晚明的古器物通灵观——以古铜器为中心

宋 长 江

(商丘师范学院 艺术设计学院，河南 商丘 476000)

2017-07-12

宋长江(1982—)，男，河南焦作人，首都师范大学美术学院博士研究生，商丘师范学院艺术设计学院讲师，主要从事中国美术史研究。

晚明的古器物通灵观
——以古铜器为中心

宋 长 江

(商丘师范学院 艺术设计学院，河南 商丘 476000)

至宋代，通灵思想在文人的书画世界观里已经消弭殆尽，而古器物中的通灵观却一直延续下来，在晚明时期仍较为活跃。明代文人记录了不少古铜器的通灵事件，从而“以广闻见”。青铜器的通灵能力可以是祥瑞的象征，同时也可能为拥有者带来灾难。古器物通灵观使器物拥有了一定的主体性，是中国古代人与器物交融的体现，带有较为浓厚的迷信成分。

晚明;古器物;青铜器;通灵观

在远古时代，万物有灵是人类的一种基本思维方式，与人类生存之方方面面皆有着紧密联系。英国学者泰勒在《原始文化》一书中说：“野蛮人的世界观是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻象来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。”万物有灵的思想随着人类理性文明进展而逐渐消减，但并没有消除。在我国的明代时期，有关器物的通灵思想仍普遍存在，较多地集中于古器物层面。本文以古铜器为切入点，并与其他器物以及书画进行横向比较，兼顾纵向对比，综合探讨明代古器物的通灵观。

一

从广义上来看，器物中的通灵观从属于器物神学，当代学者朱大可认为，“器物神学旨在探究器物的神性、器物神话叙事的结构，以及器物作为神学符号的历史变迁。器物最初总是被当作神性学说(神圣知识)的载体，而后才升华为信仰的客体”[1]。青铜器在我国的器物文化中占据着首屈一指的地位，其自身具备的纪念碑性使之成为中国艺术史中的辉煌一页。夏、商、周三代被称为我国的青铜时代，青铜器是这一时期重要的器物代表。商代是我国青铜器铸造最为精美的时代，此时青铜器所代表的确切含义至今仍无定论，而通灵的观念是其中的重要分枝。张光直在其《中国青铜时代》一书中就提到：

商周的青铜礼器是为通民神、亦通天地之用的，而使用它们的是巫觋。《山海经》里除了“乘两龙”的记载以外，还有许多“珥蛇”、“操蛇”的说法，就是描写各地的巫师将帮忙的动物用两手牵握操纵或戴佩在耳上；后者是与铜器上将动物置于人头两旁的形象相符合的。[2]332-333

可以看到，无论是器物本身，还是器物上面的纹样，皆承载着天地民神的沟通职责，关乎国家的祭祀大事。在汉代，统治者将当时发现青铜器视为天降祥瑞，《汉书·武帝纪》有载，汉武帝“因得鼎于汾水上”，而将年号改为“元鼎”。此祥瑞在唐代同样有体现，唐开元十年，获鼎，改河中府之县名宝鼎县。曹昭《格古要论》有“古器辟邪”一条，言“古铜器多能辟祟，人家宜宝之，盖山精木魅之能为祟者，以历年多尔。三代锺鼎彛器，历年又过之，所以能辟祟。其十二时镜,能应时自鸣，此古灵器也”。明代高濂的《叙古宝玩诸品》一文开篇有云：

古有神物，如禹鼎知兴废。《瑞应图》宝鼎，不爨自沸，不炊自热，不汲自满，不举自藏。吴明国贡常燃鼎。虢州铁镬，大数围。丁谖作九层博山炉，上铸禽兽自动。勃海贡玛瑙柜，长三尺。南昌国贡大玳瑁盆，容十斛。又贡紫磁盆，可容五斗，举之轻若鸿毛。中朝有铜澡盆，夜有人扣，与长乐钟声相应。[3]442

铜器中的通灵观在明代仍被文人所接受，且对相关器物通灵事件的记述乐此不疲，其中不乏时代的局限性，有较大的迷信成分，但同时也为了“用录以广闻见”[3]445。

二

有关古代铜器的通灵现象多记录于明代文人的笔记当中，明末张岱的《陶庵梦忆》中有“齐景公墓花樽”一记：

霞头沈金事宦游时，有发掘齐景公墓者，迹之，得铜豆三，大花搏二。豆朴素无奇。花禅高三尺，束腰拱起，口方而敞，四面戟楞，花纹兽面，粗细得款，自是三代法物。归乾刘阳太公，余见赏识之，太公取与严，一介不敢请。及宦粤西，外母归余斋头，余拂拭之，为发异光。取浸梅花，贮水，汗下如雨，逾刻始收，花谢结子，大如雀卵。余藏之两年，太公归自粤西，稽复之，余恐伤外母意，巫归之。后为驵侩所啖，竟以百金售去，可惜。今闻在款县某氏家庙。[4]124

该文详细记录了齐景公墓花樽的发现、形制、灵异现象乃至在明代的市场价格等信息。用古铜器养花并不少见，且成为宋代以来的一种常态，如南宋理宗时期赵希鹄的《洞天清禄集》就有记载，“古铜器入土年久受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实”[5]12，说明了个中妙理。明代文人更是喜爱用古铜器养花，高濂之《遵生八笺》、袁宏道的《瓶史》、张谦德《瓶花谱》皆有详细的论述，但如上文之“汗下如雨，逾刻始收，花谢结子，大如雀卵”却少有记载，也算是古铜器养花中的灵异事件了。

古铜器的通灵能力可以为拥有者带来一定的益处。如“唐青玉枕，冬暖夏凉，醉者睡之即醒，梦者游仙”[3]442；“隋王度有照疾镜，疫病照之则愈。张敌得一镜，照之，终身无病，名无疾镜”[3]444。诸如此类的妙处通常是人们所向往的。但福祸相依，“齐景公墓花樽”的“余恐伤外母意，巫归之”又表明了古铜器通灵能力同样可能为拥有者带来灾祸。另如姜绍书《韵石斋笔谈》所记录的“宣和玉杯记”：

宋宣和御府所藏玉杯三，其一内外莹洁，绝无纤瑕。杯口耸出螭头，小螭乘云而起，夭矫如生，名教子升天，真神物也。二名八面玲珑。……文石夫人平湖陆氏，贮之熊祥阁中。谨司筦钥，外人不敢窥也。万历壬午七月，忽白光一道，从阁上冉冉南去。识者知为宝玉将散之兆，未几，陆夫人暴殂。[6]149

因此，有人面对这类古器物可能会采取较为极端的办法，李日华在《味水轩笔记》中曾记载一事，“金海陵焬王诏平辽宋所得古器，年深藏久，多为妖变，悉命毁之。故南库物脱于劫火无几矣”[7]166。该事发生在两宋交际，作为游牧民族的金人惧怕器物通灵，因此毁之。

在一定的条件下，古器物自身所拥有的灵性可使其避免类似的灭顶之灾，如姜绍书又有“鼎鸣”记事一则：

余既解组归，偃卧林麓，视旧游为畏途。丙戌秋，因群从赴南闱之试，亦策蹇于秣陵。逍遥登眺，晤旧同寅董君(德镛)。闲谈间，始知别后适值兵兴，水衡之钱，日应军需，犹虞不给。且川湖道梗，陡缺铜商。凡内帑铜器，悉充鼓铸。间有古色陆离者，董君心知奇器，然亦未敢议留。有巨鼎三座，俱重六七百斤，辇至铸厂，将投炽炭，命吏守之。静夜鼎各长鸣，如虬吟幽壑。头陀文璞，闻而惜之，纠众僧募铜，赴部请易。乃于碧峰报恩两刹，暨圆觉庵，各置一鼎焉。由此千秋重器脱火坑而登莲域，永镇檀那矣。[6]151

古器物所具备的通灵能力并不仅仅体现在它与人之间的相互作用，即为之带来祥瑞或是灾祸，同时也能用于自保，这就使得通灵观展现得更为立体与完满。在查阅明代文人笔记时，发现古器物通灵能力与人之间相互关系的记录并不多见，多是自为性存在，即自身显示出一定的灵异能力，而有关古器物自保的自觉性存在之描述更是少见。“鼎鸣”所体现的古器物自保的通灵能力使其具备了一定的主体性，它不再是一个客观的物件，而具备了相应的自我意识，也即通常意义所讲的“灵性”。所以，高濂就说：“皆宇宙间神奇秘宝，终为造化收拾，安得流落尘世？虽曰兵火变迁，恐亦于此无恙。”[3]445这就使得古器物拥有游离于人类的世俗生活之外的能力，得以超拔。

三

在绘画方面，通灵思想在很长一段时期内起着重要的作用，甚至成为画作好与坏、形象逼真与否的一种评判准则。如《历代名画记》中有相关记载：

顾恺之……曾以一厨画暂寄桓玄,皆其妙迹所珍秘者,封题之。玄开其后取之,诳言不开,恺不疑是窃去,直云:“画妙通神,变化飞去,犹人之登仙也。”……又常悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之。女患心痛，告于长康，拔去钉乃愈。[8]97

除此之外，还有张衡以足画骇神，徐邈画鰿鱼捉白獭，曹不兴画赤龙蓄水成雾，顾恺之画女心痛，画维摩光照一寺，张僧繇画龙点睛飞去，二胡僧求合愈疾，司马承祯白云出户，双鹤云绕坛，韩干鬼使请画马等。《唐朝名画录》亦有“吴道玄 ……又画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾”(《唐朝名画录·神品上一人》)。另，“李思训 ……天宝中明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训云：‘卿所画掩障，夜闻水声。’通神之佳手也，国朝山水第一”(《唐朝名画录·神品下七人》)。但到了宋代，“画妙通神”的观念则遇到了抑制，如郭若虚所说：

昔者孟蜀有一术士，称善画，蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之。次令黄筌于庭之西隅画野鹊一只，则无有集禽之噪。蜀主以故问筌，对曰：“臣所画者艺画也，彼所画者术画也，是乃有噪禽之异。”蜀主然之。国初有道士陆希真(校，汲本作“直”)者，每画花一枝，张于壁间，则游蜂立至。向使边、黄、徐、赵辈措笔，定无来蜂之验。此抑非眩惑取功、沽名乱艺者乎？至于野人腾壁，美女下墙，禁五彩于水中，起双龙于雾外，皆出方术怪诞，推之画法阙如也。故不录。[9]256

由于文人在书画领域逐渐占据主导地位，他们所信奉“子不语怪力乱神”的儒家思想与通灵观相左，书画方面的通灵思想渐次消弭，在明清的画论中少有出现。究其原因，书画是文人自身创作，且带有一定怡悦性情之目的，自然与通灵观念不甚相关。但通灵观在通俗小说中仍常有体现，在职业画家那里也有保留，“关于‘逼真’‘成真’‘治病’方面的故事，基本上都是产生在职业画家的身上。在正统的文人画家看来，这些带有神奇色彩的‘画’，是不值一提的”[10]49。高濂《叙古宝玩诸品》通篇皆为古器物及书画通灵的记录，最后一段“图画神异”从汉代到唐代共记录20多条，以“张藻一手双笔”作画为结尾，可见其眼中的“画妙通神”亦不超过宋代。

在诸多古器物中，与玉器相关的通灵事件同样较为常见，上文的“宣和玉杯记”就是鲜明一例；《红楼梦》又名《石头记》，贾宝玉衔玉而生，故事通篇即可视为一块通灵宝玉在人间的游历；高濂《叙古宝玩诸品》关于古器物通灵共记约120条，其中有玉相关的有近40条，如“周穆王时，西域献昆吾割玉刀及夜光常满杯。刀切玉如泥。杯是白玉之精，光明夜照。冥夕出杯于中庭，向天，比明而水汁已满杯中矣。汁甘而香美，斯实灵人之器”[3]435等；《西游记》中的孙悟空是天生石猴。这些例子皆表明中国人看重玉石的文化心理，所以玉器中的通灵现象才较为多见。在《叙古宝玩诸品》中与铜器相关的约有35条，其中铜镜最多，约20条，如上文提到的无疾镜，另如“汉高祖有表里镜，可见五内”，“史良姊有宝镜，能见妖魅”等。镜子能映照万物，中国人又常喜爱“心如明镜台”的比喻，于是镜子成为人反思自我的重要工具，如《女史箴图》中的以美人对镜整理头发的场景来传达“人咸知修其容，而莫知饰其性”的观念；镜子甚至是欲望的一种表征，如《红楼梦》中的“风月宝镜”，贾瑞因使用不得法而纵欲身亡。镜子被赋予如此多的文化内涵，它成为高濂笔下通灵现象最为常见的古铜器也就不难理解了。

通灵观是人赋予器物的，是人之观念的对象化。在明代文人那里，通灵观摆脱不了迷信与落后，但也是当时人思维方式的一种体现，是人与物主体间性的天人合一。人只有时时淬砺自身，提升个人的品性与休养，才能持之长久，并“子孙永保”。依此看来，通灵观仍蕴含着一定的道德理想，是“以器养德”。当楚庄王问鼎中原之时，王孙满回答：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周，德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。”此外，器物通灵也会被一些人加以利用，金海陵焬王以“妖变”为由，下令销毁宋辽器物，破坏了辽宋文化遗存，达到了自己的政治目的。商业经济在晚明时期已得到了较大的发展，艺术品交易现象已成为文人生活的常见形式之一。不难推测，古器物所拥有的通灵能力可以提升其经济价值，从而为售卖者带来更多的金钱收入。

[1]朱大可.器物神学:膜拜、恋物癖及其神话[J].文艺争鸣.2010(1).

[2]张光直.中国青铜时代[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1983.

[3](明)高濂.遵生八笺[M].成都: 巴蜀书社，1988.

[4](明)张岱.陶庵梦忆[M].淮茗,评注.北京:中华书局，2009.

[5](宋)赵希鹄.洞天清禄集[M]．丛书集成本.北京:中华书局，1985.

[6](明)姜绍书.韵石斋笔谈[M]//笔记小说大观:第14册.扬州：江苏广陵古籍刻印社出版，1984.

[7]朱剑心.金石学[M].北京：商务印书馆，1955.

[8](唐)张彦远.历代名画记[M].俞剑华,注释.上海:上海人民美术出版社，1964.

[9](宋)郭若虚.图画见闻志[M].长沙：湖南美术出版社，1998.

[10]严善錞.文人与画——正史与小说中的画家[M].南京：江苏教育出版社，2005.

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