当代科技纪录片创作的哲学价值

殷 杰，毕志聪

(山西大学 科学技术哲学研究中心，山西 太原 030006)



当代科技纪录片创作的哲学价值

殷 杰，毕志聪

(山西大学 科学技术哲学研究中心，山西 太原 030006)

科技纪录片既是各种艺术形式中以最直观、最“感性”的方式再现“存在”的“真理”的一种艺术形式，也要求创作者创作时在不可避免的虚构中追求最大的“真实”，创作者代表着人性的最基本的“共通性”去选择和阐释科学的意义。在今天消费主义的冲击下，让事实自然凸显其价值和意义的传统观察式的制作思维也受到严重争议，纪录片的道德底线也就成了备受关注的话题。

科技纪录片；哲学价值；非虚构；观察式思维

科技纪录片是以视频为媒介载体、以科学为内容、以教育为目的的声画组合载体。从本质上看，科技纪录片是科教内容与艺术形式的有机融合,具有科教与艺术的双重属性。因为具有科教属性，科技纪录片便拥有科学普及、科学传播的功能，对于提高公众科学素养起着重要作用；因为具有艺术属性，科技纪录片在创作上又要遵循电视电影短视频等的创作规律。所以说，科技纪录片的创作也是人类文明史上记载人类思想与轨迹的一颗新星。而人类文明史上所有的文化、艺术和思想体系的发展都深受哲学观念的影响，如果没有哲学的浸染，文化和艺术将失去最终极的目标和最深层的根据。纪录片创作始终围绕人的存在和人的内心世界进行探索，也就自然离不开哲学思维的自觉和哲学精神的烛照。至今为止，纪录片已经具有一百多年的历史，涌现出了许多的创作理念和创作风格。本文将通过对纪录片哲学价值的探索，多角度地考察和把握纪录片创作的想法，不过由于对纪录片的概念还未达成一个统一的共识，而且纪录片创作仍然处于发展之中，故而再多的探究也很难面面俱到。

一、价值目标：“存在”的“真理”

如果说艺术作品是对“存在”的“真理”的表现，那么纪录片无疑是各种艺术形式中以最直观、最“感性”的方式再现“存在”的“真理”的一种艺术形式。纪录片镜像式的呈现和对“直观”图像的追求，往往使受众觉得纪录片所呈现的“镜像生活世界”就是原初的生活本身。

借助现象学的概念，纪录片的创作者将目光投向“生活世界”，认为当一个主体的“我思”得以进行的时候，这个主体就是在世的“此在”，换句话说就是此时此地的这一个“我”。“我”作为“思”的出发点的主体是“自我”，而同样在世的另外的“我”是“他我”，正是这些“此在”共同构成了我们的“生活世界”。这里要说明的是，“生活世界”是一个由人和物共同构成的世界，是所有“此在”共在的世界，是一个原初性的世界。诸多“此在”共同构成了这个世界，同时又身处这个世界，世界既是自己和他人的构成物，同时又是自身存在的“境域”。所谓的纪录片创作正是要以“多重自我”对“生活世界”进行“直观”。既然每个人都是一个活生生的“此在”，那么作为纪录片创作者的“此在”在“直观”着他所身处的既是审美对象又是“生活世界”的时候，他可能“看”到什么？或者说他应该“看”到什么？答案毋庸置疑——“真理”。如果可以进一步解释，那么这个“真理”是“此在”所发现的关于“存在”的“真理”，在“看”的时候，他以感性的方式“看”，在展现的时候，又以感性的方式展现。艺术创作是感性的行为，所以对“真理”的发现和展现，都以感性的方式进行。

在海德格尔的概念中，“此在”可以是任何人，并且是个动态的人，随时都有任何可能向各种方向前进。“此在”处于时空之中，“时间”一直是连续的绵延的流动着的前进，而“空间”是“此在”身处的“生活世界”，毫无疑问，所谓“生活世界”同时也存在于“时间”中，而“时间”因为诸多“此在”对它的构成性，使得“生活世界”也是向着任何可能性前进的一种存在。在这个意义上说，“此在”与“生活世界”相互依存，“此在”对“生活世界”的观照，就是对自身生存“境域”的观照，“此在”对“生活世界”的“看”，也就是对“此在”生存“境域”的“看”。这样，纪录片就好像一面镜子，呈现出“此在”对“此在”的生存境域的理解，因此纪录片也被称为“生存之镜”。同样，纪录片创作者传递出的对“生活世界”的“我思”，也就是“生存之思”。这里的“思”，不是条分缕析的思辨，而是带有“思”的特征的感性观照，通过“思”的活动逐渐“看”到世界的本质，它属于“看”的范畴，是多角度多层次的“看”，是充分的“看”。和一般的“看”不同，这样的“看”承担着释义的使命，要使真理更好地呈现出来，呈现在观众的面前。

首先，创作者的“看”不是纯个人的行为，他必须借助“镜头”这只“眼”让广大观众得以“看”到他所看的“看”，“镜头”所及要尽可能辐射到和众多“此在”有最广大交集的“境域”中去。其次，创作者是作为一个具有普遍性的在世的“此在”的“看”，在一定意义上是代表人类的看，他代表着人性的最基本的“共通性”，代表着所有“此在”的先验的“情感范畴”，使得纪录片所承载的“真理”具有被诸多“此在”理解的可能。这样，一部纪录片所包含的“真理”，就是生存论意义上对关系的呈现，它本质上就是“镜像生活世界”中人与世界的关系、人与人的关系，是符合“事实本身”的一种呈现。

二、主导范式：“非虚构”的真实观

这里要先澄清三个概念：哲学层面上的“虚构”“非虚构”及纪录片中的真实。

讨论“虚构”是因为要真正把握“非虚构”。因为“非虚构”作为词组，只是对“虚构”一词的否定，而什么是“虚构”才是问题的核心。然而，几乎所有研究此问题的哲学家都把“虚构”这个词的意义扩展到无限大。齐泽克曾说：“真理具有虚构之结构；真理之维是由话语秩序打开的，而没有虚构的支撑，话语就会失去其一致性。”[1]28他又说：“一旦我们抛弃了虚构和幻觉，我们就会丧失现实自身；我们从现实中去除虚构之日，就是现实丧失其话语——逻辑一致性之时。”[1]29休谟的观点也是如此：“我们的理性实际上既没有，同时根据了任何假设也不可能给予我们以关于物体的继续和独立存在的信念。那个意见必然完全来自想象；所以现在必须把想象作为我们探讨的题目。”[2]按照这个说法，知觉和对象是一个矛盾的存在，知觉总是忽略对象，总把表象作为对象的实体，而理性却告诫自我这是一个维系于“虚构”的对象。“非虚构”与“虚构”作为一体两面，一直两者共存。“虚构的物体是一根标桩，真实存在的物体是拴在上面的一头动物。”[3]伊瑟尔在自己的专著《虚构与想象——文学人类学疆界》中，将“虚构”的特征理解为人为世界和历史世界的“重叠”。他认为“现实”虽然要现实来检测，但现实的框架是由引起幻觉的幻想残余架构的，我们的“现实感”的终极保证是我们体验为现实的东西屈从于我们的幻想框架。

怀特的说法似乎能更好解释这些思辨意味过于浓重的哲思：“相信某个实体曾经存在过是一回事，而将它构成为一种特定类型的知识的可能对象完全是另一回事。”[4]这照应了当下一种流行的历史观，认为所有的历史都是当代史，人们在书写历史的时候自然带入自己的意识形态、个人情感，不自觉地将其应用于理解历史。“历史”在这一意义上是任人打扮的，它并不是历史的自身，叙事行为本身就包含了某种虚构化的成分。类似这样的理解几乎可以原封不动地套用到纪录片的美学中，因为纪录片在某种意义上就是对一种历史的记录，大多数纪录影片都是以故事讲述的形式表现出来的，而这些形式本身无疑也有预设，它必然强迫观众接受一个节目共认的社会或政治的观点。简单点说，在这种“虚构观”下，纪录片没有面孔，我们拥有的全部都是纪录片制作者制造的面具，同样无法避免对某一事物见仁见智的争论和结果。

尽管从哲学的根本问题上来看，这样的“虚构观”刷新了一代又一代人的认识并深入人心，历史众多的争论也证明我们只能对其进行讨论而无法予以真正地解说和阐释。但不管历史叙事，还是纪录片记录，与一般的文学创作和大众传媒不同的突出点就在于其于某种层面上传递的真实性，如果我们无法找出这样的真实性，也就彻底质疑了纪录片的合法性(或者叫合理性)的依据。这种“真实性”的寻找同样可以参考借鉴关于历史叙事的争论。针对怀特的“创造”历史观，卡罗尔说道：“历史叙事是创造的；但是并不能由此得出它们是杜撰的(因此是虚构的)结论。……叙事是一种再现形式，并且，在此意义上，它们是被创造出来的，但这并不排除他们具有提供准确信息的能力。叙事可以根据它们所探求的特征提供关于过去的准确知识，即事件发展过程的构成要素，这些要素包括：背景条件、原因和结果，也包括社会背景、情景逻辑、实际考虑和随后的行动。”[5]这也就是说，当历史研究者在叙述历史时，他写的必须是过去的事情，不能将自己想象中的某种可能性加在过去的事情上。这也就是说，所谓的伦理、意义、因果等等都成了虚构的东西。同时，借助现象学的理解，我们在“看”历史的时候也应最大程度“悬搁”自身的意识形态、经验判断，充分关注历史素材本身。这样，历史的素材才能以其自身的时态性在历史学中具有独立的、不同于现在时被讲述出来的意义。若将概念和叙事方式比作纪录片的树干，将事实比作树叶，不否认树干是归纳树叶的系统，但“树叶”必须是货真价实的“树叶”，绝不能是某人的想象。

不得不承认，纪录片是一种意义的叙述，它必须把银行、马路等监视录像这样的纯粹记录排除在自身之外，如果没有理解之上的创作加工，一堆无意义的素材无论如何都不能称作纪录片。那么我们如何把握纪录片“非虚构的真实”之一特点呢？其实，当人们用“非虚构”来界定“纪实”的时候，早已悄悄地从形而上的象牙塔溜到了地面上，对其所具有的哲学含义避而不谈，仅就记录这一事物的形式做出回答。在形式上，除了要牢牢围绕“必须是过去时曾经存在过的事实”这一主导原则，还要注意三点技术层面的要求。其一，纪录片的“非虚构”验证包含在文本之中，从纪录片的镜头画面上，实时的记录总能留下可予验证的“毛边”。其二，在非实时记录的拍摄中，如采访、照片、实物等，“非虚构”验证往往采取直接署名的方式，就像麦克奎恩说：“纪录片的叙事机制中最重要的功用之一，就是可以为核实和证明一个事件或观点提供无可辩驳的‘证据’。”[6]其三，在数码手段日趋发达的今天，“非虚构”的验证不仅仅需要“证实”，同样也需要“证伪”。如我国拍摄的纪录片《圆明园》，便出现了数码制作圆明园建筑的过程，这就是一种典型的“证伪”。当一个伪物体或者伪证据被证实是虚伪的时候，就恰恰是对“非虚构”的一种证实。

最后使用一个不恰当的比喻，就像聂欣如在《纪录片研究》中所说：“纪录片就像一只风筝，无论它飞得多高多远，总有一根维系于地面的绳索(非虚构)，即便有时风筝被粘上了鸟的羽毛，看上去非常像一只自由飞翔的鸟(故事电影)，但是它被绳索维系于地面的性质不能改变，否则风筝便不再能够成其为风筝。”[7]

三、时代反思：观察式思维的道德争论

进入20世纪80年代后，兴起于20世纪60年代的传统观察式纪录片受到消费主义的商业导向、后现代主义文化和快速发展的影像技术的多重影响，其拍摄的理念和策略遭遇种种质疑和挑战。在消费主义盛行、商业性纪录片铺天盖地而来的情况下，在对票房和收视率的追求下，坚持不介入、不干涉、长期观察、让事实自然凸显其价值和意义的传统观察式及纪录片的制作思维受到严重冲击。

当然，在后现代思潮的影响下，这种冲击本身来自其固有的理论缺陷，“真实”的理想主义倾向在现在相关的创作中得以修正。换言之，纪录片的“真实”是制作者与表现对象在镜头前所呈现出来的相互作用，是在纪录片创作者、拍摄对象和观众三者之间的互动关系中建构起来的。加之人们的私人空间等意识逐渐加强，因而无论如何都不可能隐藏起，也不应该隐藏起摄像机拍摄，做到不介入、不干涉的绝对客观。

那么，纪录片本身自带的观察式思维要求通过拍摄确实的生活影像来叙述故事、展现意义和寻找自然的戏剧因素，必然需要创作者长时间、零距离地对拍摄对象、事件进行观察、捕捉，这样难免会触碰原先属于私人空间的信息，比如个人隐私，或者一种剥除社会标签及姿态后最为放松和真实但并不愿意展现在公众面前的自我。而这部分又恰恰是纪录片创作者最为看重甚至竭力想获取的素材，隐藏在庸常生活中的真相，被琐碎现象所割裂开的价值和意义。那么，纪录片创作者和被摄对象的关系如何？是否涉及个人权利的侵害？目前国际通行的一般做法是：在开拍前与拍摄对象签署肖像使用权之类的文书。在中国会和拍摄对象有较长时间的接触、沟通，然后被告知拍摄行为并不等于告知被拍摄的目的和意图，而这就是当代观察式思维下纪录片道德的核心问题所在。

以2010年邱炯炯拍摄的服装设计师、异装皇后樊其辉的纪录片《姑奶奶》为例，当属于私人空间的素材在银幕上公开放映的时候，当人们开始对他们的私人生活评头论足，或好奇、或质疑、或赞许、或蔑视、或同情的时候，当他们开始审视银幕上的自己，发现公共空间中的银幕放大了自己真实的生活处境，甚至是性格和人生的悲剧色彩的时候，拍摄对象原本就脆弱的安全感可能会受到强烈的打击，一旦他无法正视“那个自己”的时候，可能遭受更深的伤害，有时甚至是致命的，樊其辉就在纪录片公映的当年弃世离去。的确，无法证明樊其辉的自杀与纪录片的直接联系，但或许他在纪录片中真实、彻底、坦率地剖析自己的时候，就已经埋下了弃世的种子。再比如，随着近些年摄影和编辑技术的趋向便利，纪录片拍摄行为逐渐泛化使得当代观察式纪录片出现了一些不协调的声音，如徐童的以性工作者为拍摄对象的《麦收》(2008年)，就引起很大争议。其中部分内容的拍摄明显属于未经许可的偷拍行为，侵犯了片中女主人公“红苗”的个人隐私并在现实空间对其生活造成困惑。有些人认为这样以平等、诚恳的态度记录性工作者，有助于改变华人社会对性工作和性道德的偏见，描写更为真实的现实生活；也有人认为拍摄行为的本身就违反了传统契约精神，是纪录片创作职业道德的缺失。这确实是一个“道德”悖论，一方面要最大限度避免拍摄对象在暴露自己真实生活的同时受到伤害；另一方面要依靠拍摄对象尽可能地袒露在镜头之下的行为来提升纪录片的价值。

针对这点，导演黎小锋的做法可能有一些实际层面上的操作意义。他认为：“对于一个实践者来说，道德底线或许只有在那种时候才会变得清晰可辨；当你根本无法端起机器，或者端起了机器，却没有勇气开机时——归根结底，道德底线只在每个‘直接电影’制作人的心里。绝对的自由是不存在的。承认这个道德底线的存在，其实反而给了你发挥创造的空间。在这种情况下，拍摄，正如一场戴着镣铐的影像之舞。”[8]

[1] 斯拉沃热·齐泽克.实在的面孔[M].季广茂，译.北京：中央编译出版社，2004：28.

[2] 休谟.人性论：上册[M].关文运，译.北京：商务印书馆，1981：220.

[3] 沃尔夫冈·伊瑟尔.虚构与想象:文学人类学疆界[M].陈定家，汪正龙，等译.长春：吉林人民出版社，2003：158.

[4] 海登·怀特.元史学：十九世纪欧洲的历史想象[M].陈新,译.南京:译林出版社，2004：中译本前言5.

[5] 诺埃尔·卡罗尔.超越美学[M].李媛媛，译.北京:商务印书馆，2006:225-226.

[6] 大卫·麦克奎恩.理解电视:电视节目类型的概念与变迁[M].苗棣,赵长军,李黎丹,译.北京:华夏出版社，2003:114.

[7] 聂欣如.纪录片研究[M].上海:复旦大学出版社，2010:227.

[8] 黎小锋.作为一种创作方法的“直接电影”[D].上海：华东师范大学，2007：81.

The Philosophical Value in the Production of Contemporary Scientific Documentary

YIN Jie, BI Zhicong

(ResearchCenterforPhilosophyofScienceandTechnology,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

Scientific documentary is the combined-carrier of sound-picture which relies on video as the media vehicle, and takes science as its content to fulfill the educational purpose. Compared with other artistic forms, it is a form of art which shows the "existing" "truth" in the most intuitive and "emotional" way. It also requires creators to pursue the state of "being true" to the maximum during the making process where fiction is inevitable. Creators represent the most basic "universality" in humanity, and they chose and elaborate the meaning of science. Under the impact of modern consumerism, it is severely disputed about the traditional thinking of making documentaries through observation, by which the facts naturally display their value and meanings, and the moral bottom line of documentaries has become a topic that has

extensive attention.

scientific documentaries;philosophical value;non-fiction;thinking through observation

2017-03-15

殷 杰(1974-),男，山西汾阳人，山西大学教授，博士生导师。研究方向：科学哲学。 毕志聪(1980-),男，山西昔阳人，山西大学硕士生。研究方向：科学哲学。

10.16396/j.cnki.sxgxskxb.2017.05.003

B023；J952

A

1008-6285(2017)05-0010-04