“乌戈”与“艾伊”：——音乐人类学视野中解析科尔沁蒙古族萨满唱词与旋律同构关系

周•特古斯

（乐山师范学院音乐学院，四川 乐山 614000）

“乌戈”与“艾伊”：
——音乐人类学视野中解析科尔沁蒙古族萨满唱词与旋律同构关系

周•特古斯

（乐山师范学院音乐学院，四川 乐山 614000）

音乐人类学研究领域中探讨唱词与旋律形态之间的关系仍属于较难的研究话题，尤其作为蒙古族萨满教音乐的唱词与旋律同构问题更是加大了探讨的难度。因为它既蕴含着民间音乐与歌词之间关系特征，也隐藏着宗教文化的独特性。本文首先对科尔沁蒙古族萨满仪式歌曲的歌词入手对主位概念加以分析，并对歌词章法结构进行了概括；其次，从音乐人类学视角中阐释了萨满歌曲旋律所蕴含的概念及结构特征；最后，对旋律乐句构成与唱词内容之间的对应关系加以分析，继而主要探讨了“词重音”与旋律音程、旋律线与唱词之间形成的关系，力图揭示其唱词对旋律形态构成的影响和同构关系。

蒙古族；萨满；重音；旋律音程；同构

一、“乌戈”：歌词章法及结构

从音乐人类学（民族音乐学）的客位视角，将科尔沁萨满仪式音乐中的“神歌”可以理解为科尔沁方言演唱的一种宗教歌曲。蒙古族萨满歌曲之歌词在音乐中的表现，既有蒙古族民歌歌词的共性，也存在着宗教语言的特性，因而有必要对“神歌”的歌词以及仪式中出现的言语形式加以探寻。也就说，科尔沁萨满歌词是集宗教语言的特殊性、蒙古语的共性以及科尔沁方言特征为一体的语言形式。语言学界认为，方言是“由于一个社会内部不完全的分化或是几个社会之间的不完全的统一而造成的。一个社会内部各地区发生不完全的分化， 各地区居民彼此间的交往就会减少。这个时候, 在一个地区内，语言中出现的新的成分一般就不会传到其它地区去；这个地区内，语言中某些固有成分的改变或消失一般也不会波及其它地区。这样，各地区使用的本来相同的语言, 共同点将逐渐减少, 不同点将逐渐增多，逐渐形成各地区语言的相对独立发展道路”。[1](96)语言学家清格尔泰认为内蒙古蒙古族方言基本分为“科尔沁、喀喇沁土默特、巴林、察哈尔、鄂尔多斯、额济纳阿拉善”等六个土语区。[2](62)科尔沁地区蒙古族方言的形成（有的学者称为科尔沁土语），经过了漫长的历史过程，无论从历时视角还是共时视角来观照科尔沁蒙古族方言，它既保存了古蒙古语的特征，也融合了满族、汉族语言的成分。科尔沁蒙古族方言是我国蒙古语基础方言中使用人口多、应用范围广的一种土语形式。

萨满歌词是蒙古族文学、诗歌领域经常探讨的话题。一般情况下，萨满歌词分为广义和狭义两种。所谓狭义，指的是“与宗教仪式不可分割地结合在一起的祭词、神歌”；所谓广义，指的是“除包括狭义的宗教诗歌外，还包括一切不和宗教仪式结合，但宣扬宗教教义抒发宗教感情的诗歌”。[3](84)对于科尔沁蒙古族萨满歌曲的歌词是由一系列结构层次组成，并每一个层次都有一定的结构形式和对应关系。科尔沁萨满歌词结构层次一般为：“巴达嘎”（节）、“模如”（行）、“乌戈”（词）、“阿毕亚”（音节）。层次结构图示为如下：

（一）“巴达嘎”与“模如”

“巴达嘎”（badaga），蒙古语中表述诗或歌曲的术语，意为“段落”或“节”之意。萨满歌词由若干个节构成，两行或四行构成的段落，在萨满歌词最多。 例如，科尔沁蒙古族萨满歌曲《祈祷》与《吉亚其》中段落构成情况为如下：

“模如”，蒙古语意为诗或歌词的行，萨满歌词的一句可构成一行。基本为两行、四行一个段落的基本构成形式。

（二） “乌戈”与“阿毕亚”

蒙古语“乌戈”，意为“词”之意。“乌戈”包括“苏拉·乌戈”（指虚词）和“宝都台·乌戈”（指实词）两种。词的基本结构是“词根+词缀”的形式。一个词根具有一定词义，词缀本身没有词义，词根加上词缀后则有延伸的词义。例如，蒙古语的“哆·拉呼”（dolahü）一词，意为唱歌；由词根“哆”——歌曲的意思，加上词缀“拉呼”，便具有了唱歌的动词词义。对词义而言，“词义就是某一语言的词汇系统中和词的语音形式相结合的, 人们对客观对象的概括反映”。[1](113)萨满歌词的一行当中，对词的数量没有严格的规定，根据统计基本不超过七个实词，其中三、四个词较常见，并且大部分情况每行尾部由虚词来扩充。

蒙古语中“阿毕亚”（音节）相当于汉语中的音节，由“额克希克”（元音）和“给古路格其”（辅音)构成。在实际演唱中，一个“阿毕亚”一般由一个元音和一个或两个辅音结合而成，而且一个元音可以单独构成一个音节，但一个辅音不能成为一个音节。对于音节在口语或歌唱中显现特征而言它具有时间性特征，因此在“静止”的谱面上，可运用“音步形式”来加以表述“‘步格’（Meter），又称‘格律’或‘音步形式’，是指诗歌中节奏式的重复，或指规则的或几乎是规则相似语音单位的复现所形成地节奏。‘音步’（foot），是由形成诗行里节奏单元的强弱重音和相连的弱音构成”。[4](26)如下一段萨满唱词，即可以说明唱词中的音节及格律特征。

《结束曲》①

唱词格律的分析如下：

科尔沁蒙古萨满歌词之修辞手法，一般运用“浩思勒”和“缀如勒”等两种修辞手法。“浩思勒”原意是对称，在萨满歌词中一般以“对首”和“联尾”的形式表现；而“缀如勒”相当于汉族修辞手法“起兴”，并且这种修辞手法非常适合萨满歌词所表现的象征意义。因为，“‘兴’是诗歌中用他物开头的一种手法，具有触动、启发和引起某种思绪的前导作用”。[5](200)在萨满唱词中，往往以这种修辞方法来达到叙事或仪式的目的。

二、“艾伊“：旋律及结构

（一）文化局内人的概念

通俗来讲，蒙古语“艾伊”（或“艾”）意指一个歌曲或其它传统音乐中的旋律。譬如，“科尔沁说唱艺术当中的‘艾’（aya），套语和音乐曲调的结合构成一个能够表达某一特定主题的叙述单元，这种单元以‘艾’来表示。‘艾’是具体的演唱段落，它的规模相当于一首歌，它是蒙古族说唱艺术当中的能够独立表现一个主题的形式”。[6](67)然而，把它纳入在萨满仪式中加以阐释，我们将会发现它背后的音乐观念和认同问题。因此深层次了解萨满萨满音乐的观念，有助于掌握宗教基本理论和萨满仪式之间的关系，尤其对这种概念的逻辑次序之探讨，有利于深层地阐释萨满音乐的观念问题。目前从民族音乐学研究视角对其蒙古族不同部落或不同音乐概念的研究成果不多见。例如，赵塔里木关于额鲁特部蒙古人的音乐概念的阐释；博特勒图关于科尔沁蒙古人说唱音乐概念的探讨；包·达尔汗对蒙古族长调音乐概念的探讨等。赵塔里木在《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》一文中，从额鲁特蒙古人的语词、观念以及观念背后的习俗入手，对当地人的一般音乐概念、民歌的概念的内涵和外延上进行了语言学和民俗学的细致地分析。首先，从对音乐一般概念的表述“呼格吉木”（hügzim）和“哆”（tun ）等词语入手，并把这些语词概念纳入额鲁特人的托忒蒙古语语境中加以分析，从客位视角说明：音乐活动是人类共有的一种行为方式，然而不同的民族是否使用相当于“音乐”的概念却不是共有的特点。额鲁特人的语词概念中没有我们概念中的“音乐”一词，说明我们使用的“音乐”一词同样是特定文化的产物。其次，对于额鲁特人生活、生产习俗的不同文化设计中，对其主位的音乐观念进行阐释，并认为“人与骆驼的关系同人与其他动物视为关系不一样；在观念上，额鲁特人把骆驼作为人的同类看待，用来沟通人际感情的歌唱也能够沟通人和骆驼的感情，因此给骆驼唱的被看作歌；而羊不被看作人的同类，只能‘哄诱’方式同它沟通，所以给羊唱的不被看作歌；还有对萨满、丧葬上的喇嘛念经、婴儿催眠歌等等不被看作歌”。[5](179)并在此基础上，从客位视角概括了额鲁特部蒙古人对“歌”的鉴别标准和相关观点。

通过田野考察与资料的分析发现，在科尔沁蒙古族萨满教仪式中无论是萨满师和萨满徒弟、还是信众和民众的音乐的文化认同中存在着一种共同音乐观念，即科尔沁蒙古人称之为“艾伊”。这种认识、观念和认同是在集体的无意识或有意识之中建构起来的一种概念范畴。例如，从科尔沁蒙古族对萨满教“神歌”的认识和观点来说，笔者在观察、访谈中获悉，仪式的核心层和中介层次的萨满师、萨满徒弟以及信众，通常把仪式中所的唱歌曲（神歌）旋律认同为一种音乐，称之为“艾伊”，但在请神灵仪式过程中加上歌词（大多歌词与神灵有关的内容）后所构成的“神歌”（旋律加歌词）以及加上萨满鼓的伴奏（包括其它法器的加入）认为不是音乐，而认为是与神灵沟通的一种“媒介”。然而，对仪式的外围层次的民众而言，对其萨满教“神歌”的认识是：无论有歌词，还是只哼唱旋律，无论是日常生活中的演唱，还是仪式中的表现，都是“孛额·因·艾伊”，即萨满音乐——传统音乐的一种体裁。结合综上所述，我们将科尔沁蒙古族萨满仪式音乐概念从大至小可分为：“哆”（音乐）——“艾伊”（旋律）——“孛额•因•艾伊”（萨满旋律）或歌，概念的逻辑次序为如下图示：

从仪式行为者不同身份及认同来观照音乐概念次序，我们不难发现这种概念逻辑次序的构成基础是族群习俗或口头传统之上的。因为“在蒙古萨满教中，除了职业萨满巫师之外，还有相当数量的业余萨满。他们大都是些民间富有艺术才华的男性青年。虽说没有正式拜师学徒， 但由于他们自幼酷爱萨满歌舞,经过长期模仿和钻研,终于掌握了萨满教歌舞表演的一套技艺。这些业余萨满的存在，是蒙古萨满教及其歌舞艺术的深厚群众基础”。[7](82)在科尔沁地方传统文化中，孛额不仅是萨满师的身份角色，她（他）们有的更是达古沁（民间歌手）、胡尔沁（民间器乐手）、安代沁（民间舞蹈家），是口传音乐文化的主要传承者，并且民间艺人也非常灵活和创造性地掌握了大量萨满音乐。科尔沁蒙古族萨满及其民众，对同一个音乐现象的不同认识和观点，既是建构在集体无意识和有意识的音乐认同之中，也是日常生活与信仰生活中相对稳定并固定下来的一种互动的音乐观念。从科尔沁萨满仪式中的 “幻顿”、“达古齐”等角色来说，他们既是在一个仪式过程中的“音乐发言者”，也是民间有造诣的口述文化的传承者。根据福宝琳调查，在近代科尔沁萨满中有多位还是民间艺术家，如科左中旗道兰套布苏木车家子嘎查的邦博高尼嘎, 他本人是民间著名的四胡演奏者——胡日钦，他边唱博曲边拉四胡伴奏，使曲子更规整动听。扎鲁特旗花街苏木的米图老人（原藉库伦旗）是有名的民歌手和安代歌手和安代沁。他唱的博曲“德古莱”与博唱的此曲迥然有别，节拍、节奏、速度都变了,音符也变了许多, 已成为一首很好听的民歌了。扎鲁特旗文化馆的巴达玛老人唱的“拜神”与门德白乙尔博唱的“向精灵祈祷”相比，虽只变几个音，却已非常动听，如同民歌一般。②显然，观念背后的这种对旋律的认同和鉴别的思维一直影响着科尔沁蒙古族的整个音乐观念的构成，甚至影响着诸多传统音乐作品的形成过程。如科尔沁民歌中《招魂曲》《都莱渥都干》（伊都干）等歌曲直接从蒙古萨满旋律借鉴而来的。其所以如此，是因为“艾伊”这一观念在科尔沁蒙古族萨满的“神圣”和“世俗”生活中（仪式和日常生活）以互动的形式存在，从而贯穿在萨满和民众的音乐的认同之中。

（二）旋律形态结构特征

若想阐释科尔沁蒙古族萨满仪式音乐的形态特征、形成的缘由等诸多问题，应该先从它的本体结构入手。正所谓“我们过去研究蒙古萨满教音乐，基本停留在搜集整理资料，以及有关宗教功能方面的说明和解释。这一切当然是十分必要的，如果连这一步工作都不能完成，谈不上进行深入的理论研究。从当前情况来看，继续挖掘新资料的同时，应更加注重对萨满教音乐的形态研究，进一步概括出萨满教音乐的形态特征，以及它独特的音乐风格，从而得出规律性的认识”。[8](3)因此音乐形态的研究对于民族音乐研究来说是必不可少的环节和步骤，尤其仪式音乐的研究更应该注重音乐形态的分析。因为对仪式音乐的阐释，应更加注重音乐形态与文化彼此之间的关系。所以分析音乐本体结构是从整体掌握音乐形态特征的必要手段，因为“分析是为了综合，剖析是为了达到更高水平的整合”。[9](257)因篇幅有限，本文略去“旋律分类”（巴托克）方法基础上汇总的实例与部分分析，从节奏形态、调式、音阶、旋律线等形态学的分析角度加以归纳。对科尔沁蒙古族萨满旋律形态概括来讲：（1）节奏形态而言，科尔沁蒙古族萨满音乐的节奏以均分律动的节拍为基础，以2/4拍子为主，并使用3/4、3/8、5/8的三拍子，其中8分音符节奏和16分音符为节奏型主体。（2）关于调式和音阶而言，在笔者分析的九十余首科尔沁萨满曲调中，徵调式的占据比例最大，占43%，而角调式最少，占7%左右，宫调式和商调式所占比例居中。从统计结果来看，萨满教音乐音阶主要以五声音阶为主；带有变化音的五声音阶次之，但十分具有特色，尤其像徵调式中出现的降羽音、商调式中出现的降角音等变化音现象较为突出；二、三、四的音列构成的音阶最少。（3）从统计来看，音域在五度以内或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之间的数量最多。因此科尔沁蒙古族萨满音乐，既包含吟诵性的曲调，也包括旋律性较强的曲调。（4）从乐句结构而言，基本包括二乐句和四乐句两种，其中以四乐句的结构所占的比例最大，另外也存在着如单乐句、三乐句构成的特殊乐句结构。

三、“乌戈”与“艾伊”：唱词与旋律的同构关系

在音乐人类学研究领域中，探讨其民族音乐的语言（歌词）与旋律形态关系是一项较难的研究话题。尤其研究作为蒙古族宗教音乐的萨满教音乐的旋律与歌词的关系，更是加大了探讨的难度。因为它既蕴含着民间音乐与歌词之间关系特征，也隐藏着宗教文化的独特个性。萨满教音乐的歌词与旋律之间基本存在着两个方面的特征。其一，旋律乐句构成与歌词表述的内容有着密切的对应关系；其二，“词重音”与旋律音程之间的关系，继而对旋律形态构成祈祷一定的影响。

（一）旋律乐句与歌词内容间的对应关系

就萨满唱词与音乐结构的关系来看，“巴达嘎”（节）是影响一个乐段的构成之主要因素，“模如”（行）是影响一个乐句的主要因素，而“乌戈”（词）是影响一个旋律乐节的主要因素，“阿毕亚”（音节）是影响旋律音程的主要因素。在萨满歌词中，一行词是表述的一个基本单元。因此旋律乐句的构成与“模如”（行）有着直接的关系。另外，一直以来，萨满唱词被当做蒙古族口头诗歌的一种，因此具有诗歌普遍具有的格律规范。“诗的格律美及其尺度，它作为诗的句式结构形式，实质上，是一种特殊的、格律化的句法逻辑形式，即具有逻辑品格的、格律美及其尺度化的——美的结构逻辑形式”[10](87)。因而萨满唱词具有内在的的诗歌特征，从而影响着音乐的乐句结构特征。例如，《祈祷》中唱词中的一个表述单元，影响着一个乐句的构成。

《祈祷》③

演唱：钱玉兰、包全等

记录：周特古斯

该萨满歌曲共四个乐句，并每个乐句的构成被每一行词的结构所影响。如歌曲第一乐句有萨满鼓的两个小节鼓声与衬词“啊尼亚”构成，因为一般情况下蒙古族萨满衬词本身则不含具体含义（除萨满咒语），但对歌曲的内容表现上也不能或缺。第二、三、四乐句的构成与每一行歌词（具有实际含义的词加萨满衬词）结构有着密切关系。即歌词表述单位“模如”（行）是影响一个乐句的主要因素，继而每一个“巴达嘎”（节）是影响一个乐段构成主要特征。因此歌词的表述单位对于萨满仪式音乐的乐句、乐段以及音乐的叙事性特征的构成起到了不可忽略的作用。

（二）词重音与旋律音程的构成关系

基础音乐理论认为，称之为乐音就应该包含音高、音值、音强以及音色等四个基本要素。尽管在语音中，乐音的四个要素呈现的不如乐音那么明显，但是这些因素仍影响着音乐的呈现特征。因为“语音是唱词押韵的依据。唱词中具有乐音性质的元音有规律的出现，使得唱词本身具有一定的音乐性。应该注意的是，唱词的押韵规律形成于特定的语音系统之中”。[11](28)对蒙古族民间音乐的唱词来讲，元音与重音有着非常密切的联系，并且元音与重音与蒙古音乐旋律形态有着密切联系。蒙古语重音，“有独特的抑扬顿挫, 轻重变化的自然节模式和因音高、音长和音强等诸多要素引起的‘突显’或‘高昂’现象。人们通常将后者称词重音”。[12](68)对于蒙古语重音，有诸多可探讨的复杂问题。例如，“蒙古语重音是固定的？还是非固定的？如果是固定的，到底固定在哪一个音节上？如果是非固定的, 有没有分布规律？在性质方面，是音势重音？音高重音？音长重音？音色重音？还是几个要素共同作用的产物？”[12](70)等疑问。这些学术话题是目前语言学界一直探讨的问题，总的来讲，蒙古语语言学和语音学的主流观点认为，蒙古语词重音是固定在第一音节上的“音势重音”。④萨满教唱词中的“音势重音”往往影响着旋律音程的走向，即“音势重音”影响着旋律音程上升趋势。蒙古族萨满歌曲旋律形态构成则不仅依赖于唱词重音的一种因素，但唱词重音在其一定程度上影响着旋律形态最基本因素——旋律音程的构成。

诚然，蒙古族萨满仪式音乐是萨满与信众在特定的仪式空间和时间之内建构起来的一种口头表演形式，也是文化局内人与想象的神灵沟通时所建构的交流行为。尽管蒙古族萨满唱词形成具有复杂的宗教语言过程，但我们不能忽视蒙古族萨满唱词对旋律形态构成的影响。正因如此，音乐学、语言学、宗教学以及人类学研究值得去关注此方面的话题，尤其从跨学科角度去探讨或揭示唱词与旋律同构关系、文化局内人的音乐观念与认同、民歌对萨满音乐的影响，以及萨满鼓对旋律形态构成的影响等诸多课题，应能为音乐学研究与跨学科研究提供新的模式与方法。

注释：

① 这是一首科尔沁蒙古族萨满仪式结束时所唱的歌曲，歌曲名“特古斯格勒·因·艾伊”，意为“结束曲”，歌词大意：“收起我们的法裙，收起我们的神帽，挂起我们的法裙，解开我们的法器” 。文章“▲”表示重音，“△”表弱音，下划黑线标注一个音节。

② 科尔沁蒙古族萨满音乐研究学者福宝琳在上世纪八、九十年代的资料中曾说明，文中所提到的这些人既是萨满仪式中的行为者，也是艺术高超的民间艺人。

③ 此萨满歌曲《祈祷》在科尔沁蒙古族萨满仪式中经常使用，蒙古语称“希图根·扎拉呼”（意为请神灵）、“达塔嘎呼”（意为祈祷）、根据衬词称为“啊尼亚”等不同称呼。歌词大意：“啊尼亚、额尼亚，慈祥的先祖；孛额祖先是豁布格台，啊尼亚、额尼亚；拥有着一千两百年的历史，啊尼亚、额尼亚”。

④学界对“音势”有着不同解释，著名语言学家清格尔泰认为：“音势”与“音强”、“ 音重”不同，它主要指发音时候的气流的强弱程度。音势的强弱也就是吐气的强弱。结构的意思是某一音节音势的强弱与其所处位置密切相关。第一音节的强弱程度与第二音节的强弱程度之间存在着一定的规律性。这种规律性在不同的语言里表现形式不一样。因而我们可以研究这个语言的一定的音势结构与那个语言的怎样的音势结构相对应的问题。（清格尔泰《蒙古语族语言中的音势结构》，《民族语文》1989年第1期。）

[1]高明凯、王安石.语言学概论[M].北京：中华书局，1963.

[2]清格尔泰.中国蒙古语方言划分[J].民族语文，1979(2).

[3]荣苏赫等主编.蒙古族文学史（第一卷）[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000.

[4]尹虎彬.古代经典与口头传统[M].北京：中国社会科学院出版社，2002.

[5]赵塔里木.蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释[C].王小盾主编.扬州大学中国文化研究集刊（第一集）.南京：江苏古籍出版社，1998.

[6]博特勒图.胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐[M].上海：上海音乐出版社，2006.

[7]乌兰杰.蒙古族萨满教歌舞概述[J].中国音乐学,1992(3).

[8]乌兰杰.蒙古族萨满教音乐研究[M].呼和浩特：远方出版社，2010.

[9]赵宋光.旋律学形态结构“12维剖析法”[C].赵宋光文集（第二卷）.广州：花城出版社，2001.

[10]满都夫.蒙古族美学史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2000.

[11]赵塔里木.中亚东干民歌的唱词格律[J].新疆艺术学院学报，2003(3).

[12]呼和.蒙古语词重音问题[J].民族语文,2007(4).

【责任编辑 徐英】

"Ugo" and "Eye" : An Analysis of the Isomorphistic Relationship Between Khorchin Mongolian Shaman Lyrics and Melody from the Perspective of Ethnomusicology

ZHOU Tegusi
(School of Music, Leshan Normal University, Leshan Sichuan 614000, China)

To explore the relationship between lyrics and melody in ethnomusicology is still a difficult research topic, and it is rather difficult to study the relationship between lyrics and melody in the Mongolian Shaman Music. Because it not only contains the relationship between folk music and lyrics, but also gives a hint to the uniqueness of religious culture. This paper, starting from the lyrics of the Khorchin Mongolian shaman ritual, the thematic concept of lyrics is analyzed, and the structure of writing lyrics is summarized; Secondly, the concept and structural characteristics of Shaman musical melody are interpreted from the perspective of ethnomusicology; Finally, the relationship between composition of the melody and the content of lyrics is analyzed, and then the relationship between "lyric stress" and melodic interval, melody line and lyric formation is studied to reveal the influence of lyrics upon the melody and the isomorphistic relationship between lyrics and the melody.

Mongols; Shaman; Stress; Melodic Interval; Isomorphism

J60

A

1672-9838（2017）01-063-07

2016-12-30

本文系教育部2014年度人文社科基金项目“14YJC760092”、四川省教育厅人社科重点研究基地西南音乐研究中心2015年度科研项目阶段性成果。

周•特古斯（1974-），男，蒙古族，内蒙古自治区通辽市科左中旗人，乐山师范学院音乐学院，副教授，博士，藏彝走廊音乐研究中心主任。