《七武士》中“武士阶级”的影视语言呈现

□ 张晓风

《七武士》中“武士阶级”的影视语言呈现

□ 张晓风

《七武士》是黑泽明导演最优秀的作品之一，获得1954年威尼斯国际电影节银狮奖。影片主要讲述了贫困的村庄为了不甘被强盗所抢掠，而寻找武士一起与强盗对抗保卫家园的故事。在该片中，对武士道精神有大敬仰的导演黑泽明对处在消亡边缘的武士阶级、武士与农民两个阶级的对立与合作、日本人民族文化、死亡文化等进行了展现。本文主要探讨片中影视语言运用对武士道精神的呈现。

《七武士》；武士道；黑泽明；影视语言

武士道精神源于日本，核心就是寻求死之所在，强调“毫不留念的死，毫不顾忌的死，毫不犹豫的死”，一个武士真正在成就自己的时刻就是死亡的那一瞬间，因此真正的武士时刻准备着寻找死的瞬间、死的圆满。就像电影《巴顿将军》中的经典台词，“真正的勇士应该是死于最后一场战役的最后一颗子弹。”黑泽明从小就受到武士道精神的影响，对武士道精神充满了崇拜与敬畏。影片《七武士》的出品时间是1954年，在二战中日本是一个战败国，作为以武士道为尊的民族，在战败以后整个民族都在寻找着一种自己的存在方式，武士道精神也处在了社会的边缘，不再像以前那样以死为最终的追求。在经过多年的沉寂以后，黑泽明在一些国际著名导演比如弗朗西斯·福特·科波拉、乔治·卢卡斯等的帮助下，于1980年创作了《影子武士》，作品像是为“武士道”精神的消逝而作的一曲挽歌，影片达到了一个新的高度。

一、画面和意象层面

图像能直接通过人的眼睛对人产生作用，直接作用于人的情绪。就像彭吉象老师所说：“电影画面不仅可以忠实地再现摄影机所摄录的事件，而且可以通过艺术家的创造性工作而获得更加复杂的意义。每一部影片的内容和意蕴，都必须通过画面造型表现出来，即使是人物内在的心理活动和情感世界，也只能通过可见的人物造型、环境造型和摄影造型在银幕上体现出来。”①

村民在客栈中祈求堪兵卫帮助时，拿不出相应的筹码，两个对立的阶级陷入了僵局，此时一个流浪汉端着一碗米饭说服了武士，武士接过米饭。而下一个镜头处理是前景是堪兵卫端着的一碗米饭，后景则是三个村民，一碗米饭所占的画面甚至比三个村民还要多。这个镜头处理有着很大的讽刺意味，一是讽刺农民的地位低下，或者说农民的贫困，又或者说村民的心胸的狭隘不愿付出更多的酬劳；二是讽刺武士，这样一碗米饭就可以让武士成为了农民的雇佣，同样讽刺了武士阶级的边缘化趋向。

在剧情进行到武士堪兵卫杀死盗贼以后离去，胜四郎和菊千代追上去，导演将三人设计在一个失去了地平线的画面之中，此构图方式堪称奇妙，失去了地平线的构图三人就像镶嵌在天空一般，前方没有方向可走。这种画面的处理可谓意味深长，一方面看似前方道路宽阔，另一方面又看似无路可走。好像导演一方面在表达片中的武士不知未来方向的边缘的地步，最后要成为农民的雇佣的尴尬处境，另一方面又在表达二战战败国的现实中的日本的方向以及武士道精神的渐渐消退。

影片最后战争结束后的画面，首先是农民处在一种欢乐的氛围之中，载歌载舞进行着耕作。影片开始于一场丰收而在最后的场景中结束于一场播种，象征着农民生生不息的田园生活。其次是仅剩的三名武士站在逝去的武士的坟墓前，此刻的画面是一个高地平线的构图方式，最上面是武士的坟墓，而三名武士处在画面的底端，整个画面给人特别压抑的感受。农民和武士两个阶级结局时的画面形成了对比，而对于武士来说，是一场悲剧式的结束，农民最终获得自己的安逸的生活，而武士依然对自己的未来处于未知状态，寻求死之所在的武士最终没有实现自己的价值，这岂不是悲剧之所在？

黑泽明在电影中经常使用一些意象进行自我感情的抒发或者是在影片中呈现更好的表意功能。黑泽明的电影有七种常用的武器，刀、女人、天地风雨、火枪、箭、马和竹标。尤其是在黑泽明的武士动作片中极为常见，比如早期代表作品《姿三四郎》《椿三十郎》和后来的《罗生门》《七武士》《影子武士》。《七武士》中能够体现黑泽明导演在意象使用上对于“日本武士阶级”的窘境的展现，就是片中精彩的“刀”和“火枪”的使用。火枪和刀在一部片子里的相遇，最主要的象征是“热兵器”和“冷兵器”的对立。片子结束时，大多数手持“刀”的英勇的有着极高武士精神修为的武士都死于“火枪”这样的“热兵器”之下，凸显出了武士在这个“热兵器”时代的悲凉尴尬的地步。

二、光线层面

影视艺术是一种空间的艺术，由于它独特的空间性，使得造型性是它区别于其他艺术的鲜明的特征。在影视艺术的造型方面，光线可以说是影视造型的第一要素，人们常说“有光，才会有影”，人们的视觉感知就是靠光的存在的确，如果没有光，就不会有影像的存在。在绘画艺术中，光与影也是主要的考究方面。当然作为一个在儿时就对“绘画”有很大兴趣的黑泽明来说，光线的造型受到他足够多的艺术化处理。作品中关于“武士阶级”的展现用光线来凸显，主要是为了强化农民阶级和武士阶级之间不可调和的阶级鸿沟。

村民寻求老爷爷的意见，这是一个智者的形象，他也提议去寻找武士进行帮助。在这里导演给了老爷爷一个经典的布光，就是“伦布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角，因此在人物的面部形成了一个明亮的半边脸。而在他的左侧面部的颧骨之下又形成了一个三角形的明亮光斑，这种布光的效果主要表现意志坚定的男性智者形象。此处黑泽明选择这样一个经典的布光方式，为这个见多识广的智者老爷爷布光。

而在七位武士来到村子以后，村民们都躲起来了，此时出现了农民和武士两个阶级的鸿沟，这样的僵局建立起来了。大家集体来到了老爷爷的家里，寻求老爷爷的帮助，而老爷爷也对于两个阶级的对立无计可施，很明显这时候老爷爷的脸上已经没有了代表着老爷爷智者形象的经典的布光效果。

三、镜头运用层面

电影终究是需要靠镜头影像展现的艺术，是在“照相性”的基础之上加上导演的艺术构思，赋予其深厚的情感意义。黑泽明有着很高的绘画艺术功底，因此他在进行镜头的拍摄之前，在分镜头画本上对于镜头的角度、景别、运动方向等都作非常精密的构思。因此可以说，电影中每一个镜头甚至每一帧都直接饱含着导演的艺术创作情感。《七武士》一些经典的镜头运用，同样展现了武士阶级和农民阶级的矛盾。

胜四郎和志乃发生关系后被志乃的父亲发现，此时农民和武士两种阶级的鸿沟再次出现，所有的武士和村民都来围观，而导演此时的安排采用了一种“分散视点”的调度方式，使得武士和村民四散而去，由一个中心点向四方散去。画面中只留下胜四郎和志乃，他们也只能各走各的路，这种感情的建立也不能弥补阶级之间的裂痕，也说明了武士和农民两个阶级因为暂时的目的结合在一起，而阶级之间的裂痕永远无法磨平，最后也会各自分开。

四、结语

一切的视听技巧都属于造型手段，只是作者情感表达的躯壳。在这部黑泽明导演的视听艺术中，一切影像的运用都服务于导演的情感表达，最后的胜利属于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵卫和他最忠诚的伙伴，他们这一生都在寻求“死之所在”，渴望成就武士道终极的境界，他们现在也没有办法走向自己的武士道巅峰，也无法成就自己。而剩下的胜四郎是他们的继承者，一个处在和农民姑娘产生感情的边缘地位的武士。作为武士的他们不知道自己的方向在何处。黑泽明深受西方哲学思想的影响，崇尚人与自然的和谐统一，因此在影片最后处理为农民在欢乐中耕作，达到与自然和谐的生生不息。而同时黑泽明导演这种从儿时就建立起来的武士道精神的情怀以及深受日本民族文化的影响，在《七武士》中都有所呈现。影片对于武士的命运处理得如此伤感和矛盾，让观众感受到了武士阶层在“热兵器”时代的多余。

注释：

①彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社,2012：236.

1.田卉群.经典影片读解教程[M].北京：北京师范大学出版社,2004.

2.陈晓东.大师黑泽明在电影中的技术运用与人文情怀[J].理论界,2011（07）：133-134.

3.邵昌勇.黑泽明电影的美术造型与导演艺术[J].戏剧丛刊,2014（05）：87.

4.刘佳.黑泽明的自然物语[J].南开学报（哲学社会科学版）,2013（01）：110-117.

（作者单位：云南师范大学传媒学院）