“塞尚之惑”的形上意涵

高 丹，张 博

(1.吉林建筑大学 艺术设计学院，吉林 长春130118；2.吉林艺术学院 设计学院，吉林 长春 130000)



“塞尚之惑”的形上意涵

高 丹1，张 博2

(1.吉林建筑大学 艺术设计学院，吉林 长春130118；2.吉林艺术学院 设计学院，吉林 长春 130000)

“塞尚之惑”远远超越了一个艺术家对自己艺术创作的怀疑、困顿和疑惑，更指向了形而上学的根本问题。从“生命之惑”、“自由之惑”和“世界本真之惑”三个方面深入地探讨这一问题所蕴涵的形而上学问题，认为，塞尚的“生命之惑”本身就是对其生命与创作的双重“描述”，既是作品意义的历史性生成的过程，也是其自然生命与艺术生命合一的历史过程。塞尚的疑惑、怀疑、困顿与塞尚的自由创造是共时性的存在，其疑惑与困顿虽然作为自由创造的端倪，但却不构成创造的原由，也不能由这种疑惑与困顿获得解释。塞尚之惑从直观来讲，表现了他对自己生命的怀疑，对自己作品不被认可的疑惑，但从根本上却在追问他是否可能、如何可能去呈现世界之“真”。

塞尚之惑；存在；现象学；艺术

塞尚怀疑自我的个性与他对绘画之真的追求，一直是艺术史津津乐道的话题。我们知道这一问题和塞尚自己的生命历史与艺术创作的关系密切相关，但是这一问题又不仅仅是单纯的艺术史问题，更是一个关乎从艺术的角度来解理人这种历史存在的问题。这些问题始终都和塞尚对生命的怀疑，对自由的困惑和对世界本真的疑惑交织在一起。现象学大师梅洛-庞蒂的名篇《塞尚之惑》①《塞尚之惑》再有被译为《塞尚的疑惑》、《塞尚的怀疑》。笔者认为，“疑惑”、“怀疑”虽然能够直译法语“le doute”，但是却与梅氏在文中所呈现出来的意义相去甚远。疑惑、怀疑虽然能够表达塞尚迟疑不定的思虑，但是却无突显塞尚在面对呈现世界之真之自然与其作品如何表达之真的困惑。如果我们将之置于历史的节点上来看的话，“Le doute de Cézanne”是有多重含义的，因此将“Le doute de Cézanne”限于“疑惑”、“怀疑”都不足以表达梅洛-庞蒂之本义，笔者认为“塞尚之惑”更能体现其内涵。以对话的方式对此问题进行了形上学意义上的探讨。当梅洛-庞蒂与塞尚进行促膝长谈的时候，一系列的根本问题被自然地提出来了：塞尚为什么有不确定的感觉呢？他到底在疑惑什么呢？他疑惑艺术与生命的同时又提出何种样的形上学问题呢？通观塞尚的生命历程与艺术创作，梅洛-庞蒂认为，“塞尚之惑”远远超越了一个艺术家对自己艺术创作的怀疑、困顿和疑惑，而是指向了一个更为根本的问题：自笛卡尔以来的身心二元论是否能真正地反思身心的差异性，世界的本真的只能通过那个知觉主体才能理性地把握吗？他认为，“塞尚在油画中赋予物体和脸孔的意义，已经在对他显现的世界之中存在着了。塞尚只是把这个意义披露出来，那些物体，那些面孔，像他看见的那种样子。它们要求被画成那样，塞尚不过是说出了它们想要说的。”[1]56因此，“塞尚之惑”是画家以艺术的方式“把从时间和意义上看不是第一的客观世界当作分析的对象，两者都不能表达出知觉意识构成其对象的特定方式。两者都与知觉保持距离，而不是能与知觉。”[2]39-49

一、生命之惑

作为艺术家的塞尚与生俱来的生理与心理缺陷使他成为一个无比纠结的人，他对他的生命充满了怀疑与困顿。他虽然是天才的画家，却无时不刻地表现出“精神分裂者”的特质。遵循梅洛-庞蒂的现象学，我们发现塞尚对生命的怀疑、困惑并不是理解他艺术创作的前提，而是他艺术创作中的一个个历史性事件，是艺术作品与人作为“具身化”历史性存在的表征。因为，“他作品的意义是不能由他的生活来定义的”[1]43，反之他的“生命之惑”也不能由作品的意义来进行解读，而是作品与生命存在的共在。

如何突破基于从生命来理解作品的“常理”，真正呈现塞尚生命之惑对于其作品的意义，从而恢复作为历史性存在的生命、建构起创作的主体与作品的意义是梅洛-庞蒂再现塞尚生命之惑的意义所在，也是梅洛-庞蒂“面向事实本身”的新现象学。塞尚自己基本就是一个生活的颓废者，他“缺乏与人的灵活应变的交住，无能力把握新出现的情况，逃遁到日常习惯与一个提不出问题来的环境中去，硬性地把理论与实践、把受‘束缚’与孤独的自由对立起来。”[1]42从他自己的生命历程来看，青年时代的他怀疑自己的艺术才华，受到左拉的谴责；中年时期的他因为生命行将结束而困惑，早早立下遗嘱；暮年时代他则疑惑于自己的老眼昏花，“我的脑子混乱得很，处在这样一种可怕的混乱状态，……我是否能达到我那样苦苦寻找，长期追随的目标呢？”[1]40作为塞尚的朋友，左拉虽然发现了他的天才，但却“更多地把注意力放在他的性格而不是他的绘画的意义上面。”[1]41但是这些并没有阻止其作品意义的显现，“1903年，他的画以高于莫奈作品两倍的价钱在巴黎卖出”[1]42。但是，塞尚的自己对生命的疑惑与困顿，左拉的“误解”都没有对他的作品产生重大影响。这是因为，塞尚的生命之惑与巨大艺术影响力的交织，本身就蕴涵着对绘画风格、创作主体和作品意义的全新理解，更是重新理解存在的一种美学尝试。

塞尚的生命之惑使“束缚”与他照面，“类似的病态与衰弱让塞尚产生画一种‘基于自然’的画的念头。”[1]42也正因为如此，我们不能因他近乎于病态的“生命之惑”而“说他的绘画表现的是一种颓废现象”，“或者断言他的绘画不会向健全的人表现任何有益的东西。”[1]42-43虽然塞尚不善言辞、不喜论辩，但他却一针见血地指出古典绘画是用想像与抽象化的观念来取代真实。他的创作总是在不断重复观察、不断尝试中“完成”。因为怀疑、疑惑、困顿的“束缚”，让他衰弱的神经极度紧张，他害怕与他人接触、他需要在宗教中来寻求慰籍、他把贝尔纳的理论从他的头脑赶得干干净净，所以，他对那没有“束缚”、容忍怀疑的自然、色彩极端重视。他作品的“非人性化特征”既非物像原本的特质，也非他生命体验的艺术呈现，而是“唯有他自己能把握的方式来看世界”[1]43，是作品与生命之惑的相互映照，而非由他生活所定义的定在。

塞尚早期钟情于描绘梦境、唤起情感；受到印象派画家的影响后，则醉心于形象的精确研究；不满于印象派的物体氛围与色彩激发，他则专注于重新发现物体，从而构成了“自我的毁灭”。如此一来，更强化了他的生命之惑：作为历史性存在的人能否在作品中真正成为创作的主体呢？就塞尚而言，既与传统的“束缚”遭遇，又与困顿、疑惑相伴，当他通过画布来表达传统的影响与生命之惑的时候，就只能是不断尝试与接近。所以，当他绘画时，他其实只是不断在与传统与怀疑接触。这既需要抛弃普通物理学的定律，又不能不将怀疑具体化。在此意义上，塞尚的作品不再遵循一般透视规律，又给人极重的压抑感。然而，这却是他与主题的实际际遇。这样的际遇，既是绘画主体的自然性所致，又是“他”的生命之惑所致。他将“脸”作为一样东西，并非是要简单地还原“脸”，而是在使他的历史性与脸的自然际遇下真正相遇。充满生命之惑的塞尚与作品之间真正建构了一种主体间性，既是作品与他本人的对象，又是生命的历史性与作品的实存性之间的对话。

因为生命之惑伴随了塞尚的一生，理智的连续性与统一性没能完备地出现在他的创作与作品之中，总是夹杂着感觉的混沌，“他不在‘感觉’与‘智慧’之间设置沟堑，却在被感受事物的自发秩序和意识的人的秩序之间划出界限。”[1]46混乱的色彩与零乱的线条，与其说是呈现了一个主题，倒不如说是给他者留下了一个可以进入作品、再创作的空间。面对塞尚的作品，我们没有作品完成的整体感，只有要去完成待完成作品的创作内在冲动与生命存在的历史性体验。生命之惑在此敞开了一扇通往作品意义的大门。疑惑、怀疑与困顿不过是身体的实在性的感性应证，“粗劣”与“杂乱”是生命之惑的有感性印痕。所以，绘画创作不再是作为知觉的身体被动地接受现成的物象，而是知觉、感知能力的自我呈现。也因为充满了生命之惑，画家不再仅仅是以客观的身体出现在创作之中，而是以历史性的存在共在于作品之中，欣赏者亦如此。

也是因为生命之惑，塞尚以其艺术的方式否定了从现实客观身体来理解作品的可能性，因为生命之惑在塞尚那里既表现为他对自然生命的疑虑，又体现为他对艺术生命的怀疑和疑惑。根本无从确定所谓的主体客观性。因此，“梅洛-庞蒂在《塞尚之惑》中表达了他对艺术的辩证之思，他既不认可萨特将艺术意义还原为自为主体投射的主体还原论，也不同意把艺术还原为客观身体二无意识的精神分析法的机械还原论。”[3]13

二、自由之惑

“生命之惑”确证了羸弱生命无法决定作品意义，塞尚的“生命之惑”表现了他生命的偶然际遇，是其“本义”。然而作为画家的塞尚，却又在对绘画“不断的尝试和不断接近。”[1]55塞尚的这一转义的努力，呈现出作为创作主体的塞尚之“自由决断”。因此，“艺术家的创造，一如人的自由仲裁，它赋予已知材料一种有形的意义，这种有形的意义不可先于创造而存在。”[1]55

自由不是抽象的、可以施加于生命“材料”上的抽象力量。偶然际遇的生命现实虽不能解释作品，但却与作品相通。疑惑而困顿的塞尚在此意义上不再是一个羸弱的生命个体，而是一个亟待转义的“本义”，一个具体的、鲜活的历史性存在。“我们不能把创造的自由与那些最缺乏意志的行为分开来，在塞尚的早期活动及其感受方式当中，缺乏意志的行为早已露出端倪。”[1]56由此可知，塞尚的疑惑、怀疑与困顿与塞尚的自由创造是共时性的存在，其疑惑与困顿虽然作为自由创造的端倪，但却不构成创造的原由，也不能由这种疑惑与困顿获得解释。相反的事实却是，疑惑与困顿之上的自由才真正显露了他自己作为历史性存在的偶然际遇。当塞尚接受这种际遇并力图使其字面意义复活的时候，他获得了自由——充满疑惑的自由。他的自由并不先于作品而存在，也非必须来自于偶然，只是在真诚地辨读“天性与经历”、在创作中与存在体验历史性地共在。

疑惑与自由的交织，所以塞尚在作品能够恰适地安置那些“过去应该体验的东西”与“过去曾经体验的东西”之间矛盾、猜疑。因为，“这些材料由于被放回到包围着它们的存在当中去，便只能是生命的一片花絮，一个象征，这生命自由自在地表达着自己。”[1]55

因此，在疑惑与困顿中创作，而在创作中疑惑的塞尚所呈现出来的生命之惑本身就是一种自由之惑。他怀疑从已知的目的和整全的未来来把握现存的自我作为自在的合理性，怀疑生命被构设的合理性。“如果我从降生之时起便是投射，那就不可能在我身上区分出哪些是天赋，哪些是创造，因此也不可能确定哪怕仅止一个行动——它既非遗传或后天的，也不是自发产生的。”[1]56当塞尚之惑直指自由时，我们便会明了自由的意涵：“我们从来不是被确定的”、“我们永不改变”。艺术创造作为塞尚“自由的谋划”，其实就是不断尝试理解这两重含义，并不断接近那个永不改变的自我。塞尚在对人生偶然事实的转义中，既通达了偶然事实的不确定性，又是构成对既成处境的自由决断。他的怀疑、疑惑与困顿也就不再是对偶然不确定的直观回应，而是具有形而上学意义的哲学反思。

梅洛-庞蒂特别肯定塞尚之惑之于自由的意义，“艺术家或哲学家的活动是自由的，但不是没有动机。他们的自由寓于我们刚才所说的模棱两可的能力中，或寓于我们在前面所说的逃避过程中，他们的自由在一起接受一种实际处境，并把其本义之外的一种转义给予实际处境。”[4]226内蕴于创作与生命的困惑在历史的情境中转义时，并不是为了获得对其追根溯源式的解释，而是要更深切地关注塞尚的生命历程为理解自由提供的线索。因“自由的决断”，“生命不解释作品”，然而“不朽的同时性”却在超越时间维度的意义上使生命与作品以历史的统一性纳入原初的根源中。这样的自由显然不是“谋划”的自由，而是超越自为与自在对立的充分呈现其具体特征的自由。

一种超越于原初情境而落实于生活历程中的艺术体验，虽然被塞尚自己不断质疑，也被他置身于其中的艺术氛围所怀疑，但是却构成了塞尚内心与自我理解之间最自由的对话。塞尚的疑惑与困顿、怀疑与不安，表面上直接否定着他作品的艺术意义，实质上却质疑着传统预设的抽象自由的合法性。所以，怀疑、疑惑与困顿是塞尚自由创作的合法性语境。在怀疑与困顿中，塞尚拉开了与自己“天才”的距离，切入了对经验生活悲哀的体验，不断的尝试与接近与其说是在与存在的境遇抗争，莫不如说是“依旧在世界，在一块画布上面，他必须作颜色来实现他的自由，然而正是从他人，他们的情感，他等待着自己价值的证明。”[1]62作品也就自然地流露出自由与初始境遇之间的联系。正如梅洛-庞蒂为了扭转达·芬奇的纯粹自由的形象而引入他的童年记忆一样。“在自由的顶峰上面，也只有在这上面，他是他所曾经是的那个孩子，他没有从一个方面摆脱出来，那是因为他在别的方面被束缚着。”[1]60从孩提时代的处境中学会，并且将之表达出来，方是自由的。因为，自由的意识“由他生活的早期行为及其模式所带来”[1]60。

所以，自由所呈现出来的不是由某种决定未来的力量来表征，然而却能在“出生与过去”，那些确定每个生命的“基本的范畴与幅度”中“被认出、被找到”。自由其实就是在与自己进行交流，一种存在性的交流。也正是在这个意义上，不断质疑自我绘画能力的塞尚不断地尝试与自已交流，并用颜色在画布上构思自由。自由就是“对我们自己的再创造，再创造之后总又符合于我们本身。”[1]61-62“塞尚之惑”就是人的“自由之惑”。因为，“我们永远离不开我们的生活，却永远不能面对面地看出理想与自由。”[1]62

经由“塞尚之惑”，塞尚以艺术的方式哲理地表达了自由。如同他的绘画不能从艺术史的因果联系来解释一样，他的自由也只是接受与选择自身的自由。其真实的意义不在于表达一种即成的自由观念，而是要唤醒那些由思想根植于他意识的生命体验，当他以画面的形式构建起自由的形象的时候，只是将那些散在的生命汇聚在了一起，虽然它们是疑惑、困顿的。

三、世界本真之惑

前述分析我们可以看出，塞尚的“惑”并没有动摇他的艺术信念，相反却印证了他创作的坚定。塞尚虽然疑惑、困顿、怀疑，但是他却对自己的创作理念相当清晰，尽管他不善言辞，也不愿辩解。艺术与生命的张力始终困扰着他，“在变老之际，他质疑自己在绘画上的创新是否源自眼疾，而他的整个一生又是否基于一次身体上的不幸事故。”[1]40-41因此，唯有作品与生命结合在一起的时候，我们才能真正理解“塞尚之惑”，因为生命和作品在塞尚那里都指向着世界本源。塞尚之惑从直观来讲，表现了他对自己生命的怀疑，对自己作品不被认可的疑惑，但从根本上却在追问他是否可能、如何可能去呈现世界之“真”。

“惑”在塞尚思索呈现自身之表达与世界之表达的关联中成为理解世界本真的符码。塞尚之惑，即是从生命与世界的隐微处来思考世界本真之谜。毫无疑问，作为画家的塞尚是不可能离开“形象化”的表达手段的。早期的塞尚钟情于粗线条，受印象派影响的塞尚则醉心于形象的精确刻画，摆脱巴洛克技法的塞尚则“用细腻的笔触和异常细致费工的晕线”[1]43，而超越印象派的塞尚则倾心于“深浅浓淡”和“色质变化”。塞尚在技法形象追求上的变化把他对自己生命的疑惑与艺术的怀疑展现得淋漓尽致，从而使我们不得不思考“形象化”在他绘画中的作用和地位。梅洛-庞蒂认为，“塞尚希望回到物体，又不脱离印象派以实物为模特的审美观。”[1]45塞尚毫不怀疑他要“得到一小块自然”而不是一幅画。如此确定的态度与他疑虑的个性是截然对立的，但真正确认了他用来得到“自然”的“形象”其实就是破解存在的“符码”。如果从常识的眼光来审视塞尚的这一追求，无疑我们会得到和贝尔纳一致的结论：塞尚在追求真实，但却不使用达到真实的手段。如果我们将这一常识性的矛盾置于塞尚之惑的形上境遇来把握时却能够真实体会到塞尚的深刻洞见：唯有能够真正唤醒感觉的“具身化”才能真正超越逻辑上的二分法对“形象”的宰制。

疑惑的塞尚不去致力于复现被逻辑二分法改造过的自然，而是要描绘“真正的世界”。首先，塞尚从天性与艺术一致的角度，强调绘画的意义本身。绘画活动及其作品就不再应该被二分地分割开来，而是一种能够将统觉置于感觉中，并以智慧的方式来创作出作品。所以，绘画“以唯有他自己能把握的方式来看世界，他的作品的意义是不能由他的生活来定义的。”[1]43其次，塞尚不想在感觉与思想之间作出区分，而是“愿着力描绘正在形成中的物质和正产生一种想不通结构的秩序。”[1]49个体因为感觉事物、理解事物，个体与事物联系起来了，这正是现象学的基本立场：世界的表达在最初始、最直接的肉体感知层面已然展开了。被描绘的自然不再是死寂的实存，而是历史性的展开。在塞尚的作品中我们能够从自然的风景看到人的劳动，能够从自然的恬静感受到舒适与繁忙。这样的自然，不再是被对立的二分法改造后的抽象观念，而是融合了智慧、思想、科学、价值的历史性画卷。

正因如此，塞尚在透视、颜色、形态、轮廓、物像、面孔等问题上的独特处理中，重拾了对绘画的古典的定义，开创了现代绘画的先河。这里蕴涵着几个基本问题：其一，艺术家在绘画的自我塑形如何遵循本源世界的问题？从艺术的角度来讲，感性的知觉不能以物理的原则来还原，而应该在画面上呈出“波动”、“断裂”、“整体”、“叠压”和“心理”；从形上学的视角来看，自由个体与历史性实存的现实际遇是“事情本身”。其二，艺术家面对的世界本源到底为何？塞尚在绘画中剥除了万物有灵论关于自然属性的定义，也根除人对自然的实用主义设定，“塞尚的画却把这种习以为常变得悬而未决”，他“揭示的是人赖以定居的人化自然之底蕴”[1]50。然而，当塞尚在作品将自然所有“属人”特性剥离，变成由另外一类动物看到的自然时，似乎于将人降低为剥夺了理性的动物，恰恰重新定义了人的感性知觉的意义。“只有人才具备这种能力来洞察人性建立的根本。……动物不会注视，不会深入事物的内部，别无所求地追求着真实。”[1]50其三，画家的自我形塑与世界本源的到底是对作品的解释，还是作品意义的概念框架[5]45-67？人的理性源于对自然的类似动物式的知觉，所以那个被“当作”物的自然与画家自我的知觉构成了作品意义的基本内涵。这意味着不能在心灵与身体二无对立的前提下来看待画家对本源世界的自我形塑，只能在历史展开的生成逻辑中来把握被自我形塑的本源。这既需要尊重人动物般的原始知觉，又需要认识到人是理性的历史性存在——即人是一个具身化的主体。

而且，塞尚重拾“艺术是人对自然的补充”[1]50，就是要把锁闭的存在“解放”出来。塞尚孜孜不倦地向传统学习，钻研科学原理，但他却不被传统与科学所束缚，他不被技法的精巧所迷惑，而被“风景的整体性与绝对充实性”所激活。“他与风景一起‘萌生’。”[1]51艺术既不是模仿，不是制作，而是表现，表现风景的思考、表现风景的意识。形塑的本源不独立于具身化的主体而存在，在与具身主体的对话中，本源被连接、被组合、被命名。倘若艺术家不存在，本源也就无意识；倘若无创作，主体也就无处具身化。在作品与本源显现的同时，主体也被具身化了。“坚异”的感觉并非另类，而是存在的礼赞。画家的创作表达的应该是被把握与阐述的思想，他选定众人置身于其中，但却看不到场景，他描绘场景，并使场景被人性所理解。艺术家不是重复已有的文化，而是“在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化，他说话，象世上的人第一次说话；他画画，象世上从来没有人画过。”[1]53

“塞尚之惑”虽有神经质的表象，却根植于他的创造意图。塞尚在回答贝尔纳的时候明确讲，“我转向Pater Omnipotens(拉丁语：全能之父)的智慧。”[1]54生性敏感、疑惑的塞尚不可能不知道他作为“凡人”和全能的天父有多大的差距，然而他却以此为志业。“他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到这个世界是怎样打动我们的。”[1]54怀疑与坚定的并存，强化了个体性体验与普遍性意义之间的关系问题。艺术品与“本原理性”的同时共存，所以“艺术品就将与那些散在的生命相结合，而不是只存在于这些生命中的一个，象绵绵缱绻的春情，或旬历久不去的谵妄，或象空中一颗闪烁的星星。”[1]54

因此，当塞尚为世界本真而惑时，并非是要去追问表象之后的那个本源，也非要建构起一种理解世界的理论框架与概念逻辑。塞尚之惑首先是对他人生境遇、作品境遇、创作目的之惑。这种惑从根本上而言是存在惑。

[1] 梅洛-庞蒂.眼与心——梅洛-庞蒂现象学美学文集[M].刘韵涵，译.北京：中国社会科学出版社，1992.

[2] 张颖.如何看待表达的主体——梅洛-庞蒂《塞尚的怀疑》主题探讨[J].文艺理论研究，2015(4).

[3] Galen A Tohnson (ed.). The Merleau-Ponty Aesthetics Reader[M]. Northwestern University Press， 1993.

[4] 梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2005.

[5] 刘哲.具身化理论视域下的反笛卡尔主义——以梅洛-庞蒂与塞尚的对话为例[J].中国社会科学，2014(8).

[责任编辑：秦卫波]

The Metaphysical Implications of “Cezanne’s Doubt”

GAO Dan1，ZHANG Bo2

(1.School of Art and Design，Jilin Architecture University，Changchun 130118，China； 2.School of Design，Jilin Art College，Changchun 130000，China)

The Cezanne’s Doubt is a problem，which transcended a problem as a doubt of a artist doubt，distrust and suspect himself with it.It is a basic problem of metaphysic. The paper argued the implication of this problem from doubt about life，doubt about liberty and doubt about the truth of world. This paper contends that the doubt about life in Cezanne is the describing of the life and creation，and the progress of producing historical mean of works，and the procedure of the nature life and the article life as one. The Cezanne’s Doubt is living with the liberal creation at the same time. It is the beginning of liberal creation，but is not its reason，and cannot be explained by it. In institution，the Cezanne’s Doubt is the suspect about his works，but it quests about the question that he has or not the ability to describe the truth of the world.

Cezanne’s Doubt；Being；Phenomenology；Artist

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.028

2017-03-18

吉林省教育科学规划一般项目(GH150357)。

高丹(1977-)，女，吉林长春人，吉林建筑大学艺术设计学院副教授，硕士生导师；张博(1961-)，男，吉林长春人，吉林艺术学院设计学院副教授，硕士生导师。

J0-02

A

1001-6201(2017)04-0165-05