论建国初期越剧电影《情探》的改编

董文桃

论建国初期越剧电影《情探》的改编

董文桃

越剧电影 《情探》改编于建国初期的戏曲改革运动中。这部戏的改编既是符合人物性格逻辑发展趋向的艺术创造，又与当时官方的政治期待相符，还满足了民间文化心理，即政治期待和民间心理满足统摄于改编后的艺术形象中，并由此实现了与现代社会人们的情感观念和情感接受模式相通， 《情探》因此获得了新的生命力，给当下传统戏的改编提供了启示。

传统戏改编；艺术创造；官方政治期待；民间文化心理满足

当前越剧界追求新编新创现代戏早已成为一股潮流，以故事为架构的传统戏遭到冷落，不少传统戏目正在消亡①，重视并发掘传统剧目，整理、改编传统戏，是抢救并使其焕发新生命力的一个有效而重要的途径。然而这些传统戏产生自农耕文化时代，要让今天的观众接受并与之产生共鸣，就必须与当下人们的情感观念和情感接受模式相通，传统剧目越剧电影 《情探》的改编在这方面做得很成功。越剧 《情探》被改编于建国初期文艺 “双百”方针指导下的戏曲改革运动中，它讲述书生王魁落第归家，流落莱阳，靠卖字画为生，冻倒在雪地上，烟花女敫桂英路遇搭救他，供他食宿两年，勉励他发奋攻读，他得以高中状元。但王魁中状元后受人诱迫，又怕桂英的青楼出身遭同僚耻笑，抛弃桂英入赘相府。桂英将被弃的怨愤诉至海神爷，后自缢身死，海神爷命判官引桂英的鬼魂来到汴京，活捉了王魁。

这个负心婚变故事揭露了上层阶级的虚伪和善良弱小的受欺，有明显的意识形态指向性，在不同时代不同阶层中承载了不同的意识形态诉求，其主题也因此不断发生转换，从宋至元，铺演的都是状元负心受惩；明代替王魁翻案，把书生负心的爱情悲剧故事改写成才子佳人戏，如明代王玉峰的传奇《焚香记》；清末民初，这曲戏又回到王魁负心的主题上来，出现了时代不同、阶层不同、结局逆转的有趣现象，因而 《情探》不仅仅是个单纯的爱情悲剧故事；另外，王魁故事因起源早流传广且带有普遍性，奠定了 “宋代书生负心故事的基本叙事模式”②。越剧改编和演出 《情探》是在建国后。该剧上演后成为上海越剧院的保留剧目。

一、艺术创造

这个故事在京剧、川剧等剧种中上演很早，川剧可追溯至清末民初前③，建国后，川剧、蒲剧、京剧、昆曲、吉剧等都有王魁戏，结局均为王魁负心被活捉，其中川剧最有特色。以 “情探”为剧目名，首先见于赵熙改编的川剧④。越剧改编和演出《情探》是在建国后。田汉根据 《焚香记》先改编为27场京剧 《情探》，将原著结局 “王魁不负心”改为 “负心”，1945年首演，中华书局1951年出单行本。 “1950年8月，……田汉将根据明代 《焚香记》改编的 《情探》京剧本交给范瑞娟、傅全香排演，又请安娥同志随剧团一起到上海，把它改成越剧本”⑤，后又经过多次修改，去掉小人作乱的副线，保留单纯的爱情线，突出 “痴情女子负心汉”的主线。1958年，上海电影制片公司江南电影制片厂摄制成黑白电影。

最后一折 《情探》是决定改编成功与否的重头戏，其核心是对 “女吊”形象的处理。有关 “女吊”的传说和故事，多半与冤屈和不公有关，善良的人被逼死，本身就有悲剧感染力和道德批判力量，同时也 “说明了女人的命运和她们对男性迫害的报复心理”⑥。敫桂英在海神庙自缢身死，也是关于 “女吊”的故事，它被搬上舞台，很大程度上是一种民间泄愤心理的需要。新中国成立后，这种故事被认为是 “封建迷信”而受到打压，但百姓依然爱看，这就存在着一个如何处理 “女吊”形象的问题。早期川地木偶戏 《活捉王魁》及同名旧川剧（又称 《武活捉》）⑦中， “女吊”形象凶恶可怖，决绝无情，没有美感可言；同时， 《活捉王魁》以打斗动作为主，剧情简单，缺少心理活动和性格刻画，其效果止于用因果报应来进行惩戒⑧的民间信仰层次，没有上升到审美层面，削弱了悲剧故事本身的感染力量。民国初年赵熙改编的 《改良活捉王魁》，侧重于人物感情表达、性格和心理刻画，剧中的女鬼说人话，讲人理，叹人情，对王魁依旧痴情，担心误抓要求以情相探，探明王魁绝情后才捉拿，把鬼戏转换成人戏，展示了人情人性美，获得了观众的认可，效果极好，有人评价该剧： “这出戏能拿住观众，是由于它把人情美提到最高点，因此把因果报应成分降到最低点了。”⑨

田汉、安娥改编的 “行路”、“情探”，也是改良的 “女吊”戏，走的是文戏的路子， “田汉同志看了川剧 《情探》后写了京剧 《情探》”⑩，田汉并没有照搬赵熙的改编思路，但从中受到启发是无疑的。首先，剧种特点不同。田汉的改编必须合乎越剧剧种的特点。其次，改编依据的版本不同。赵熙的改编主要依据的是川剧中的旧戏 《活捉王魁》，而田汉依据的是明代王玉峰的剧本；再次，结局虽相同但产生结局的过程不同。田汉的京剧 《情探》中，桂英自缢时被侠客耿海光救下，并随耿海光一同前去捉拿王魁，但演出后观众反应并不好，因为这个结局使悲剧意蕴降低了，在越剧版的改编中，又改回 “桂英自缢而死”和 “活捉王魁”；同时借鉴赵熙的思路，侧重情感抒发、性格及心理刻画，演出后观众反应很好。最后，关于 “女吊”形象的定位问题。鉴于旧川剧 《活捉王魁》中女鬼形象可怖，敫桂英的扮演者傅全香回忆说： “田老夫妇说‘我们要创造一个美丽的鬼，写她的爱与恨’”⑪，在修改稿中把敫桂英的形象定位在 “美、情、怨”⑫三个字上，塑造了一个善良纯情、感情真挚的女性形象，面对负心人王魁，美丽善良的鬼魂不忍心加害他，捉拿过程中犹豫难决，恳求判官爷允她前去试探： “非是我想退转心肠忒软，都只为两年间夫唱妇随”， “他若还人性在，我情愿收回”，幻想以情打动王魁，以理说服王魁，以责问震动王魁，希望他还存有真情，以求情收留的方式进行了四次试探，在试探过程中，王魁逐渐暴露出自私心理和丑恶行径的真面目：起初因旧情尚存和心怀愧疚而惶恐不安，尚存一丝人性；见到桂英后患得患失，怕身为丞相的岳父和现任妻子知道真相使自己的富贵功名毁于一旦，绝情地驱赶桂英；最后甚至冷酷狠毒地刺杀桂英。鬼魂伤心情绝，忍无可忍，和判官小鬼一起活捉了王魁。

如果说王魁最初允婚时的负心是出于无奈，那么在 “四探”中，王魁的绝情却是主动自觉的，相反的是鬼魂的一再妥协和忍让，但这些妥协和忍让不是软弱，而是人性善良和痴情依旧的自然流露，符合人物性格的逻辑发展趋势，虽是鬼戏，但人情味浓郁，形象丰满，情感饱满，性格立体，实质上是一场人物情感与性格、人情美丑与人性善恶的对比和冲突，比单纯的活捉戏感染力强，批判力大，果报成分也相应地被削弱了。

当真情遭遇背叛时，敫桂英不是偷生苟活，而是决绝地以死抗争，以维护自身情感和心灵的纯洁性。善良和刚烈统一于她的性格中，由生而死，生生死死，都在表达对自由美好生活的追求，对公平正义的持守，最终保持了人格的尊严。生命由人而鬼， “通过想象的方式以另外一种生命形式继续呈现，也就构成了人们对于现实苦难的精神疏离以及由此带来的心灵慰藉”⑬，这种能使观众在审美欣赏中忘却现实苦难享受心灵慰藉的活动，是千百年来中国民众精神生活中非常重要且不可缺少的内容，是美好永恒的东西，具有古今相通的感染力量。

二、政治期待

在中央人民政府政务院1951年5月5日 《关于戏曲改革工作的指示》发布后， 《人民日报》社论提出 “对旧有戏曲必须以新的爱国主义精神和正确的历史的与艺术的观点重新加以评价和审定”⑭。社论虽然强调了 “艺术的观点”，但当时强势改造传统戏的语境，实质上对传统戏从主题内容上进行了政治性、斗争性的单一强调，规定了对以戏曲为代表形态的民间意识形态的关注和改造方向。为了符合这个舆论导向，田汉根据 《焚香记》改编 《情探》时定下了阶级叙事的调子： “本剧是以宋朝王魁的故事为内容的旧戏新编，与以往的王魁戏文根本不同之处，是在于作者以新的阶级观点来处理题材，通过王魁的故事来说明旧社会中的某些书生们的向上爬，爬到老百姓头上作威作福的可恶思想，指出旧社会中妇女的被迫害与抛弃，说明那些书生们必须受到应得的惩处”⑮，这一立场被称为 “田汉范式”⑯。 《焚香记》是一曲典型的才子佳人戏：敫桂英是落入娼门的良家女子，貌美纯情，会吟诗作对；她和王魁不期而遇一见倾心，相互吟诗酬唱并赠送定情物；王魁先落难后中状元，经历磨难后夫妻团圆。在官方看来，才子佳人戏宣扬了个人主义的享乐观，会软化和毒害人们的革命斗志，改编首先是对才子佳人戏的主题内容进行改造：第一，对人物的阶级属性进行定位，敫桂英被认为是被压迫被剥削阶级，王魁被认为是剥削阶级。第二，在故事内容上进行增删：前半部戏增加和突出桂英的善良和付出，王魁的落魄与索取，而非他们之间卿卿我我的爱情；后半部戏重点落在对结局的处理和对鬼戏的定位两点上。第三，对主题进行了符合时代要求的阐释。在 1950年代，对妇女悲惨命运的揭露与妇女求翻身得解放，是个重大的时代话题，田汉、安娥的修改据此确立了揭露妇女被压迫被侮辱和敢于反抗的题旨： “1956年，安娥到上海写剧本，上海越剧院请她修改 《情探》，安大姐欣然同意。这次修改， 增加了 ‘阳告’、‘阴告’ 等戏， 敫桂英不仅被改为自缢而死，还出现了鬼魂的形象”⑰；1957年夏，田汉又增加了 “行路”的过路戏⑱。

“阳告”、“行路”两场戏集中突出了敫桂英的反抗精神。 “阳告”里桂英向海神爷哭诉王魁的忘义负情，并以死抗争； “行路”中鬼魂千里魂飞向王魁索命。两场戏具体细致地展示了桂英内心的悲愤与不屈，虽是悲调，但突出了悲中有壮的特点，压抑了悲苦绝望的底色，有浓郁的浪漫主义色彩，使人物原本就有的抗争性被强化，使主题的斗争性增强，与建国初期要求的反抗斗争精神和积极昂扬的革命浪漫主义精神吻合。有人评价说： “在一些优秀的鬼戏里，鬼的形象，实际上只不过是一种被神话化和传说化了的反抗者、控诉者和嘲弄者形象”⑲，敫桂英就是一个勇敢面对夫权和封建社会上层统治者的反抗者形象。这种化成鬼魂也要复仇的斗争精神，与1950年代 “打破一个旧时代，建设一个新时代”的时代情绪吻合，与当时鼓励妇女反抗礼教、争取独立自主、确立并提高妇女社会地位的要求吻合，活捉并惩罚王魁是对整个封建社会上层的抗议和批判，符合当时主流意识形态要求的反封建主题。这是 《情探》改编者的真正意图，达到了官方期许的政治效果。

三、民间文化心理的满足

“富贵易妻”是中国封建社会经常发生的现象，因为有社会制度的庇佑，男人负心却不必受任何惩罚。那些发迹变泰的新贵，往往以结亲权门的方式为自己的前途铺路，而权贵们为了巩固和扩大自己的势力，也乐于与这些新贵联姻，于是背亲弃妇、另娶权门的悲剧便一个接一个地发生⑳。面对被弃和迫害，女子们总是处在一个绝对弱势的地位上，不能保护自己，在她们面前只有两条路：要么忍辱偷生，要么以死抗争，因为 “男人有权有势，任他怎样对待女人，社会也无力制裁，因此，这一类的故事传说便代表民间大多数人的忿恨心理”㉑，魂追、天殛负心汉便成为这类故事常见的结局。 《情探》中敫桂英对王魁有重大恩情。正是桂英的接济、温情和勉励，王魁才有了日后的发迹，桂英是直接决定王魁命运转机的人，符合礼法规定的 “三不去”，但事实正相反。 “在森严的封建等级制度下，让一个青楼女子成为状元夫人，跻身于上流社会，主要的还不是有损于王魁的前程，而是有损于整个上流社会的尊严和利益，有损于封建秩序”㉒，因而桂英被弃的悲剧命运是必然的，王魁式的负心带有相当的普遍性，百姓们认为， “身为专习儒家礼法的书生，却负心兼忘恩，才构成了道德上的巨大缺憾，使得王魁的作为与桂英的心愿及社会期待之间，形成激烈的悲剧冲突，从而构成一幕真正的悲剧”㉓，王魁式的书生负心故事，因此成为宋代书生负心故事的基本叙事模式。对 “富贵易妻”行为的否定，对惩恶扬善观念的张扬，主要存在于民间社会中，无论谴责、控诉还是复仇，都是民间泄愤心理的反应，戏曲舞台以其民间立场扮演了 “道德法庭”、“社会良心”的角色， 像 《赵贞女蔡二郎》中蔡伯喈弃亲背妇被暴雷震死、 《三负心陈叔文》中陈叔文遭报应死等，都是民间心理的反应，这种心理反应构成了痴心女子负心汉、富贵易妻戏文深受欢迎、长演不衰的社会心理基础。

王魁戏来自民间，表达了负心人受惩的群体愿望，明代士大夫把原来流传的悲剧结局改为团圆，而民间 “流行的故事仍是以负心结局为主”㉔，官方和民间的这种相反立场，说明代表官方意志的士大夫们无论怎样修改美化王魁，都不能扭转百姓认可的书生负心的事实，也说明了民间的心理抵抗力量不可小视。这是民间意识形态对抗官方话语的典型情况。改编者显然深谙这一民间心理，数易其稿，让桂英自缢而死并活捉王魁，直到观众满意。

在1950年代，对王魁式的书生负心行为的否定和批判，官方和民间的立场是完全一致的。这是越剧 《情探》改编时面临的历史语境。如果没有审美意蕴的统摄，没有成功的审美传达，这部戏可能沦为政治话语的传声筒，亦可能成为惩恶扬善的简单说教，改编者很好地处理了三方的关系，在改编后的 《情探》中，敫桂英不只是承载了来自民间的道德伦理诉求或官方的意识形态期待，她首先是一个为情而死，死而不已，具有多重感染力的艺术形象。霍小玉、杜丽娘等鬼魂形象为了感情和理想献出了生命，是为情而生为情而死的典型，敫桂英的鬼魂形象承载的内涵比她们要丰富。桂英不仅仅是为生存抗争。她为王魁付出了巨大的物质和精神代价，不仅感情和心意被辜负，更是善良弱小受欺；王魁忘恩负义负情，违背了自己的承诺，违背了人们遵守了千百年的信义观，应该受到惩罚，因此，桂英是为自由美好的生活理想、为公平正义进行的抗争，当这种抗争失败后，便由对现实世界的失望转向去幽冥界复仇，在想象的自由世界中继续抗争，生命已息却死而未已，是生命力的另一种绽放形式。这种行为赋予人物坚贞刚烈、不屈不挠的光芒品性，这种品性就是政治期待的反抗精神。然而这种反抗精神包含的意蕴，却溢出了阶级话语的范畴，同时也成为了一种民众愿望，尤其是妇女愿望和情绪的表达，这种愿望和情绪是什么呢？ “与其说她们为幸福而追求，毋宁说她们是为了生存权利而抗争”㉕。桂英能抗住鸨母的威逼以私蓄全身心接济和帮助王魁，是因为鸨母害怕王魁来日得势发迹而不敢对桂英相逼太甚，但如今桂英已被王魁抛弃，鸨母定会逼她重新接客，使她回到做妓女的旧路上去，这是她无法接受的，王魁的负心实际上断了她的生路，她因此成为一个受损害受侮辱的弱女子，不由得令人同情。对弱者反抗精神的歌颂，对负心汉自私丑恶行径的痛恨和挞笞，以及对正义的伸张 （尽管这种伸张是在幽冥界而非现实生活中），就是惩恶扬善的民间愿望。因此，在敫桂英这个艺术形象中，包含了官方和民间均认可的自由品性和抗争精神，也即官方的政治期待和民众的文化想象统摄于敫桂英这个艺术形象中，三者相互交融，契合共存，获得了上下一致的普遍认同。这是改编成功的原因。

注释：

① 张艳梅： 《中国越剧走向何方：近20年来中国越剧研究》，浙江大学出版社2012年版，第108页。

②㉓㉕ 黄仕忠： 《婚变、道德与文学》，人民文学出版社2000年版，第130、130、97页。

③⑧ 杨桦： 《试论川剧情探的改编成就》， 《学术之途》，巴蜀书社2003年版，第123、124页。

④㉔ 吴仪凤： 《王魁故事研究》，花木兰文化出版社2011年版，第64、63页。

⑤⑰⑱ 张正、张桂彬： 《越剧名家艺术生涯》，上海大学出版社2005年版，第33、33、33页。

⑥⑦⑨㉑ 黄芝冈： 《论王魁戏文的演变与新编情探》， 《情探》， 中华书局 1951年版， 第 7、10、 12、8页。

⑩ 邓运佳： 《中国川剧通史》， 四川大学出版社1993年版，第367页。

⑪⑫ 中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会编辑： 《戏曲菁英》下卷，上海人民出版社 1989年版，第51、52页。

⑬ 周涛： 《民间文化与 “十七年”戏曲改编》，广西师范大学出版社2012年版，第183页。

⑭ 《人民日报》社论： 《重视戏曲改革工作》， 《人民日报》1951年5月7日。

⑮ 田汉： 《情探》，中华书局1951年版，第1页。

⑯ 李伟： 《20世纪戏曲改革的三大范式》，中华书局2014年版，第145页。

⑲ 冯牧： 《戏曲评论应当有助于戏曲艺术的推陈出新》， 《耕耘文集》，上海文艺出版社1981年版，第271页。

⑳ 参见郑传寅： 《传统文化与古典戏曲》，湖南人民出版社2005年版，第159页。

㉒ 柴俊为： 《评 〈青丝恨〉的道德批判》， 《上海戏剧》1985年第1期。

（责任编辑 刘保昌）

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（2017）07－0102－04

董文桃，广东技术师范学院文学院副教授，广东广州，510260。