从左翼到苏区——瞿秋白大众戏剧理论的建构

郭珊珊，刘文辉

（东华理工大学，江西南昌330000）

从左翼到苏区
——瞿秋白大众戏剧理论的建构

郭珊珊，刘文辉

（东华理工大学，江西南昌330000）

瞿秋白是精英知识分子向革命家转型的代表，其身份转型的同时也伴随着思想上的转变。从左翼到苏区这一阶段，瞿秋白对大众戏剧理论的设想也从理想状态向现实演进。左翼时期瞿秋白的大众戏剧理论是与社会现实相脱离的，而苏区高度政治化的环境氛围有让其理论与实际相结合的条件，因而从左翼到苏区这一阶段是瞿秋白大众戏剧理论构建的重要时期。戏剧理论与现实相结合，让瞿秋白的大众戏剧理论在直面革命的同时更加具有实用性，而现实的实践活动也丰富了瞿秋白对大众戏剧理论的认知。本文力在探讨从左翼到苏区这一特定阶段瞿秋白对大众化戏剧理论的建构。

瞿秋白；左翼；苏区；大众戏剧理论

早在20世纪30年代初，瞿秋白被“王明米夫集团”排挤出了党的领导核心，他的政治生涯由此进入灰暗期，他后来写道：“人的精力已经象完全用尽了似的，我告了长假修养医病——事实上从此脱离了政治舞台。”[1]711在被排挤出党的领导核心之后，瞿秋白来到了他的文学家园——左翼文艺阵地。瞿秋白从典型的精英知识分子转型成为职业革命家，从文人到革命者这两种身份上的转变，也造就了其思想观念的转变。左翼时期受到客观现实的阻碍，瞿秋白的“大众戏剧”理论没有彻底的贯彻到社会实践中，苏区高度政治化的环境，则为瞿秋白“大众化戏剧”理论的构建提供了施展的平台，也促进大众戏剧理论的进一步完善。

1 理想到现实——实用主义戏剧观

1931年初，脱离了政治生涯的瞿秋白转归文学领域，此时他已经不再是一个纯粹的知识分子，而是一位无产阶级政治家，他不在单纯的从文人的视角来看待文学，而是开始从政治的角度来看待文学。因此，他开始以无产阶级的利益和无产阶级革命的需要来要求文学革命，去分析文学现象，他的文学活动也是围绕着无产阶级革命的需要而进行的。作为革命文学运动重要组成部分的戏剧同样如此，为了适应革命形式的需要，戏剧界同整个文学界的无产阶级文学运动相呼应，开展了无产阶级戏剧运动。

瞿秋白早年留学苏联，受俄国无产阶级作家联合会也就是“拉普”的影响，认为文学等同于政治，他的“大众文艺”带有浓厚的苏俄式特色，他的创作原则来源于俄国的现实主义理论，强调典型人物、典型形象以及人物鲜明的阶级属性，瞿秋白的戏剧理论同样也受到其留苏体验影响。左翼时期瞿秋白明确提出“创造普罗大众文艺”的文艺理论，戏剧界也在其影响范围之内。三十年代初，瞿秋白就提出了“普罗大众戏剧”这一主张，在《大众文艺与反对帝国主义》的论述中，他向当时的戏剧界提出：“现在要创造真切的做戏，真正的做戏，把脚本，对白，把布景，都首先要放在大众的基础上！”[2]915瞿秋白的大众戏剧理论的核心在于大众，因此他从大众的立场出发，要求改变当时落后的传统的大众戏剧，如《火烧红莲寺》那样的传统大戏，当时大众所汲取的精神食粮就是那些“充满乌烟瘴气的封建妖魔”和“小菜场上的道德——资产阶级有钱卖货没钱挨饿封建意识”。[2]856而当时的剧作家大部分是知识分子客串的，既然“戏剧的内容是客串性质的——既然是高贵的智识阶级出来客串一下的性质，所以他们戏剧的题材，便自然而然的只限于智识阶级的怪癖嗜好”。[2]633因而戏剧观看对象仅限于他们的知识分子小团体，而剩下的大众看不懂“新文学”界所搞的戏剧只能去看京剧或者所谓的上海派京剧，以及第一次“文学革命”遗产的文明剧。[2]634而这些的戏剧创作很少有反映群众生活的作品，脱离了大众的现实需求，因此很少有群众去观看这一类的戏剧。因此，针对当时中国戏剧界的存在的问题，瞿秋白从戏剧的内容与形式提出了自己的看法。首先，在内容上，他要求戏剧的创作要为无产阶级革命斗争而作，在具体的创作方面，他提出了要广泛选材，可以是“旧式题材的改编，国际革命文艺的改译，暴露列强资产阶级帝国主义侵略的作品，社会新闻的改编，劳动群众的家庭生活、恋爱问题等”。[2]891关于描写的对象问题，不在拘泥于描写“革命斗争英雄”、“群众英雄人物”，也可以描写“地主资产阶级”等对象。[2]892其次，在戏剧形式上，瞿秋白提出“革命的先锋队不应该离开群众的队伍，而自己单独去成就什么’英雄的高尚事业’。笼统的说什么新的内容必须用新的形式”。[2]886因此，瞿秋白针对戏剧的演出形式和戏剧语言提出了自己的看法：他鼓励演出者可以在茶馆里、空地上、工厂里、弄堂、街头等进行戏剧演出，戏剧的演出场所不在局限于大剧院，可以让更多的贫农、工人及小市民等都能观看。另一方面他提出戏剧的对白要使用白话，观看戏剧演出的对象大都是文化水平低下的工农群众，如果戏剧的对白说的“不是人话”，那普通的工农群众又如何听得懂？如何有兴趣的去观看演出？那样又怎能宣传鼓动群众进行无产阶级革命？

瞿秋白关于戏剧理论的提出，与其所受的经历有关，早年瞿秋白留学苏联，加入中国共产党，从一个纯粹的知识分子成为政治革命家，经历了长时期的政治生涯，在重返文学家园时，已不再单单是一个文弱彬彬的知识分子，同时也是一个革命家。他自觉地站在无产阶级政治的角度，以此来介入文学（戏剧）研究，他始终认为文学应该为政治服务。他继承了马列主义的唯物辩证创作方法，要求文学（戏剧）创作要面对大众和面对现实，坚持现实主义理论，严厉批评脸谱化、公式化的反现实主义创作倾向，要求文艺要直面现实，直面大众。左翼时期，瞿秋白虽然大力倡导大众戏剧理论，但是动乱的局势使其理论无法完全与实践相结合。因此，左翼时期瞿秋白的大众戏剧理论只能是他对“大众戏剧”的设想。

如果说左翼时期瞿秋白提出的大众戏剧理论是一种对“戏剧大众化”的想象，那么苏区时期瞿秋白大众化戏剧的实践就是对左翼时期想象的修正。1931年初，瞿秋白遵循党中央的指示从大都市上海来到偏远的农村苏区革命根据地工作，这为其进行“戏剧大众化”运动提供了实践平台。处于国统区的上海对瞿秋白倡导的“无产阶级戏剧运动”有着种种限制，而处在高度政治化管理下的苏区却有把“大众戏剧”理论运用于实践的条件。当时的中央苏区在党中央的领导下，戏剧运动开展的热火朝天，为瞿秋白实现“戏剧大众化”的理论设想打下了坚实的基础。

瞿秋白到苏区以后，担任苏区的教育部部长，负责苏区的教育宣传工作。他在任职期间积极倡导“普罗大众文艺”这一主张，尤其体现在“戏剧大众化”这一方面。他把“大众戏剧”的理论设想运用到具体实践中，在具体的戏剧创作和演出中，他指出戏剧创作要切合工农群众的生活，让戏剧能够更好地宣传鼓动革命。苏区时期的戏剧宣传作品要求“把握着群众的脉息的跳动，鼓励和提高他们的革命情绪”，“在广大劳苦群众的心坎中，燃烧起革命的热情和造成极度的兴奋。”[3]158因此戏剧的创作内容就要求群众息息相关，合乎群众的胃口，在他主持编写的《俱乐部纲要》里，就明确规定：“苏区戏剧及一切表演内容必须具体化，切合当地群众的需要，采取当地群众的生活资料，不但要一般的红军宣传红军革命，而且要在戏剧故事里表现工农群众的日常生活，暗示妇女解放，家庭及生活等革新，揭破宗教迷信的荒谬，提倡卫生及一切科学思想，发扬革命的集体主义和斗争精神”。[4]221另外戏剧表演观看的对象不再是城市小市民、学生、工人等，而是工农群众和士兵。苏区群众大都文化水平不高，因而戏剧的创作就需要切合工农群众的实际需求，“剧团演出的剧本主体和内容，是根据当前的方针政策和主要任务而创作的，剧情来自生活，走到哪，演到哪里，吸取从生活中涌现出来的真人真事，加以艺术提炼，自编自演，惟妙惟肖地再现在舞台上，因而很受群众欢迎。”[5]戏剧表演的舞台不在固定于都市的大剧场，大剧院，而是在军队或农村临时搭建的露天舞台，舞台设施受客观条件的制约非常简陋。

苏区的革命性质决定了文艺（戏剧）与工农群众之间的密切联系，戏剧作为一种极为有效的，传播范围广的宣传手段，能够更好地宣传鼓动革命斗争。在中央苏区，瞿秋白的戏剧理论实用性则增强，戏剧的演出与创作都以更好的宣传革命为目的，文艺作品的政治化倾向更加明显。左翼时期瞿秋白极力倡导大众戏剧思想，但是左翼时期的客观环境没有为其理念提供长期实践的机会，因而他的革命戏剧大众化理念还是一种乌托邦式的构想。而苏区时期高度政治化的客观环境为其戏剧理念的实施提供了有力的平台，他的戏剧理论在实践的过程中也增强了实用性，大众戏剧的宣传与鼓动作用更加的明显。

2 集体主义创作理念

早在大革命时期，以瞿秋白为代表的留苏学生从苏联归国，他们把苏联的集体写作经验带了回来。瞿秋白在他的《苏联文学的新阶段》中提到高尔基对苏俄无产阶级作家协会四次代表大会上的提议：组织带有集体主义写作性质的“工农通信运动”和“普罗戏剧运动”。带着对高尔基的崇拜，同时结合当时文艺界存在的问题，他在撰写《普罗大众的现实问题》一文中要求文艺界积极开展“工农通信运动”和“蓝衫剧团运动”，这是瞿秋白在自己的论述中向大家提出集体主义创作设想。瞿秋白认为，“普罗文学将要在这种集体工作之中产生出自己的成熟的作品”。[6]但是上海特殊的社会环境，在加上革命知识分子在大众文艺实践上的不足，导致了瞿秋白关于集体主义创作的设想没能进一步的开展。

但是，命运是变化无常的，瞿秋白在1934年初，接到上级指令来到江西中央苏区，离开了繁华的大都市来到偏僻贫穷的农村革命根据地。从上海左翼文艺阵地转身，到中央苏区接管教育部和文艺宣传部，监管苏区的教育与宣传工作。中央苏区革命根据地不同于处于国统区的上海，政治氛围浓厚，相对国统区有更好的大众基础。在中央苏区高度政治化的环境中，戏剧尤其是话剧以其有效的宣传鼓动方式在中央苏区获得优先发展，这也造就了中央苏区良好的大众戏剧基础，也为瞿秋白的集体主义创作设想提供了实践的平台。

他在担任教育部部长期间，为苏区制定了一系列的文艺思想政策，思想方面，他在《俱乐部纲要》中提出：“戏剧及一切表演的内容必须具体化，切合当地群众的需要，采取当地群众的生活的材料，不但要一般的宣传红军战争革命，而且要在戏剧故事里表现工农群众的日常生活，暗示妇女解放，家庭及生活条件等的革新，揭破宗教迷信的谎谬，提倡卫生及—切科学思想，发扬革命的集体主义和战斗精神”。[4]221瞿秋白的集体主义创作的政治思想支撑来源于集体主义思想，在集体中组织创作，一方面是在创作中组织集体，更主要的是含有组织的意义，苏区的戏剧创作过程就是一个组织化的过程，由组织进行统一规划和制约。苏区文艺宣传部要求各地设立俱乐部、列宁室、剧团、戏剧学校等，以此来统一规范戏剧作品的创作和审查机制。苏区文艺发展不但面临着战事紧张和戏剧创作人才的稀缺的困难环境，同时还要保证群众革命思想的高度统一，不允许个人主义思想的生成。因而戏剧演出的剧本大多数是就地取材，配合宣传，经过剧团集体的创作研究得来的。另外苏区戏剧创作也是一个集体化的过程，取一个相同的题材，有多个人商讨，再进行创作的过程。由李伯钊、胡底、钱壮飞等集体创作演出了话剧《最后的晚餐》、《农奴》等，戏剧演出取得了很大的成功。苏区的戏剧化人才的缺失，也给予了群众参与戏剧创作的机会，在戏剧工作者以及专业人士稀缺的情况下，群众可以创作出更多的剧本，剧本的内容也容易被群众所接受。因为群众文化水平高低不平，所以苏区的集体主义创作有时是以个人的形式进行集体主义写作，如李伯钊、沙可夫、胡底、赵品三等人的话剧创作，瞿秋白则向剧团提供一些故事，让剧团的戏剧创作者将故事改编成戏剧。在面对戏剧人才缺失，群众识字不多，集体主义写作困难重重的情况下，他鼓励剧团群众进行集体创作，他说:“集体创作，不但能多产生剧本，同时能很快提高每个同志写剧本的水平”。[7]194他还要求那些“会写字的要帮助不会写字的同志写歌、写戏。”[8]134他说：“我们没有作家，没有剧作家，没有作曲家，可我们可以搞集体创作，可以向山歌、民歌学习，把群众中的好的东西记录下来”。[8]234苏区的戏剧文化运动在毛主席和瞿秋白同志的领导下，从群众中来到群众去，让苏区的群众通过集体主义创作可以更加热情的投入到苏维埃革命运动中来，让群众在观戏写戏的过程中更加深入了解苏维埃革命。苏区的集体主义创作摆脱了精英知识分子对戏剧创作的“霸权”地位，让群众自身也参与进来，也为后期延安的集体主义写作体制的建立提供了经验借鉴。

从左翼时期瞿秋白对集体主义创作理论的探讨到苏区的理论实践，在苏区戏剧大众化运动的基础上，瞿秋白对革命文艺大众化思想进行了进一步探究与思考。左翼时期的理论设想与苏区的本土化实践进一步结合，弥补了其理论上的不足，为其大众戏剧理论的建构提供了基点。

3 从精英文艺到大众文艺——通俗的、民间的、老百姓的戏剧

五四运动以来，文艺界一直倡导着知识分子救国的理想，精英知识分子的文艺占据着主流地位，文艺与大众之间存在着明显的代沟。瞿秋白是精英知识分子向无产阶级革命家转型的代表性人物，他既继承了古典文学的传统，又吸收了外国文学的思想，在不断学习的中他的文艺思想也发生了转变。

瞿秋白从政治领域回到左翼文化家园，他极力倡导“普罗戏剧”理论，要求创造“大众的戏剧”，而“大众戏剧”则要求让广大群众听得懂，让大众能够接受。但是当时的文艺界，左翼知识分子远离群众的生活，文艺作品“欧化”现象严重，他们使用民众听不懂的语言进行创作。戏剧上也是如此，瞿秋白说道：“戏剧近几年来有了明显的进步，其中一部分真正成熟的作家相当注意所用的语言，然而这是极少数的，至少半分之七十以上的戏剧语言，观众不知所云”。[2]882另外一部分左翼作家忽视传统的大众文艺，认为群众中没有大众文艺。瞿秋白对此则不认同，他认为中国某些大众形式深刻的影响着群众，如戏剧，它作为传统的大众文艺形式，在群众中具有广泛的影响力，类似着《火烧红莲寺》之类的大戏一直是劳动民众所“享受”的精神食粮。但是传统的戏剧一直以来都被地主资产阶级用来左右群众思想的宣传工具。当时文艺界的主流思想与瞿秋白所提倡的“文艺大众化”是背道而驰的，更与其所提倡的为无产阶级革命服务相去甚远。瞿秋白所提倡的无产阶级革命就是要尽可能的争取广大群众，那么怎样能有效地争取广大群众呢？他认为“无产阶级的革命是为了争取广大劳动群众，去打击和肃清地主资产阶级的影响，就应该去研究大众现在在读什么在看什么，需要什么样的文艺作品”，应该“针对大众实际所需要的去创作文艺作品”。[2]886戏剧作为宣传鼓动革命的一项有效形式，更应该被加以利用，他认为“革命的大众戏剧可以利用旧的形式的优点，采取群众看得惯的那些戏剧形式，然后逐渐加入新的成分，养成群众的新的习惯”。[2]891-892可以模仿“文明戏”让群众亲自参与进去，也可以创作通俗的歌剧，如“五更调”、“无锡景春调”等歌剧”穿插说白，配合各种乐器。[2]863-864

左翼时期瞿秋白不仅对大众戏剧理论进行探讨，同时也进行了初步尝试，在瞿秋白和“剧联”的领导之下，一些戏剧团体开展了广泛的工人戏剧活动，如“蓝衫剧团”，它们自己编演了一些跟工人实际生活息息相关的剧目，培养戏剧骨干，自编自演，戏剧运动蓬勃的开展起来。虽然受到政治环境的制约，这些戏剧实践并没有长久的进行下去，但是瞿秋白的大众戏剧理论和实践还是为苏区的大众戏剧运动提供了经验。

1934年瞿秋白从上海来到瑞金，被任命为教育部部长，大力发展文化教育事业，同时苏区高度政治化的环境，让其可以亲自参与大众戏剧实践。在瞿秋白来苏区之前，苏区就有着良好的大众戏剧基础，他来了之后更加致力于大众文艺运动的开展。为了更好地让文艺与革命相结合，他选择了易于被广大群众接受的戏剧和歌谣作为革命宣传的主要形式。瞿秋白指出“要保持戏剧与群众的密切联系，更好地发挥教育群众，打击敌人的作用”，戏剧作品“就要更通俗化、大众化、形式多样化”，这样才可以让工农群众更加易于接受，也有利于更广泛的向群众宣传无产阶级革命。瞿秋白在他颁发的《俱乐部纲要》中对苏区的文艺的大众化形式进行了规定：“音乐唱歌方面，可以多员收集民间的本地歌曲山歌编制山歌或练习中国乐器编成；表演方面，可以来用说大鼓书，说故事或者配上简单劝音乐方法以至员简单的化装表演等；戏剧方面，戏剧是复杂的表演，不必每个俱乐部都能办到。假使能够有这样的力量，也得估计到群众的了解，如必须适当的配合中国乐器，表演得清楚明了，同时也可以组织说戏队。向群众讲解剧本的内容，练习说故事的才能，这同样可以引起群众的兴趣。”[4]220-221既然是为了引起群众兴趣，向群众宣传革命，那么就要利用群众所熟悉的戏剧、民歌、小调等形式。瞿秋白结合左翼时期的大众戏剧理论设想，充分利用传统的大众戏剧形式，在原有旧戏的基础上进行改编，加入宣传无产阶级革命的内容，也就是所谓的“旧瓶装新酒”。文艺工作者从民间花鼓戏、采茶戏等民间小戏改编为小型歌剧，如《志愿当红军》、《欢送哥哥到前线》、《工农兵团结》等，利用现代舞蹈动作、歌曲和普通话对白来进行演出。这样的戏剧表演更加接近于群众的生活，能起到很好的宣传鼓动效果。除了对旧戏的改编，由外国引进的话剧、活报剧等戏剧作品也丰富起来，如《我——红军》、《年关斗争》、《父与子》等。这些由国外引进的戏剧形式，在苏区的实践过程中，逐渐的脱离了对外国戏剧形式的套用。根据现实的革命形式，创作了反映抗日斗争的戏剧如《义勇军》、《抗日喜剧》等，反映工人斗争题材的作品如《父与子》、《纱工》等，反映农民斗争题材的作品如《年关斗争》、《收谷》等，反映婚姻自由题材、文化教育普及、反宗教迷信等题材的戏剧作品。戏剧题材的内容与群众的自身利益息息相关，用群众听得懂的“土话”来进行表演，戏剧作品的创作在借鉴外国戏剧形式的基础上实现了自身的本土化、民间化，克服了左翼时期知识分子作家脱离群众，文艺作品非大众化的不足。戏剧创作与群众相结合，使苏维埃的大众戏剧运动也更好地发展起来，让戏剧更好地运作与苏维埃革命之中，起到很好的宣传鼓动效果。

4 结语

从左翼到苏区，瞿秋白以“戏剧大众化”为中心，从对大众戏剧理论的探讨到理论与现实结合的实践活动，瞿秋白的大众戏剧理论设想也从理想化的状态向着现实演进。瞿秋白在苏区的革命现实体验与当地民间形态艺术的实地考察，让“大众戏剧”思想从精英走向大众，更加的通俗化、民间化，其大众戏剧理念与无产阶级革命更加贴合，更加注重实用性。瞿秋白经过革命现实的洗礼后，对其文艺思想进行了调适，产生的集体参与创作的组织模式不仅带动了苏区的大众戏剧运动蓬勃发展，也为延安时期建设工农兵文艺提供了政治雏形。

[1]瞿秋白.瞿秋白文集(政治理论编·第七卷)[M].北京：人民文学出版社,1991.

[2]瞿秋白.瞿秋白文集(文学编·第三卷)[M].北京：人民文学出版社，1953.

[3]杨尚昆.转变我们的宣传鼓动工作[G]//中央苏区革命文化史料汇编.南昌：江西省人民出版社,1994.

[4]江西省文化厅革命史料征集工作委员会,福建省文化厅史料征集工作委员会.中央苏区革命文化史料汇编[G].南昌：江西省人民出版社,1994.

[5]庄东晓.瞿秋白同志在中央苏区[J].新文学史料,1980，（3）.

[6]傅修海.瞿秋白与中国现代集体写作制度——以苏区戏剧大众化运动为中心[J].中国现代文学研究丛刊，2013，（6）.

[7]赵品三.关于中央革命根据地话剧工作的回忆[G]//中国话剧运动五十年史料集.北京：中国戏剧出版社,1958.

[8]石联星.秋白同志永生[J].新文学史料,1980，（3）.

Fromthe Lef tWing to Soviet Area

-T heConst ructionof Q u Q iubai's T heoryof P opular D rama GU OS hanshan，LIU W enhui
（East ChinaUniversityof T echnology,Nanchang J iangxi 330000）

Qu Qiubai is the representative of elite intellectuals' transformation to revolutionist,and his identity transformation is accompanied by the change of thought. From the left wing to Sovietarea,Qu Qiubai 's vision of the theory of popular drama evolved from the ideal state to the reality.During the period of left-wing, Qu Qiubai's theory of public drama was separated from social reality,while the highly politicized atmosphere of the Soviet Area provided condition for combining theory with practice.Therefore, the stage from the left to the Soviet area is an important period of Qu Qiubai's theory of popular drama. The combination of drama theory and reality makes Qu Qiubai 's theory of popular drama more practical while facing the revolution, and the practical practice enriches Qu Qiubai' s cognition of popular drama theory.This article explores Qu Qiubai 's construction of the popular drama theory from the left wing to the Soviet stage.

J805

A

1672-2094（2017）01-0043-05

责任编辑：周哲良

2016-12-15

本文系国家社科基金项目“20世纪中国文学的‘苏区经验’研究”（编号：15B ZW148）和江西省“青马工程”专项课题“留苏群体与苏区文艺运动的发生研究(16Q M76)”的阶段性研究成果。

郭珊珊(1990-)，女，河南信阳人，东华理工大学文法学院硕士研究生。研究方向：文艺学。刘文辉（1976-），男，江西黎川人，东华理工大学江西戏剧资源研究中心副教授。研究方向：现代文学及戏剧。