、并最终形诸于笔端的律诗迥异的特征，从而在表达形式上形成了古典诗歌中的“另类”形态。

[1] 刘克庄.后村诗话·后集(卷二)[M].王秀梅点校.北京:中华书局,1983.

[2] 北京大学古文献研究所编.全宋诗[C].北京:北京大学出版社,1993.

[3] (宋)曾季狸.艇斋诗话[M].文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.

[4] (元)刘埙.隐居通议(卷二十三)[M].文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.

[5] (明)吴伟业.吴梅村全集(卷三十九)[M].李学颖集评标校.上海:上海古籍出版社,1990.

[6] (清)宋荦.西陂类稿(卷一)[M].文渊阁四库全书版.上海:上海古籍出版社,1987.

[7] (元)王逢.梧溪集(卷五)[M].文渊阁四库全书版.上海:上海古籍出版社,1987.

[8] 吴承学.中国古代文体形态研究[M].广州:中山大学出版社,2002.

[9] (清)潘永因编.宋稗类钞(卷六)[M].刘卓英点校.北京:书目文献出版社,1985.

[10] (宋)张邦基.墨庄漫录(卷七)[M].丛书集成初编本.北京:中华书局,1985.

[11] (宋)邵伯温.邵氏闻见录(卷十)[M].李剑雄,刘德权点校.北京:中华书局,1983.

[12] (明)祝允明.怀星堂集[M].明人文集丛刊本.胡文敬集[C]外三种.上海:上海古籍出版社,1991.

[13] (明)边贡.华泉集(卷七)[M].文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.

[14] (宋)曾慥编.类说(卷五十五)[M]文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.

[15] (清)王士祯.香祖笔记(卷八)[M].洪之点校.上海:上海古籍出版社,1982.

[16] (元)袁桷.清容居士集(卷三十五)[M].文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.

[17] (宋)许及之.涉斋集(卷十五)[M].文渊阁四库全书本.上海:上海古籍出版社,1987.