20世纪西方文论中的文学评价观述论

陈新儒

20世纪西方文论中的文学评价观述论

陈新儒

在20世纪西方文论中，包括文学评价观念的一系列文学理论的基本问题都得以重新建构。本研究主要关注的是两个西方文论中的关键问题：其一，是在20世纪到来不久之前的西方文论中的文学评价观念，以及在世纪之交出现观念极大转变的表现及原因；其二，是对20世纪西方文论中所表现出的文学评价观念归类为四个不同的方面，并在交叉论述与对比之中寻找这些不同方面的历史脉络和互通之处。论文大致将20世纪西方文论中的文学评价观念派别分成了客观形式论批评、读者导向批评和外部标准批评这三大类别，并根据时间线索单独考察了“后”理论语境下的西方文论中的文学评价观念。笔者希望通过对这一基本轮廓的梳理，能够帮助我们大体认识和把握20世纪西方文论中文学评价观念的主线，对当前我国文艺评论价值体系的理论建设提供一种借鉴和参考的思路。

20世纪；西方文论；文学评价；评价主体；评价标准

一般而言，我们可以将文学研究活动分成四个不同但互有联系的部分：认识、理解、解释和评价。其中，认识是对于研究对象基本内容的知晓，理解是对于研究对象更为深层特质的把握，解释是研究主体出于一定目的对研究对象进行意义的解读，而评价则是对于研究对象价值的判断。狭义的文学评价——即在研究过程中对文学作品的价值判断——在不同的理论家眼中有着不同的定义和看法。进入到20世纪以来，西方文学理论界出现了十分重大的转向，在这个“批评的世纪”中，一系列文学理论的基本问题都被重新建构，其中就包括对于文学价值以及具体文学作品评价的基本观念。本文的研究任务，就是对20世纪以来西方文论中出现的文学评价观进行初步的分类与梳理。

首先需要厘清的问题是，在20世纪到来之前不久的西方文论中的文学评价观念究竟是什么样子的。19世纪的批评家认为，艺术与科学依然是两个完全分离的概念，对文学作品的评价，无论是道德上的，还是审美上的，还是其他非文学方面的，都和科学无关。无论是经验派、道德派，还是表现派，这种评价依然停留在十足的印象式评价上，没有自足的体系。另一方面，19世纪的文学理论“竭尽全力赶超自然科学的方法，于是，从因果关系来解释文学成了当时一个伟大的口号。此外，随着研究的注意力转向读者的个人趣味，旧的文学批评彻底瓦解了。同时也大大增强了一个信念，即艺术由于在根本上是非理性的，因此，只应该去鉴赏。”①杜威将这类思想倾向统统斥之为“司法式批评”，认为他们“既不追随某种模式，也不遵循某种规则，而是克服了这二者，让它们服务于个人经验扩大的目的”②。也就是说，完全以个人的好恶为文学评价的基本标准。杜威进一步指出：“如果不是司法式批评家犯下的错误，如果这些错误不是源于他们所持的理论，就几乎不会出现对印象主义理论的反应。由于前者建立了虚假的客观价值与客观标准的概念，印象主义批评家就很容易完全否认客观价值的存在。”③相比而言，瑞恰慈对于19世纪文论中的印象式评价观则更是极尽嘲讽之能事：“三言两语的揣测，应有尽有的忠告，许多尖锐而不连贯的意见，一些堂而皇之的臆说，大量辞藻华丽教人作诗的诗歌，没完没了莫名其妙的言论，不计其数的教条框框，无所不有的偏见和奇想怪论，滔滔不绝的玄虚之谈，些许名副其实的思辨，一鳞半爪的灵感，启发人意的点拨和浮光掠影的管见，可以毫不夸张地说，诸如此类的东西构成了现有的批评理论。”④很显然，更加科学化的文学评价理论体系，依然有待日后的理论家们去建立。

然而早在18世纪末，康德其实已经暗示了这样一种对文艺作品进行科学化评价的倾向。《判断力批判》最早将人们对于美丑的判断与对于善恶、真假的判断明确区分开来，并进一步区分了艺术评价中的单纯审美判断力（形式的）和知性判断力（实践的）。前者日后发展成鉴赏判断主导的形式论批评，后者日后发展成道德情感判断主导的外部标准批评，“这两种客体是很难互争优劣的”，且“二者存在类比的关系”⑤。自康德始，美学领域首次出现了独立的审美判断领域，这为日后出现系统化、科学化的文艺评价思想奠定了美学原理上的基础。此外，康德还严格区分了艺术创造力和艺术鉴赏力，并认为在批评领域，鉴赏力的重要性要大于创造力。但令人遗憾的是，康德美学体系中对艺术进行科学化评价的这种思想倾向并未得到19世纪批评家们的广泛重视。一直要到狄尔泰的现代诠释学体系中才出现了类似的观点：“文本的解释者可以比作者更好地理解他自己。因为解释者能意识到精神的，或‘心理的’，也就是文化的影响，作者自己却意识不到。”⑥这一思想蕴含着文本中心论，对于当时作者中心主义占主导地位的艺术评价方式产生了极大的冲击。除狄尔泰之外，更多的人文社会科学的学者开始采用自然实证科学的方法在各自领域对文学理论带来启发：胡塞尔所创立的现象学运动，则主张在各人文学科内运用现象描述或本质还原的办法，从中获取较直接、明确的知识，这就对文学批评领域中的主观印象评价提出了质疑；马克斯·韦伯在20世纪初提出“价值无涉”的社会科学研究方法论，反对在“文化科学”领域进行基于个人经验的主观式研究，强调研究前提和研究过程的客观性，这一思想被日后的文论界进一步发展为对个人或癖好性判断与规范性判断的区分，认为批评家应具备说出“我并不喜欢这个，不过我知道它是优秀的”⑦的魄力。最后，文学创作中愈发兴盛的现代主义思潮，从根本上排斥着批评家对其进行主观随意的评价。20世纪初期的西方文论界，一种建立在科学基础上的文学评价新观念已呼之欲出。

本文尝试就20世纪西方文论中表现出的文学评价观念，大致归为四个不同的类别。需要说明的是，下文所进行的分类工作并无意预设出彼此之间泾渭分明的界限，无论是批评流派还是具体的理论家，内部均存在着许多观点上的矛盾与交叉。本文自然无法穷尽所有20世纪西方文论中涉及到的全部文学评价观念，笔者希望通过对这一基本轮廓的梳理，能够帮助我们大体认识和把握当代西方文论中文学评价观念的主线，对当前自身文艺评论价值体系的理论建设提供一种借鉴和参考的思路，为接下来考察20世纪西方文论评价观的本土化接受与演变研究提供引玉之砖。这项工作显然还有待进一步深入和细化，难免挂一漏万，还请读者和专家提供宝贵的批评意见。

一、客观形式论批评中的文学评价观

文学理论中的形式论批评倾向，并非20世纪以来才有。从古希腊的“地理学之父”埃拉托色尼对于诗歌想象力及其娱乐功能的极端强调，到明确宣称诗在于使人欢愉的“桂冠诗人”德莱顿，再到19世纪的浪漫主义与唯美主义，历史上把文学评价的标准局限在形式中者不乏其人⑧。但正是在20世纪，形式论借助现代主义美学以及科学化的批评方式，走上了追求客观真理的道路。活跃在20世纪初期的英国布鲁姆斯伯里团体（以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表），为艺术批评中的客观形式主义奠定了美学上的基础。而在俄国形式主义和英美新批评中，文学理论中的形式论评价观最终得以确立。没有证据显示早期的新批评与俄国形式主义之间存在过交流，但他们分别独立开创了将文学评价科学化和体系化的先河。

英美新批评派将奥格登和瑞恰慈的分析语言学视为主要理论来源，并从一开始就反对将文学研究完全等同于实证科学，而是要求对具体作品进行超越描述的阐释与评价，这使得新批评家得以在西方文论史上首次形成细致全面的文学评价观念，这是建立在他们对于诗歌（尤其是玄学诗派）这一文类的积极评价之上的。通过纯粹的语义学分析，新批评家们“胜利地把玄学派诗风优于浪漫主义及象征主义的比较放到了语言基座上，那就是：玄学派靠远距异质，靠产生智力性关系的隐喻；浪漫主义靠近距类质，靠明喻；而象征派靠暗指和联想色彩，靠象征”⑨。兰色姆在为这一流派命名的著作《新批评》中，直接强调诗歌本身的价值所在：“诗歌表现现实生活的一个层面，反映客观世界的一个等级，而对于这样一个层面和等级，科学话语无能为力……根据这一假定，诗歌提供一种知识，这种知识有着迥然有别于其他知识的本体个性。”⑩而在《纯属思考推理的文学批评》一文中，他更是明确提出：“诗是一个民主政府，而散文作品——数学的、科学的、伦理学的，或者实用的和俗文的——是一个极权政府。”⑪这实际上暴露了新批评对于诗歌之外文体的文学进行评价的某种局限性。日后的布鲁克斯和R·P·沃伦试图在《理解小说》中将叙事性作品纳入新批评的评价体系中，却发现自己在批评实践中不得不求助于新批评之外的评价标准。

新批评的另一个重要文学评价观，在于强调文本的中心价值，排除文本之外的其他价值因素。瑞恰慈在《实用批评》的序言提到了自己所进行的诗歌鉴赏试验，他随机发给学生一组去掉作者姓名的诗歌并让他们对其进行评定，结果发现学生做出的评价和作者的名气和地位大相径庭，由此他提出必须借助语义学的方法对文本进行细读，排除作者以及作者所携带的文本外内容的干扰；燕卜逊的《复义七型》并没有尝试发展出一套通过意义阐释而得出的评价标准，但却被日后的新批评家反复作为评价标准而使用。“细读”逐渐变成认识性质的文本分析策略，而非具有判断性质的文学评价形式；兰色姆提出的“本体论批评”提出新批评家应甩掉心理学的（以瑞恰慈为反例）和伦理学的（以温特斯为反例）评价标准：诗是本体，因此其价值不在于读者的心理反应或作者想表达的感情⑫；维姆萨特和比尔兹利所写的《意图谬误》和《感受谬误》所提出的“客观主义”批评方法最终成为新批评派文学评价观的极端表达方式：“客观主义批评家的工作是通过近似地描述诗歌，或是重述它们的多重意义，以帮助读者得到一个对诗本身的直觉的、完全的理解，从而知道什么是好诗，如何将它们与坏诗区分。”这就将一切评价的标准完全局限在了文本内部，只要研究作品，其他一切因素都不必考虑，这标志着新批评派开始将批评方法直接用来当做具体文学作品的评价标准。

40年代末，韦勒克和奥斯汀·沃伦合写的《文学理论》经过数年的撰写和修改后终于出版，这本著作对当时新批评中评价极端化的趋势做了一定程度的修正，但也在理论上雄辩地阐明了文本中心主义的评价标准。首先，《文学理论》肯定了文学研究中对价值进行判断的不可避免：“材料的取舍，更显示出对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出文学作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍和判断。”⑬随后，《文学理论》通过对“外部研究”的梳理，一一否定了将文学之外的因素作为文学评价标准的观点，主要集中在对于传记式评判、心理中心主义（把评判的权利完全交给读者）、作者中心主义以及哲学评判的否定上。紧接着，通过对文学“内部研究”的提倡和完备的方法论介绍，《文学理论》提出了文学评价的重要性，并认为“把批评分为对意义的阐释和对价值的判断两种，当然是可以的，但在文学批评中，单取其中一种的做法是很少有过的，也是很难行得通的……‘理解诗歌’很容易转入‘判断诗歌’，这种判断是通过作品细节的判断，是在分析中所作的判断，而不是在文章最后一段作声明式的判断”⑭——这种承认评价和阐释难以截然分清，但又需要评价的观点，实际上是对于两个“谬见”中观点的温和的修正，但是依然没有解决这一问题：新批评派在“纯批评”方法论上陷于自我批评的泥淖，而且把批评的方法偷换成评价作品的标准（即用对意义的阐释取代对价值的判断），这也说明了这种理论上的探讨从来不可能是一个纯理论的问题。

如果说新批评至少还能够在理论上意识到文学研究中评价的必要性，那么源自索绪尔的结构语言学的俄国形式主义和结构主义文论则在研究过程中对文学评价本身也进行了规避。奥格登和瑞恰慈与索绪尔的最大不同在于，“前者是语义学家，他们把词当作象征来研究，而后者坚持把语言界定为符号系统”⑮。俄国形式主义从索绪尔语言学的这一宏观视角出发，将语言学理论用于文学研究，并提出了文学语言区别于实际语言的独特性，提倡以科学化的批评家作为评价主体，并以此确立文学所独有的评价标准。什克洛夫斯基将“陌生化”看作是优秀文学作品的常用创作手法，这不但将文学语言与其他语言通过某个明确的标准区分开来，也成为文学评价的一种典型标准。雅各布森所提出的“文学性”作为一种文学评价标准，则是对于什氏理论的进一步扩展，不仅将这一特性引申为优秀文学作品中普遍运用的原则，而且将批评家眼中的文学语言同一般的语言完全隔绝开来。然而，因为谁也没有办法去证明“陌生化”或“文学性”是否存在于某个文学作品中，这种看似客观公正的评价标准势必会引起评价的主观随意倾向，最终走上努力回避阐释和直接的评价，而积极着力于建构大型的诗学理论的道路。

受到俄国形式主义者直接影响的结构主义文论，一方面立足于具体文本的意义揭示，另一方面又避免对其做出直接的评价。每当提到“价值”，他们便习惯于用功能或用途等术语将其替换。他们承认语言在一种“含蓄”的范围内发生变化，但它不敢充分正视这种含意。这无疑意味着在更广泛的意义上绕开了评价，即提出你认为一种特定的文学作品是好、是坏，还是质量不怎么样的问题。经典叙事学便是结构主义的文学评价观念的一个典型：早年的罗兰·巴特提出用“文本”一词取代“作品”，这成为结构主义者避免对作品本身进行直接评价的有效批评方式。评价在经典叙事学中貌似不见踪影，实则偷偷进入对意义的阐释和对术语的界定之中，叙事学家“将世界上叙事作品中丰富的多样性转变为毫无生气的千篇一律的东西，变为语法规则的实例，或作为抽象的结构以说明它是阐释叙事意义的规范，这种千篇一律的做法通过分析的方法而强加于差异之上”⑯，这意味着对于具体文本评价的脱离，将文学研究变成一种供所谓的“精神贵族”解读文字意义的游戏。法国符号学家利法代尔便直言不讳地指出，雅各布森和列维-施特劳斯对《猫》所做的结构主义阅读，认为“他们两人在这首诗中发现的那些语言特征，就是一个有知识的读者也不可能察觉到”⑰。佛克马等人也认为：“在描述了一个文学文本之下的潜在规则系统的特点之后，结构主义者所能做的就是往后一坐，不知道下一步还该做什么了。对于他们来说，既没有要把作品与它所处理的现实联系起来的问题，也不存在将作品与产生它的种种条件或研究了它的那些实际读者联系的问题，因为结构主义的最基本的姿态就是要把这类现实全部放入括号。”⑱在一系列令人眼花缭乱的术语背后，结构主义文论却离对具体文学作品的评价观念渐行渐远。

出乎意料的是，唯一明确排除文学研究中的评价观念的文学理论，是出现在几乎与欧陆结构主义文论兴盛的同一时期但却来自北美大陆的神话原型批评。弗莱的《批评的剖析》首次从理论上令人信服地赋予了文学批评作为一门学科的独立性，这个观点甚至得到来自新批评派的论敌韦勒克的赞同⑲。但是，弗莱将具体作家作品纳入到整个原型结构中进行折中主义的定位，这就意味着完全摈弃了批评过程中的评价。弗莱认为，文学是现代社会的一个想象性替代，所以当我们分析文学时，我们是在谈论文学；当我们评价文学时，我们却是在谈论自己⑳。为了保证原型批评结构的科学性和客观性，批评家必须完全避免对作品进行直接的评价，这样才有可能把握实际生活之外的这片永恒精神家园。

综上所述，客观形式论批评尝试对文学的本体价值进行界定，文学评价的观念有一个从重视到被忽略的历史趋势，文学评论中的“论”越来越多，而“评”越来越少，阐释和评价又往往成为一个难以区分的共同体。客观形式论的批评家将评价主体固定为某种理想的读者或批评家，但实际上根本不会存在形式主义者所设想的完全理想的、免受一切外来因素限制的读者，“虽然通过诉诸艺术作品的客观属性将一些成功的方法普遍化是可能的，但在让我们各种不同的心理能力充分介入其中这个目的上却没有普遍成功的方法，而唯独这个目标确保了对艺术作品的肯定性评价”㉑。随着各种形态的结构主义的兴盛，文学评价在越来越追求客观知识的客观形式论批评中面临日趋被忽略的尴尬处境。

二、读者导向批评中的文学评价观

“读者导向”一词来自拉曼·塞尔登等人所著的《当代文学理论导读》，其中包括但不局限于现象学批评、文学诠释学、接受美学和读者反应批评等理论。尽管它们之间并不存在共同的立场或预设的观点，但却集中代表了对客观形式论批评的文本中心主义的质疑之声。如果我们站在文学评价观念的视野上对其进行考察，便能够发现这些观点和客观形式论批评观点之间的根本区别。在客观形式论者看来，文学作品如果需要进行评价，那么就应该将评价限定在客观存在的文本内部，因为一切文本之外的文学研究都没法做到科学化的“纯批评”，文学价值只能发生并存在于文本意义之中。然而事实却是，这类文学研究往往会忽视实际存在的读者和接受语境，陷入理论自恋的怪圈。针对于此，一些理论家们开始认为，所谓“客观存在”的文学评价标准只是批评家的一厢情愿，文学价值还必须发生并存在于作者、文本、读者三者之间的动态关系之中。

受到胡塞尔现象学启发的现象学批评首先从理论上注意到了文学作品所固有的开放性，并从作者角度对这种开放性尝试给予合理的解释。伊格尔顿认为：“现象学批评的目标在于对文本进行全然内在的阅读，一种根本不受任何外在之物影响的阅读。文本自身被还原为作者意识的纯粹体现：它的风格方面和语义方面的一切都被作为一个复杂总体的有机部分而掌握，而这一总体的起统一作用的本质就是作者的心灵……现象学批评完全是一种非批判性的、非评价性的分析模式。批评并没有被视为一种建构，一种对于作品的积极解释，其中必然包含着批评家个人的兴趣和倾向；批评不过是对文本的消极接受，是对文本的种种精神本质的纯粹转录……现象学批评是一种唯心主义的、本质主义的、反历史的、形式主义的和有机主义的批评，是整个现代文学理论的种种盲点、偏见和局限的纯净蒸馏。”㉒这段话虽不无偏激，但亦指出了现象学批评避免直接评价的研究立场。可这并不意味着，现象学批评完全忽视研究过程中对文学的评价。以英加登的观点为例，文学作品在他看来是一种意向性客体，并以“分层结构”的方式展现给读者，必须对每个层次在文学作品的总体构成从语义方面单独加以讨论，以确定它们对作品的最终形成所具有的功用，而对具体文学作品的评价标准则是读者在各层次之间是否深入作者的意识，并体验到“复调和谐”㉓之感。乔治·普莱同样认为，“思想的传达，要通过书本由一个人传达给另一个人，那么另一个就在接受他人思想的同时，一方面掌握了他人思想，另一方面也使自己的头脑成了他人思想的殖民地。读者在这一境遇中，就使自己的思想被书本铸造了”㉔。总而言之，在现象学批评看来，文学作品中的意义是优先于语言的存在，要想准确判断文学作品的价值，就必须尽量排除外在因素的干扰，通过文本把握作者意识深处想要传达的东西。

很快，理论家们便意识到现象学批评这种完全排除历史的研究带来的局限性：“一部文学作品的意义从未被其作者的意图所穷尽；当一部文学作品从一个文化和历史语境传到另一文化历史语境时，人们可能会从作品中抽出新的意义，而这些意义也许从未被其作者或其同时代的读者预见到。”㉕针对于此，以伽达默尔为代表的诠释学批评提出了修正后的文学评价观念，即通过对文学文本固定意义的否认，提倡一种对具体作品历史化、相对化的评价标准，诠释学所追求的“不是读者的任意和随性，而是关乎诗所激起的多义和不确定的涵义，这些诗文要求这样的追求”㉖。在批评实践中，伽达默尔反复使用“自然”一词作为评价标准，例如对20世纪德语小说“不具有自然叙事的伟大气息”的判断，以及对歌德小说语言所体现的自然性的赞赏，体现出鲜明的“厚古薄今”倾向，这多少暴露出诠释学批评对于评价晚近文学作品的局限性。反观美国的诠释学批评家赫希，他抱着打破诠释学中的相对主义的目的，辨析了“意义”和“会解”这对概念，将“文本所意谓的”和“文本对我所意谓的”截然区分开来，并试图通过“意义类型”这一概念给二者一个共同确定的评价标准。这实际上将文学研究中的阐释与评价彻底分开，突出了读者的能动性，评价中的相对主义立场变本加厉了。

读者导向论批评在文学评价观中对于读者的重视进一步体现在存在主义文论中。萨特的《文学是什么？》一文首次提出了这样的问题：一个人为谁而写作？这使他思考出一整套文学介入观，并提出阅读同样也是创作的一部分，接受是作品自身构成的一个层面，文学作品“不是一个有明显存在和不确定的目的的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。你完全有自由把这本书摆在桌子上不去理睬它。但是一旦你打开它，你就对它负有责任”㉗。这是萨特存在主义思想“有限制的自由”在文学理论中的体现，作者无法限制读者阅读的自由，正如读者无法限制作者创作的自由，从这个角度来说，有价值的文学作品必须在创作时就考虑到所面对的读者，而读者对文学作品的评价也无需完全以作者的创作意图为依据。

以姚斯和伊瑟尔为代表的德国接受美学，则将文学史研究和对具体文学作品的评价重新提高到引发西方文论界普遍重视的程度。在姚斯看来，“文学的历史是一种美学接受与生产的过程，这个过程要通过接受的读者、反思的批评家和再创作的作家将作品现实化才能进行。在某种意义上，接受意识，即读者能动的理解活动决定了文学作品的价值……作家与作品的价值是随着不同时代的读者的不同接受意识而浮动的”㉘。他进一步提出“期待视野”的概念，并认为“作品对于读者期待视野所引起的审美距离越大，艺术价值就越高；反之，艺术价值就越低。读者期待视野的变化带来审美趣味和需求的变化，从而文化审美标准也相应变动”。而伊瑟尔从俄国形式主义和萨特的观点中得到启发，提出“隐含读者”和“实际读者”的概念区分，明确了评价文学需要同时考虑到这两类读者的介入，“批评家的任务不是要解释作为客体的文本，而是要解释文本对读者的影响”㉙。于是，在伊瑟尔的理论中出现了文学评价的相对标准，最有价值的文学作品“是迫使读者对于自己习以为常的种种代码和种种期待产生一种崭新的批判意识的作品。作品质问和改变我们带到它那里去的种种未经明言的信念，否定我们那些墨守成规的认识习惯，从而迫使我们第一次承认它们的本来面目。有价值的文学作品不仅不加强我们的种种既成认识，反而违反或越出这些标准的认识方式，从而教给我们种种新的理解代码”㉚，这看上去就像是从接受者角度对于“陌生化”的重新解释。美国叙事学家普林斯受此启发，提出了“受述者”㉛的概念，在结构主义和接受美学之间建立了一条拥有共同评价主体的交流通道，这条通道被日后重视读者阐释策略的认知叙事学家们所继承。

接受美学来到美国本土后，开始与解构主义相结合，产生了读者反应批评。斯坦利·费什也许是其中观点最为激进的批评家，他始终坚持认为“作品自身之中其实什么也没有”，文本中的一切意义和价值都需要等待读者的解释而将其释放。后来费什部分修正了自己的立场，提出“解读社群”的概念，并认为不同的阅读群体采用不同的阅读策略，所做出的评价都具有主观上的合理性。另一位读者反应批评家大卫·布莱奇则干脆从心理学角度提倡一种“主观批评”，即认为所有看上去客观的解释与评价，都必然是从读者的“主观反应”中发展出来的，这就意味着把阅读看作是取决于读者主观心理的过程。读者反应批评的这种观点，等于将文学研究中文学评价的相对性也一并取消，遁入不可知论的深渊。

综上所述，读者导向批评关于文学评价的共同特征可以大致概括如下：大致经历了从“理解”到“解释”再到“评价”的观念转变过程；作者在评价中的地位越来越低，读者的地位则越来越高，评价标准从文本之内走向文本之外；对文本的反复阅读所带来的诠释空间成为文学评价的重要标准；共同缺陷在于，在进行评价时忽视文本的生成语境，将难以明确的评价标准交给难以定义的“读者”。1979年，在读者反应批评势头最盛之时，新批评的元老布鲁克斯认为，这样的批评最终将会导致文学之外的标准用来评价作品本身：“让一部作品的意义和价值取决于任何个别的读者，只会把文学研究变成读者心理学和对欣赏趣味历时变化的研究。”4年之后，赛义德对于费什的批评可谓一针见血：“如果每一个解读行为都是因为有了一个解读社群才成为可能、才有了力量的话，那么，我们必须大大地更进一步，阐明在每一个解读社群的存在之中，具体地包含着什么情形、什么历史和社会构成、什么政治利益。”㉜这段话实际上暴露了客观形式论批评和读者导向批评的在评价观念上的共同缺陷：有时候过于执着在文学范围内采用封闭的评价标准，无异于一叶障目、不见泰山。

三、外部标准批评中的文学评价观

为了纠正前两种批评中的片面思想，20世纪的西方文论开辟出了一条外部标准批评的文学评价观念。尽管观点各有侧重，立场差异明显，但他们不约而同地把评价的标准投向了文学之外：政治、经济、社会、心理、道德/伦理和文化。

马克思主义成为其中最早实现理论化的批评流派。在马克思与恩格斯的原著中，严格区分了价值与价值对象性，把前者看作是后者的表现形式，后者则是前者的社会关系的一种反映。据此，我们可以推导出以下几点结论：不存在自在的孤立的价值；价值存在于与需要评价主体的关系中；价值因为与人的需求关系密切而具有类别和等级——质言之，“价值产生于关系”㉝。马克思主义者正是在这样的理论基础上，展开了对其他价值哲学的反本质主义批判：“在非马克思主义的价值理论中，价值反映的固定形式通常是独立存在的，甚至是作为某种完善的、独立的、自主地存在着的本质而本体化了的东西。”㉞将这一观点带入文学批评中，不仅显示出马克思主义文论对于文学评价的高度重视，而且使得评价标准越出纯粹文学的范畴，进入到更为广阔的意识形态领域。卢卡契是第一个系统建立马克思主义批评体系的理论家，他在早期坚持用马克思主义的社会历史观点进行抽象的美学研究和具体的文学批评，并以“反映论”和“典型论”作为最坚实的评价标准，推崇19世纪的批判现实主义，同时批判自然主义和现代主义。韦勒克将以卢卡契为代表的第一代西方马克思主义文论家贬为“庸俗马克思主义者”，认为他们“基于非文学性的政治和道德标准，从事评价性的判决式批评，他们不但告诉我们文学作品所体现的社会关系及其过去和现在是怎样的，而且也告诉我们应该或必须是怎样的。他们不仅是文学和社会的研究者，也是未来的预言者、告诫者和宣传者”，这是对马克思本意的粗暴曲解。很快，马克思主义便对这种判决式批评进行了修正，法兰克福学派是其中走得最远的一个，他们甚至将现实主义的一整套评价术语统统抛在了身后。阿多诺在《否定辩证法》中肯定了文学和艺术的特权位置，激烈批判了卢卡契以对现实的反映程度作为评价标准的做法，树立起一种刺激和疏离现实世界的艺术评价标准。阿多诺和法兰克福学派认为，“文学作品并不像卢卡契所说的那样追求形式的统一性和内容的进步性，而是要通过疏离现实，防止新的思想和见解或者艺术品的自由选择轻而易举地被消费社会吸纳进它的框架中。现代主义者们力图扰乱和分裂现代生活的图景，而不是操控它那非人化的机制。卢卡契只能看到这种艺术中没落的症状，却看不见它那种揭示的力量”㉟，这就为对现代主义文学的评价提供了坚实的理论基础。另外值得一提的是，该时期的马克思主义者对客观形式论者的文学评价思想同样有所吸收：在法国，以阿尔都塞为代表的结构马克思主义者受到结构主义的影响，把整个社会纳入到一个大的中心结构中去，将是否能够超越所在结构的意识形态作为文学作品的具体评价标准；在德国，布莱希特将俄国形式主义中的“陌生化”重新定义，认为这表现的是“被认为是永恒不变的、无历史可言的事物与那些被认为是随时间改变的、从本质上来说是历史性的事物之间的区别”，这就使其附着了鲜明的文学批评之外的政治批判色彩。

出身于英国新左派的伊格尔顿，是20世纪马克思主义文论的集大成者，他在《二十世纪西方文学理论》中系统表述了自己的文学评价观念。伊格尔顿首先认为，文学评价源自对文学边界的判定：“价值判断似乎显然与何者被断定为文学，何者不被断定为文学大有关系——这样说的意思并非一定是作品必须要美才可以是文学，而是，它必须在性质上属于被断定为美的那类作品。”这实际上强调了文学研究中评价的无处不在。接着，他对前文我们提到的瑞恰慈的诗歌鉴赏试验的前提提出了质疑：“这一试验的所有参加者据说都是上层或中上层阶级的白人青年，是受私立学校教育的二十年代的英国人，而他们对于一首诗所做出的反应远非仅仅取决于纯文学因素。”伊格尔顿令人信服地指出，新批评所追求的纯文学批判只是一种幻觉，因为不仅文学评价的标准远远不像人们想象中的那样有保证，而且文学评价的主体往往受限于特定的批评流派所固有的价值观念中，任何想要把文学作品的价值固定在内部所指的尝试都是徒劳的，因为“文学研究是一个关于能指的问题，而不是一个关于所指的问题”，不存在清白的、没有任何预设的文学阅读。他进一步指出，“学理论不应因其政治性而受到谴责。应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖或无知，是它们在将自己的学说作为据说是技术的、自明的、科学的或普遍的真理而提供出来之时的那种盲目性，而这些学说我们只要稍加反思就可以发现其实是联系于并且加强着特定时代中特定集团的特殊利益的”，并通过“政治批评”这一概念将全书变成“一份附有死者传略的讣告，而我们则以埋葬我们力图发掘的对象而告终”。伊格尔顿彻底瓦解了文学评价的种种本质主义幻象，但也将马克思主义文论的文学评价观念同政治直接捆绑到了一起。在自己最新出版的《文学阅读指南》中，伊格尔顿修正了自己过于偏激的政治批评观点，但他依然坚持对当代文学批评中常见的一些文学评价标准的预设谬误（原创的、符合传统的、真实的、永恒的、异质的、同质的、深刻的、和谐统一的、风格独特的，等等）进行了逐一的批驳，并进而提出任何评价文学的标准都不应脱离特定时期的具体历史条件㊱。

被称为“道德形式主义”的利维斯和他的批评学派，则在20世纪前期代表了外部标准批评中文学评价观念的另一极，那就是对文学中伦理问题的极大重视。由于他对于细读的热衷，现在依然有学者将利维斯视为新批评派的一员，然而“对于新批评家们来说，伟大的文学作品是人类价值能够存活的容器；可是对利维斯来说，它们还可以在道德-社会的、文化的政治中积极部署调遣”㊲。利维斯将文学的评价标准与现实生活密切联系起来，认为文学不仅是道德意识形态的反映，而且是道德意识形态本身。他还针对形式论批评家所倡导的“文学性”提出了令人困惑的“英文性”作为文学评价的标准，以此相信某些英文比另一些英文更能体现英文的本质，这实际上仍代表着上层精英主义的文学趣味，认为少数精英的评价可以对社会产生有益的影响。伊格尔顿指出：“摈弃仅仅只是文学的那些价值标准的《细察》坚持，人们如何评价文学作品与人们怎样判断整个历史和社会的本质密切相关。面对那些视解剖文学作品为某种非礼行为或文学领域之内的严重肉体伤害事件的批评方法，它提倡对这些神圣不可侵犯的对象进行最为谨严精密的分析。”利维斯和他主编的《细察》杂志无疑影响了整整半个世纪英国文学理论中的文学评价观念，但在形式论占统治地位的北美和欧陆，其影响十分有限。韦勒克、沃伦的《文学理论》在“文学的外部研究”诸章节中没有专门论述文学与道德/伦理的关系，这是因为在40年代，西方文论中的伦理转向还没有发生，道德问题并没有引起广泛的关注。而到了60年代，随着后结构主义的兴起，道德/伦理作为文学评价观念的影响因素便得以回归。在此语境下，道德判断“是专为具有某种健全的心理能力的人类或其他存在者拥有的，因此，怀疑论者可以认为，把艺术作品称作是道德上善的或恶的是一个范畴错误”㊳。也就是说，西方文论中文学评价观念中的对于伦理/道德的关注，实际上是对作者中心主义的一种回归，这是激起文本中心主义和读者中心主义批评家的怀疑和反对的根本原因。以布斯为例，他所提出的“隐含作者”概念实际上就是把文本人格化的一种理论界定，这也为他日后在文学研究中对于伦理问题的关注埋下了伏笔。

以精神分析理论为基础的心理学批评，在20世纪的西方文论中同样占有一席之地。弗洛伊德所提出的无意识、梦、快乐原则等一系列术语，为文学研究中的心理学批评提供了直接的理论资源。这类批评的共同特点是将心理学引入文学研究，重视具体作品的分析，但对于分析哪些作品的选择标准以及对具体作品的评价标准则较模糊。瑞恰慈与其他新批评家主力的最大不同之处，就在于他在批评实践中始终保留了心理学的内容，在《科学与诗》中，他明确强调了诗的价值很大程度上来自于经验，“倘若心灵是一种兴趣底系统，并且经验是兴趣底活动，那么一种经验之价值，就是在心灵藉之能得到完全的平衡的程度问题”㊴。但是，纯粹心理学批评的过程是一种意义的挖掘，而很难说是一种价值的判断：“精神分析批评所能做的比搜寻种种菲勒斯象征要多：它可以就文学作品实际上是怎样形成的而告诉我们一些事情，并且揭示有关这一形成过程的意义的某种东西。”精神分析批评使得批评家和读者之间评价方面的脱节得到了一定程度的弥补，然而精神分析学并非能够独自解决文学的价值和快乐问题，“有关文学的价值和快乐的种种问题看来是处于精神分析、语言学和意识形态的某一结合之处，而这里尚未进行过什么工作”。这项工作要到后来同后结构主义结合的拉康学派中才得以延续下去。

最后，我们还需要考察20世纪西方马克思主义文论中涉及文学评价的一条支线，那就是对文学作品中文化价值的重视。早在30年代，葛兰西便赋予了“文化霸权”一词以新的涵义，用来描述社会各个阶级之间更为普遍存在的支配关系。雷蒙德·威廉斯及其所代表的伯明翰学派明确将“文化”作为研究的关键词，作品对于不同时代文化的影响不仅成为文学评价的标准之一，也暗藏了研究者本身所持有的价值观念。60年代的文化研究“通过强调商品化和霸权的潜藏的过程有效地对神圣化了的文化进行了去魅，却常常把亚文化的、反文化的和少数团体的抵抗神化了，夸大它们的真正影响和补偿性的象征意义”㊵。在伯明翰学派看来，很难说文学中有更好的或者更坏的，而只有相同与不同。而在同一时期的北美，完成了神话原型批评体系建构的弗莱也打破了曾经自我封闭的学科界限，走上了文化批评的道路，然而，弗莱眼中的文化批评依然缺乏对文学评价的足够讨论。

综上所述，外部标准批评的文学评价观念，客观上有着对此前两种批评范式的矫枉之功。但正如杜威所指出的，“假定艺术家开始于那些已经具有公认的道德的、哲学的、历史的或其他什么状态的原料，然后通过加上情感的香料、想象的调味汁，使它变得更加可口。艺术作品被当作是仿佛对已经在其他的经验领域通行着的价值的重新编辑”㊶，将文学之外的因素作为文学评价的主要标准，难免有本末倒置之嫌。

四、“后”理论语境中西方文论中的文学评价观

60年代以来，西方文论界开始普遍出现“后”理论的思潮倾向，无论是带有明显“后”前缀字样的后结构主义、后现代主义、后殖民主义、后经典叙事学，还是其他受到这一思潮所直接影响而产生的新历史主义、女性主义/性别研究、生态批评等形形色色的新兴批评理论。

这一趋势的先声是杜威的一元论实用主义美学。在《艺术与经验》一书中，杜威在反对19世纪印象主义批评的基础上指出，并不存在艺术评价的固定标准，但却存在这种评价所需要的判断准则，“这些准则不是规则或规定。它们是寻找作为一个经验（构成此结果的那种经验）的艺术作品是什么的努力的结果。只要此结论有效，它们对于个人经验具有手段的作用，而不是命令任何人应该取某种态度”。在杜威看来，批评家需要从一种从美的艺术与普通经验间已发现性质的联系出发的关于美的艺术的观念，这将能够显示有助于从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常增长的条件。循环性成为实用主义艺术理论的蓝图：“如果艺术作品是提供审美经验的源泉，那么，作品本身就只能依据从作品中获取的东西来领会。这使杜威的理论以循环方式起作用。”这样，杜威就否认了艺术评价的绝对客观性，从美学原理上消解了文学评价的观念问题。活跃在与杜威同一时期的美国芝加哥学派是当时新批评的主要论敌，他们“对新批评实践中的偏颇（拒绝接受历史分析、倾向于提出看似客观其实很可能是主观的判断、仅仅关注诗歌等）深感忧虑，因此竭力要创立一种更具包容性的、更广泛的批评，以便囊括一切文学类型，并在‘多元与工具主义’的基础上，吸收对任何特殊个案适用的方法与技巧”，这在实践上将杜威的一元论美学发展成一种多元论的批评范式。既然评价的客观性已经无从证实，那么我们能做的只有绕开直接评价，以纯粹实用的多元立场进行个案性质的文学研究。此外，我们还应该注意到同时期的俄国巴赫金学派的贡献，巴赫金“对狂欢化的强调打破了这个从未发生过疑义的有机体，提出了一些主要文学作品可能具有多层次而抵制统一的观念。这就使得作者在与他或她的作品中处于一个远没有控制力的地位……这就预示了后来出现的后结构主义和心理分析批评关注的主要问题”。

尽管后现代主义、后结构主义与解构主义在不同条件下具有不同的内涵，但至少我们可以认为，在对于文学评价的基本观念上，这三者是非常接近的，那就是“小心避开绝对价值、认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质整一的”㊷。如果说此前的西方文论还愿意相信在自己框定的范围内存在着相对稳定的评价标准，那么后现代主义就连这些范围存在的前提也开始否定了。后现代主义文学理论的奠基者之一伊哈布·哈桑用“沉默”来形容后现代主义文学的基本观念：“沉默是文学对自己采取的一种新态度，是说明这种新态度的一个隐喻。这种新态度对文学传统论述方式的特别权力和优越性提出疑问，对现代文明的许多公设发出挑战……不论沉默的原因是什么，也不论它采用什么样的形式，它已经成了文学的一种态度，也成了我们这个时代的一个事实。”㊸哈桑最后转向实用主义中的道德和社会关怀，来把握后现代主义中难以把握的评价标准：“实用主义同我们这个并非静止、荒芜，并不放弃价值判断的后现代环境中的一切不稳定性亲密无间。”而在马克思主义文论家詹姆逊看来，后现代主义的最大功绩在于彻底解构了二元论的价值观根基，“伦理思维的判断习惯，把一切都归于善与恶的对立范畴，不仅是一个错误，而且客观地植根于每一个别意识或个别主体不可避免的和无法逃避的中心性：好的属于我，坏的属于他者”，这种思维方式已一去不复返，詹姆逊正是在此基础上提出了“辩证批评”的设想，主张将对批评本身的评论也纳进批评的范畴。以“解构主义”命名的批评流派则从文学本体论出发，通过摧毁固定的意义来推倒固定的价值观，取消评价主体和评价标准的稳定性，提倡从文本间性的动态变化中寻找相对主义的价值，“作为对文学结构主义的反动，解构主义声称前者全然不是一种什么方法；阅读中没有所谓理论基础；一种解读总是来自文本本身具体的复杂性”。受到德里达直接影响的耶鲁解构派批评，成为此类文学批评实践的典型代表。希利斯·米勒便直言：“根本不存在一个不含杂质的西方传统遗产，确定无疑地为一个统一文化的价值提供支撑。甚或存在的仅仅是对一个已经失去且不可复得的国度所怀有的难以抑制的怀念。”

另一方面，许多曾经的结构主义者（如拉康、福柯、乔纳森·卡勒等等）都纷纷转向后结构主义，其中以罗兰·巴特和他所代表的叙事学转向最能体现文学评价观念的极大转变。巴特是从把诗或小说看做一个封闭的实体并具有构成批评家解释任务的确定的意思，转向把诗或小说看做具有无穷无尽的多样性，是一种永远不能固定于一个中心、一种本质或一个意思的无休止的能指游戏。在他的影响下，叙事学从经典叙事学转向后经典叙事学，这种变化“正在于文学研究中的标准化价值被多元价值和不可简约的差异所取代。这种差异不仅有文本之间的，还有读者之间的。从这个意义上说，雅克布逊的结构主义的文学全球化之梦已经让步于叙事方法上的不可控制的断裂”。与此相类似的是，各种新兴的批评理论都开始将后结构主义所带来的固定价值的消解作为构建自身理论体系的基石。㊹

然而，正当这些“后学”进行如火如荼地颠覆与重构之时，已经有不少学者看到了这块“基石”背后暗藏的隐患。早在60年代便提出“反对阐释”、明确表示批评家必须对文学进行评价的纽约自由派批评家苏珊·桑塔格在《关于美的辩论》中，细致考察了美学史上对于美的判断后得出结论：“美这个概念，以前是一个优点，如今变成缺点……美——以及对美的关心——是会带来限制的；用现时的习语来说，是精英主义的。人们觉得，如果我们不说某东西美而说它有趣，则我们的欣赏范围就可以包容得多”㊺；“长期以来有趣被用作价值标准，已不可避免地削弱其出格的浓度。旧式傲慢遗留的，主要是藐视行动的后果和判断的后果。至于是不是真的有趣——则连想都没想过。把某东西称作有趣，恰恰是为了不对美（或对善）作出任何判断。”康德在《判断力批判》中已经指出，对一个事物进行美的评价，实际上包含了判断者希望他人也认同自己判断的一种期待。桑塔格担忧的是，如今“有趣”正在逐渐取代“美”成为美学评价的新标准，这不但意味着在后理论语境中，对于艺术的评价放弃了他人的认同，同时也存在着放弃评价本身的毁灭性倾向。尽管被归为耶鲁解构派的一员，但始终坚守西方正典本体价值的哈罗德·布鲁姆以“憎恨学派”为这类倾向统一冠名并对其“宣战”。在布鲁姆看来，“憎恨学派”通过对文学经典的解构与颠覆，将价值论置于文学本身之前，这使得文学研究失去了评价的根基，最终导致文学的衰亡。对此，伊格尔顿的评语可谓一语中的：“布鲁姆的批评理论完完全全地暴露了现代自由主义的或浪漫主义的人本主义的两难困境：一方面，在马克思、弗洛伊德和后结构主义之后，复归于一个明朗而乐观的人的信念已经成为不可能了；但是另一方面，任何像布鲁姆的人本主义一样已经接受了这些学说的令人痛苦的压力的人本主义都注定要受到它们的致命损伤和污染。”

布鲁姆的困境是当代西方文论家在文学评价上矛盾与挣扎的缩影。在“后”理论的语境中，我们“既不能指明艺术作品中那些不可避免地给它们以肯定价值的客观属性，甚至也不能指明艺术作品中那些不可避免地给他们以肯定价值的审美属性”㊻，话语自身的牢笼将真理隔离在我们所能认识的范围之外，在这片价值缺失的理论废墟中，我们不但无法肯定、也无法否定任何事了。

注释：

①⑬⑭⑲勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，文化艺术出版社2010年版，第149、291、549、33页。

②③㊶约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第348、354、367—368页。

④⑦艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版，第2、204页。

⑤康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2000年版，第140—141页。

⑥㉘参见张汝伦：《意义的探究：当代西方释义学》，辽宁人民出版社1986年版，第49、301页。

⑧这段文字主要参考了彭宣维教授在《西方文学批评史重构——以评价范畴为依据的审美立场综观》一文中的观点。这里还需要说明的是，这篇文章是以功能语言学中的评价理论为基础，对西方文论中的评价范畴进行了初步的全方面梳理，文中对于“评价”这一术语的用法并不完全等同于本文中的“评价”，前者比较宏观，其中不仅包括文学批评，还包括美学原理和文学创作中的评价；后者比较微观，更多时候指的是对具体文学批评流派对具体文学作品的价值判断。至于更加细致地考察二者的异同与联系，则需要另文讨论了。

⑨⑫赵毅衡编选：《新批评文集》，百花文艺出版社2001年版，第118、16页。

⑩⑪约翰·克罗·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年版，第192、106页。

⑮弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社2011年版，第29页。

⑯马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第47页。

⑰㉙㉟㊲参见拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第69、64、113、30页。

⑱佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第106页。

⑳㉒㉕㉚参见特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第89、77、57—58、69页。

㉑㊳㊻彼得·基维主编：《基维》，彭锋等译，南京大学出版社2008年版，第88、117、87页。

㉓沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚、古婷婷、潘玉莎译，南京大学出版社2008年版，第26页。

㉔㊷参见张荣翼、李松：《文学理论新视野》，新锐文创出版社2012年版，第26、21页。

㉖汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《诠释学的实施：美学与诗学》，吴建广译，北京大学出版社2013年版，第403页。

㉗萨特：《萨特文论选》，施康强译，人民文学出版社1991年版，第123页。

㉛杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第18页。

㉜㊵参见文森特·里奇：《当代文学批评：里奇文论精选》，王顺珠译，北京大学出版社2014年版，第66、203页。

㉝刘俐俐：《我所理解的文艺评论价值体系的理论建设》，《江汉论坛》2016年第5期。

㉞弗·布罗日克：《价值与评价》，李志林、盛宗范译，知识出版社1987年版，第147页。

㊱特里·伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社2015年版，第217页。

㊴参见徐葆耕编：《瑞恰慈：科学与诗》，清华大学出版社2003年版，第21页。

㊸伊哈布·哈桑：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海人民出版社2015年版，第69页。

㊹例如：女性主义和性别研究消解了男权主导话语中的男性/女性以及异性恋/同性恋等概念的二元对立，主张从社会性别和性取向的角度对文学史和文学作品中的价值进行重估；新历史主义消解了文学与历史之间的二元对立，通过一种“元历史观”强调文学评价标准的历时变化因素；后殖民主义消解了东方/西方、白种人/有色人种、文明/野蛮等多对概念中的二元对立，对经典文学作品中固有的西方中心主义进行评价观念上的总清算，通过意识形态的彻底解构重估其中的价值；生态批评消解了社会与自然之间的二元对立，部分回归浪漫主义时期的文学评价观，对文学中的自然书写进行重新认识与评价。

㊺苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2009年版，第6页。

[1]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，文化艺术出版社2010年版。

[2]约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版。

[3]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版。

[4]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆2000年版。

[5]张汝伦：《意义的探究：当代西方释义学》，辽宁人民出版社1986年版。

[6]赵毅衡编选：《新批评文集》，百花文艺出版社2001年版。

[7]约翰·克罗·兰色姆：《新批评》，王腊宝、张哲译，江苏教育出版社2006年版。

[8]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社2011年版。

[9]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版。

[10]拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版。

[11]佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武译，生活·读书·新知三联书店1988年版。

[12]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版。

[13]彼得·基维主编：《基维》，彭锋等译，南京大学出版社2008年版。

[14]沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》，朱刚、古婷婷、潘玉莎译，南京大学出版社2008年版。

[15]张荣翼、李松：《文学理论新视野》，新锐文创出版社2012年版。

[16]徐葆耕编：《瑞恰慈：科学与诗》，清华大学出版社2003年版，第21页。

（责任编辑 刘保昌）

教育部哲学社会科学重大课题攻关项目“文艺评论价值体系的理论建设与实践研究”（项目编号：15JZD039）

I206.2

A

（2017）02－0011－11

陈新儒，南开大学文学院博士研究生，天津，300071。