中国早期丧仪对悲感的审美表达

易冬冬

内容提要当下中国美学对中国社会早期悲美学的研究侧重于文学艺术中个体心灵悲情的审美抒发。这种研究因其局限于文学艺术领域，而常常忽略了中国社会早期丧仪对悲感呈现的独特维度。丧仪对悲感的审美表达体现为随顺人的悲感抒发和规划人的悲感表达。就随顺而言，丧仪用特定形式彰显悲感，使之客观化，类似文学艺术，具有审美性和诗性；就规划而言，丧仪将人的悲感节制在“无过不及”的中道里，使之合乎社会的政治伦理要求和自然天道。这就将悲感的审美呈现提升到内蕴善的精神深度的审美表达层面。丧仪的悲感与文学艺术悲感又有所不同。后者总要化为审美意象，停留在意识领域，是一种“个体的悲感”。而丧仪的悲感还要落实在文雅、严肃的行动中，具有“演剧”的性质，其悲感是一种被塑造的“类的悲感”。对比几种不同的悲感表达，有助于拓展中国悲美学的认知范围。

关键词丧仪悲感审美表达美学

〔中图分类号〕I01〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0074-08

人类自远古以来，各个民族就有了特定的丧葬习俗。然而从没有哪个民族像华夏民族这样，早在很久以前就开始把丧葬礼仪放到整个国家的政治生活和社会教化体系中，并使之成为整个国家制度的一部分。王国维先生在谈及周代的制度时说：“周人制度之大异于商者，一曰立子立嫡制。由是而生宗法及丧服之制，并由是而有封建子弟之制、君天子臣诸侯之制。”王国维：《殷周制度论》，《观林堂集》卷10，中华书局，1959年，第453页。丧仪大约自西周以来开始逐渐向着制度化方向迈进，到春秋末期几近完备，并从此奠定了中国丧仪的基本程式。后世虽在丧仪的具体制度和仪轨方面有所损益，但丧仪所彰显的基本精神已经形成了一个强大的传统。

中华文明自古号称“礼乐文明”，由于“乐”符合现代艺术观念对于艺术的分类，早已在艺术和美学的研究中蔚为大观。但是，从美学和艺术的角度对中国古代的礼，尤其是丧仪进行研究，则远远不够。虽然近年来，艺术学和美学已经开始逐渐关注中国古代的礼仪，且一些学者试图从中发现中国古代的“行为艺术”“典礼艺术”“礼仪美学”，日本学者今道友信称中国的礼是“举止文雅崇高的艺术”“行动的艺术”。参见[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，生活·读书·新知三联书店，1991年，第99～100页。并取得优秀成果，但是这样的研究始终“门前冷落车马稀”。本文试图立足于美学的视角，探究中国社会早期丧仪中的悲感呈现的方式。在此基础上，将丧仪对悲感的表达，与日常状态下和文学艺术中的进行对比，以凸显它对拓展中国悲美学认知范围的重要性。

一、丧仪随顺人的悲感抒发

中国社会早期，礼制在其逐渐完备的过程中，逐渐渗透到人们生活的方方面面，而对死亡更是极尽隆盛之能事。丧仪首先以一种明确的方式区分了生与死的界限，要让人们在理智上明白吉凶生死之不同。如《荀子·礼论》说：“礼者，谨于治生死者也。生，人之始也，死，人之终也，终始俱善，人道毕矣。……故死之为道也，一而不可得再复也，臣之所以致重其君，子之所以致重其亲，于是尽矣。”②③④⑤⑥⑧荀子：《荀子集解》，王先谦撰，沈啸寰、王星贤整理，中华书局，2012年，第349、361、362、351、362、359、356～358页。在荀子看来死是生的终结，而且是“一而不可再复”的，即不可能死而复生。又如《荀子·礼论》：“故丧礼者，无它焉，明死生之义，送以哀敬而终周藏也……事生，饰始也；送死，饰终也。”②按郑玄注：饰，章表也。③也就说，丧仪首先是彰表生命的终结，彰显死亡的现实。在儒家看来，生是人之开始，死是人之终结，是同等重要的，却又有着严格的界限，不能混淆这一点。所谓“礼者，谨于吉凶不相厌者也”，④正是在说礼要严肃地对待生死吉凶，不能使它们相互混淆。丧仪以明眼可见的方式将死亡的现实以另一种方式直接呈现出来，使人们在理智上认识到生与死是有界限的，明白“死之道”正是生的永远的终结。

然而，这并不意味着人们就能从情感上彻底接受这个理智的事实。恰恰相反，人们总是在原始情感上不认同亲人的死去，总是感觉到他们并未离开，希望着、呼唤着、渴望着他们的死而复生。而这种情感的直接反映，就是对死亡产生一种最自然、最原始的悲哀之情。正如《荀子·礼论》所言：“凡生乎天地之间者，有血气之属必有知，有知之属莫不爱其类。今夫大鸟兽则失亡其群匹，越月逾时则必反铅过故乡，则必徘徊焉，名号焉，踯躅焉，踟蹰焉，然后能去之也。小者是燕爵，犹有啁焦之顷焉，然后能去之。故有血气之属莫知于人，故人之于其亲也，至死无穷。”⑤面对死亡，连鸟兽都会以某种方式表达一种悲哀，何况“最知”之人，更是对于其最亲之人的死亡的悲哀至死不穷。这种面对死亡的悲哀之情，在儒家看来是生而为人极其自然的一种心理现象，是“人之常情”。而丧仪恰恰是对这种面对死亡的自然人性的悲感的抒发。

人面对死亡产生了自然性的悲哀之情，丧仪首先是顺应这种悲哀之情，为之找到一个途径呈现出来。如《荀子·礼论》：“凡礼，事生，饰欢也；送死，饰哀；祭祀，饰敬业。”⑥丧礼送死，正是要彰表人的悲哀之情。又如《礼记正义》对《礼记·曾子问》中“君子以礼饰情”解释说：“凡行吉凶之礼，必使外内相副，用身外之物以饰内情，故云衰以饰在内之情，故冠冕文采以饰至敬之情，粗衰以饰哀痛之情。所以《三年问》云：‘衰服为至痛饰也。”李学勤主编：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第598页。衰，就是古时丧服上衣的统称。丧服在古时主要是用麻做成，与日常服饰相比，极其粗疏，它是丧仪中极其重要的一个环节。在这里，穿在身上的丧服，就是人面对死亡的一种自然的、原始的悲哀之情的直接显现。丧仪在一个方面，正是基于并随顺人的这种悲感而产生的。上文说道丧仪要人在理智上明确生死界限，不把吉凶混淆，但同时丧仪在表达人面对死亡的悲感时，又试着随顺人对于死亡之终究难以承受的情绪，而试着模糊生与死的界限。如《荀子·礼论》讲：“丧礼者，以生者饰死者也，大象其生以送其死也。故如死如生，如亡如存，终始一也。始卒，沐浴、鬠体、饭唅，象生执也。不沐则濡栉三律而止，不浴则濡巾三式而止。充耳而设瑱，饭以生稻，唅以槁骨，反生术矣……具生器以适墓，象徙道也。略而不尽，貌而不功，趋舆而藏之，金革辔靷而不入，明不用也。象徙道，又明不用也，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用。”⑧在这里，丧仪对死者尸体所做的一切修饰都是“大象其生”的，即模仿着生的内容来对之进行修饰。同时还将死者生前所用过的某些物件（“生器”）作为礼的陪葬品，以及专门制作的只有外在形貌而没有实用价值的鬼器（“明器”）等器具作陪葬。而这一切只是为了彰显浓重的悲哀之情。在这里，丧仪非常明显地随顺人面对死亡的悲哀之情，使他们的那种不情愿亲属离开的哀情得到充分地抒解。这一点也正如《礼记·檀弓》所说：“之死而致死之，不仁，而不可为也；之死而致生之，不知而不可为也。”⑤孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第216、1472页。完全把死者像死者那样对待，是不仁慈的，但是又不能完全像对待生者那样对待它，于是丧仪就成了这种既要确立生与死的界限，却又模糊生与死的界限，从而抒发生者的悲哀之情的体现。丧仪，作为一种对人的悲哀之情的抒发形式，类似于呈现悲感的文学艺术，也是一種艺术，具有审美性和诗性。

对此，我们可以将之与《诗经》中抒发对父母离世的悲感的诗作做对比来说明它的诗性。《诗经·小雅·蓼莪》：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。瓶之罄矣，维罍之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。父兮生我，母兮鞠我。抚我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！南山烈烈，飘风发发。民莫不穀，我独何害！南山律律，飘风弗弗。民莫不穀，我独不卒！” 这首诗表达了因父母去世而产生的悲哀之情。《诗集传》说：“晋王裒以父死非罪，每读《诗》至‘哀哀父母，生我劬劳未尝不三复流涕，受业者为废此篇。诗之感人如此。”③朱熹：《诗集传》，中华书局，2011年，第193、1页。可见，诗也是随顺人的悲哀之情的表达。诗是悲感的“发于咨嗟咏叹之馀者”“形于言之馀也”③的审美表达。换句话说，当悲感以充满节奏、熔于意象的符号形式来呈现时，就是诗。丧仪首先也是对悲感的诗性表达，即以一定的客观符号和形式来审美地抒发心中的悲情。于是，从这个意义上讲，丧仪因顺应悲哀之情，并为之找到了一种有序的呈现形式，从而具有一定的审美性和诗性。冯友兰在分析丧仪时认为：“这些礼本来含有不少迷信和神话，但经过儒家的解释，这些方面都净化了。其中宗教成分都转化为诗。所以它们不再是宗教的，而单纯是诗的了。”冯友兰：《中国哲学简史》，涂又光译，北京大学出版社，1985年，第177页。

冯友兰的确看到了丧仪中诗性的一面，即随顺人面对死亡的悲哀之情的审美抒发的一面。但是，丧仪绝不单纯只是一种在随顺意义上对人的悲哀之情的审美呈现，如文学艺术那样。在中国社会早期，丧仪作为一种政治制度，以其所蕴含的社会的理性观念和伦理要求，还对人的悲感呈现进行着一种规划，使之获得一种合乎善的理性要求的审美表达。换句话说，丧仪对人的悲感的审美表达既有个体性的随顺抒发的一面，也有社会性的规划表达的一面，最终达到的是悲感既合乎善的要求，又达到美的理想的美善一体的境界。

二、丧仪规划人的悲感表达

人面对死亡所引起的悲哀，需要发抒，需要表达。悲感的表达首先是一种需要，而丧仪正是随顺了这样的需要，彰表人的悲感，使之获得一种个体性的审美抒发。但是丧仪对人的悲感表达还有一个更重要的层面，那就是在随顺中，对之进行规划和塑造，使之合乎社会政治和伦理的要求，达到内蕴善的深度的审美表达。这正是儒家礼乐教化的一种切实体现。具体而言，中国古代丧仪对悲感的规划表达主要体现在三个方面：一是将悲感规划得符合中道的要求，要“无过不及”；二是在规划悲感的表达时，使人直接在悲感中体知为当时社会所珍视的“亲亲”“贵贵”，即孔子所谓的“君君臣臣父父子子”的善的核心价值；三是丧仪将悲感的表达规划得合乎自然天道。

首先，丧仪要把悲感的表达规划得合乎中道，而不是任由悲感或者表达得根本不够，或者表达得过分。丧仪对悲感表达的规划着重体现在一个“节”字上。郑玄在注《礼记·丧服四制》中关于“节”之一制说：“情之至者，遂之则无穷也。情至于无穷，则贤者过之，不肖者不可继，此不可不以节制者也。”⑤如果完全顺应人面对死亡的悲哀之感，那么会使得贤者因为过于悲哀而“灭性”，不肖者因为表达得不够，沦为禽兽。《荀子·礼论》：“使贤者不肖得中也。贤者则达爱敬之文而已，不至于灭性；不肖者用此成行义之美，不至于禽兽。”中国社会早期，丧仪，作为当时政治制度的一部分时，它直接在观念和形式层面，规定和塑造着人们对于死亡的悲感表达，使之合乎中道。如《礼记·丧服四制》讲：“始死，三日不怠，三月不解，期悲哀，三年忧，恩之杀也。圣人因杀以制节，此丧之所以三年。贤者不得过，不肖者不得不及，此丧之中庸也，王者之所常行也。”③④⑦孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第1472、1373、1374、1372页。在这里，丧礼在理性的观念层面直接规定着人的内在悲感要随着时间的推移而减轻，要抒发得合乎中道的要求。另一方面，对应着这种观念层面要求人的悲感表达合乎中道，丧仪直接通过丧服制中的“除服”和“变服”制度，从形式上来表现悲感要随着时间的推移而逐渐减轻的要求。《礼记·丧服小记》讲：“除丧者，先重者；易服者，易轻者。”在丧服制度中，第十三个月要举行小祥祭，第二十五个月要举行大祥祭，这两个重要的时节要“除服”。除服就是逐渐去除某部分的丧服。除去丧服要从重服开始，男子丧服最重首绖，女子最重腰绖，所以在第一次小详祭之后，男子除去首绖，女子除去腰绖。而在服丧三年的过程中，除了这两次“除服”，还有“变服”环节，即变重服为较轻一等的轻服。变服是从轻服开始变起，男子轻腰绖，女子轻首绖。例如，服斩衰丧者，卒哭祭过后，男子便将原来的麻腰绖变为葛腰绖，而不变首绖；女子则将麻首绖改成葛首绖。参见杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426页。《礼记·三年问》说：“三年之丧，二十五月而毕，哀痛未尽，思慕未忘，然而服以是断之者，岂不送死有已，复生有节也哉？”《礼记集解》引郑玄说：“复生，除丧反生者之事也。”引吴澄说：“大祥后所服，非丧之正服也。丧之正服，止于二十五月。”③这样，丧仪就通过规定外在丧服的变化，来规划内在悲感的表达，使得悲感的表达合乎中道。丧仪规划悲感表达，是要在个体身上建立一种情感的中和，使得生活能够继续进行。事实上，丧仪将悲哀之情规划得合乎中道，也是出于对社会理性要求的考量。《礼记·三年问》：“将由夫患邪淫之人与？则彼朝死而夕忘之，然而从之，则是曾鸟兽之不若也，夫焉能相与群居而不乱乎？将由夫修饰之君子与？则三年之丧，二十五月而毕，若驷之过隙，然而遂之，则是无穷也。故先王焉为之立中，制节，壹使足以成文理，则释之矣。”④丧仪并非单单随顺人之自然悲感，还要为之“立中”“制节”，即使其合乎“文理”中道。而这种情感的中道，是与社会群居生活的稳定与混乱紧密相连的。如果悲感的表达不合乎中道，则会造成“群居而乱”的后果。

其次，由上文所引王国维先生的话可以确知，自西周确立嫡长继承制以来，西周的政治就是一种宗法制，丧服制度正是为维护当时社会的宗法制而在原始丧服习俗的基础上有所损益而成。丧仪有着繁琐而复杂的环节和程序，为了探讨能够化繁为简，本文将丧仪对悲感表达的规划探讨更具体地落实为丧服制度对悲感表达规划的探讨。因为“古代丧礼主要包括丧、葬、祭三大部分内容。通俗而言‘丧，是规定活人即死者亲属在丧期内的行为规范；‘葬，是规定死者的应享待遇；‘祭，是规定丧期内活人与死者之间联系的中介仪式。三者之中‘丧，是丧礼的核心内容。”丁凌华：《中国丧服制度史》，上海人民出版社，2000年，第2页。清代学者皮锡瑞也在《经学通论·三礼》中云：“古礼最重丧服。”皮锡瑞：《经学通论·三礼》，中华书局，1954年，第39页。而丧服制度所以重要，是因为它就是宗法制社会的一部分，极鲜明地反映着当时社会的主流价值观念。如《礼记·三年问》：“三年之丧，何也？曰：称情而立文，因以饰群，别亲疏贵贱之节，而弗可损益也。”⑦又如郑玄在《目录》释《仪礼·丧服》云：“天子以下，死而相丧，衣服、年月、亲疏、隆杀之礼。”参见李学勤主编：《仪礼·正义》，北京大学出版社，1999年，第537页。在中国社会早期，丧仪就直接表现着“亲疏贵贱”的社会伦理秩序的要求，最明显的就是丧服中的“五服”制度以及丧期的安排。丧服在总体形制上分为五等：斩衰、齐衰、大功、小功、缌麻。丧服相当于丧仪中的文饰部分。丧服中文饰的内容主要就是衣服质料的精粗和裁制用工的多少，按照亲疏远近和尊卑贵贱不同可分为不同层次，如斩衰二等、斩衰三升、斩衰三升半、齐衰三等、齐衰四升、齐衰五升……不仅丧服本身的材质和裁剪用工的不同反映着所服之丧的轻重程度，而且服丧也有一定日期，如三年、期、十三月、九月、五月等。结合着丧服形制，则可以将丧期分得更细，如斩三年、齐三年、齐期、齐五月、齐三月……等等。如此细分，则将服丧者与死者的亲疏远近和尊卑贵贱关系彰显得更加清晰，也把服丧者的悲痛之情表达规划得更加精确而富于变化。丧服中的总原则是丧服越粗疏，丧期越长，表明与死者关系越亲近。丧服的具体内容由衰、裳、絰、带、杖、冠、履等部分组成。参见杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第401～426页。在《礼记》中，处处可以看到丧服作为彰显社会等级秩序和伦理观念的存在。如“亲亲，以三为五，以五为九。上杀，下杀，旁杀，而亲毕矣”，③孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第864、534页。这就是丧服中所谓的“降服”制，即服丧者一般因为自己地位尊贵，或者为自己上面的尊者所压，而比原来降低一级丧服等级。如《礼记·丧服小记》：“大夫降其庶子”。然而又说“其孙不降其父”，这是说大夫的庶孙不因为自己的是庶孙，就降低了对自己父亲的丧服等级。又曰：“夫为人后者，其妻为舅姑大功”，这是在说一个支子或者庶子做了宗子的后继人，就要为宗子服斩衰丧，而为其亲生父母降服期。这时候，其妻子也要跟随他为自己的公婆降服，服大功之丧。正是这种彰显着社会的文明秩序的丧服制度，在顺应着人的悲哀之感抒发的同时，也规划着人的悲哀情感的表达。这种规划体现在服丧者以其被规划的悲感，体知为当时社会所要求的价值观念和秩序安排。这就是将悲感的表达规划得合乎当时社会的需要，合乎善的要求。这种在对悲感的抒发中而又有所规划的丧仪，就使得这种悲感蕴含着伦理价值，從而是一种包蕴善的精神深度的审美表达。

更具体而言，在宗法制社会中，主要是两种社会关系，即以君臣关系为核心的政治关系和以父子关系为核心的家庭关系，这两种关系在当时的贵族阶层是交叉的。而丧服所要彰显和维护的正是体现当时社会的贵贱亲疏关系的“贵贵”和“亲亲”的政治伦理价值。换句话说，丧服以其承载的社会政治伦理观念，在规划悲感的表达中，试图巩固血缘亲情、唤起家国情感，并极力使之获得调和。丧服，以规划悲感表达的方式，来使社会所要求的“君君臣臣”和“父父子子”两种价值内化于个体内心。如此，悲感的审美表达中就蕴蓄着为当时社会所珍视的善的价值。如《礼记·曾子问》：“曾子问曰：‘君薨既殡，而臣有父母之丧，则如之何？孔子曰：‘归居于家，有殷事则之君所，朝夕否。 曰：‘君既启，而臣有父母之丧，则如之何？孔子曰：‘归哭而反送君。曰：‘君未殡，而臣有父母之丧，则如之何？孔子曰：‘归殡，反于君所，有殷事则归，朝夕否。大夫，室老行事；士则子孙行事。大夫内子有殷事，亦之君所，朝夕否。”《礼记集解》引郑玄注：“君以义制，亲以恩制，其隆一也。然君之丧，臣之所共襄；亲之丧，子之所独尽。故此上三条，言并遭君亲之丧，而于其并隆者，权乎其已殡未殡，以为缓急轻重节，使恩与义得以交尽而无憾，礼之即乎人心如此。”③在这里，当丧君之悲与丧亲之悲同时发生的时候，丧仪在实际情况中使得二者尽可能调和，即让两种社会价值达到平衡。这里面的悲感，一属于“公”，一属于“私”，在实际情况中，尽可能追求公私一致，也就是调和家国之情与血缘亲情。

然而，在不可权衡的时候，丧服则在其仪轨的规定中对家国之情的唤起超过了对血缘之情的巩固。《礼记·曾子问》：“曾子问曰：‘大夫、士有私丧，可以除之矣；而有君服焉，其除之也如之何？孔子曰：‘有君丧，服于身，不敢私服，又何除焉？于是乎有过时而弗除也，君之丧服除而后殷祭，礼也。”《礼记·正义》曰：“此一节论臣有君亲之丧，当隆于君之事。”⑤李学勤主编：《礼记正义》，北京大学出版社，1999年，第598页。《礼记正义》还说：“以君为殡，则君哀重，而父母又丧，是亲哀亦重。君与亲哀既半相杂，君为尊，故主意于君，故寻常恒在君所。”⑤早期的丧仪在规划人的情感表达时，要為宗法制的维护奠定牢牢的情感基础。中国社会早期，自春秋以降，丧仪要把人对“国”的情感规划得超过“家”的情感，即“公情”重于“私情”。尽管中国社会早期的政治是建立在血缘基础上的贵族政治，但是对于当时的贵族，即效力于国家的人而言，丧仪要把贵族对君王的忠敬塑造得超过对父母的孝敬之情，即家国之情要重于家庭之情。正如《荀子·礼论》曰：“君之丧，所以取三年，何也？曰：君者，治辨之主也，文理之原也，情貌之尽也，相率而致隆之，不亦可乎？诗曰：‘恺悌君子，民之父母。彼君子者，固有为民父母之说焉。父能生之，不能养之；母能食之，不能教诲之；君者，已能食之矣，又善教诲之者也。三年毕矣哉！乳母、饮食之者也，而三月；慈母，衣被之者也，而九月；君，曲备之者也，三年毕乎哉！得之则治，失之则乱，文之至也。得之则安，失之则危，情之至也。两至者俱积焉，以三年事之，犹未足也，直无由进之耳。”荀子：《荀子集解》，王先谦撰，沈啸寰、王星贤整理，中华书局，2012年，第363～364页。类比于血缘亲情，君臣之情是“情之至”也，是“两至者俱积焉”，这样以君臣关系为核心的“阶级情感”或者说政治情感就超过了以父子关系为核心的血缘情感。这种规划正体现了当时的社会要求。

再次，丧仪除了将悲感的表达规划在社会要求范围内，还将其纳入到天道自然的秩序中。这是因为，儒家将丧仪看作是对自然天道的效法。如《礼记·三年问》：“故三年以为隆，缌、小功以为杀，期九月以为间。上取象于天，下取法下地，中取则于人，人之所以群居和壹之理尽矣。”③孙希旦：《礼记集解》，中华书局，1989年，第1376页。服丧期限的长短是取法于天地自然之变化，取法于世间人情。就取法于天地自然而言，郑玄注：“天地之气，三年一闰月，是三年取象于一闰；天地一期，物终，是一期取象于一周；九月象阳数，又象三时而物成也。五月象五行，三月象天地一时而气变。此五服之节皆取法于天地也。”③由此可见，丧服除了将人的悲感规划得合乎中道，合乎社会的理性要求，也合乎自然天道，这就使得人世间对于死亡的悲感有了形上的超越意义。事实上，丧仪将悲感规划得合乎中道、社会要求以及自然天道是统一的。

在这种规划中，服丧者在其服饰、仪容、动作、饮食、居处、哭位、丧期等方方面面都有一定的规范和要求，主要是落实为一种文雅、严肃的动作。这种规范和要求彰显了当时社会的政治理念和伦理价值。也就是说，丧仪是当时社会的伦理观念和政治理念的直接呈现，是美的形态和善的要求的统一，是一种“有意味的形式”。正如日本美学家今道友信所言：“所谓礼，是典礼的精神，是个人或人与人之间的基本的精神状态，不是内在的道德心或外在的道德形式。这正是形态世界中的美和道德心世界中的善的统一的理念。这就使礼在行为的领域中成为崇高的理念，成为美和善的统一体，成为实践活动中行为和行动的准则了。”[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，三联书店，1991年，第99页。这是一种审美形态学意义上的论述。就丧仪对人的悲感的抒发而言，服丧者在其仪轨的遵循和践履中，其悲感的表达按照这样的社会价值被规划和塑造着。服丧者就在其悲感的轻重深浅和与时而变中，直接体知这样的社会价值和理性要求。丧仪将悲感规划的合乎中道、社会要求和自然天道，是一层层地提升着悲感的意蕴，即在规划、塑造和培育中，使得情感之美内嵌着情感之善，使得个体性的审美表达上升为蕴含着社会理性的审美表达。或者说这是一个社会性逐渐凝聚于个体性，理性逐渐积淀于感性的过程。这个过程是针对于整个社会群体的，虽然因个体所处的社会关系不同而有不同的仪轨要求，但是其所要接受的整个社会的价值秩序则是一致的。李泽厚先生在《华夏美学》中将这种被“礼乐文明”所塑造出来的情感称为“普遍性的群体情感形式”，李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年，第338页。我们可以将丧礼规划出来的悲感称之为一种“普遍性的群体悲感形式”，或者说是一种“类的悲感”，是渗透着极强的理性要求的审美悲感。从这个意义上讲，丧仪中的悲感表达就不同于文学艺术中的悲感表达了。

三、几种悲感表达的比较

就随顺人的日常悲感而使之获得一种客观形式和意象符号上而言，丧仪之悲与文学艺术之悲具有一定的类似性。但是，同样是将悲感客观化的过程，文学艺术中的悲感仍主要是停留在人的意识和精神领域，即将悲感熔铸为审美意象；而丧仪中的悲感则不仅呈现在意识的领域，而是直接落实在行动的领域，由人的行为直接“表演”出来。且人在丧仪中的行动以及与行动相关的佩饰都有其规范和要求，这种规范彰显的是社会的伦理观念和价值秩序。作为一种“有意味的形式”，丧仪将儒家的生死观念、孝道观念等社会价值理念以感性的形式演示出来，是渗透着善的追求的文雅的仪态和行动。其所表达的悲感，就是一种渗透着更多的社会理性要求的审美悲感。

首先，就文学艺术中的悲感与日常悲感的关系而言，审美悲感是在随顺人的自然的、日常的悲感的同时，使之获得一种客观的形式，包括意象、节奏、韵律等，从而得到一种美的呈现。如《诗经·王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！悠悠苍天，此何人哉！彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”②朱熹：《诗集传》，中华书局，2011年，第55、56页。这首诗是周大夫经过以前的宗庙宫殿时看到一切已经化为禾黍，哀悯周王朝已经颠覆，将自己心中的悲感赋予离离之黍与稷之苗，同时悲慨没有人能明白自己心中的这份悲。这是一种审美化的悲感表达，全诗有押韵，有叠词、叠章，婉转回环，一唱三叹，将心中悲感淋漓尽致地抒发出来。朱熹引元城刘氏说：“常人之情，于忧乐之事，初遇之则其心变焉，次遇之则其变少衰，三遇之则其心如常矣。至于君子忠厚之情则不然。其行役往来，固非一见也。初见稷之苗矣，又见稷之穗矣，又见稷之实矣，而所感之心始终如一，不少变而愈深，此则诗之意也。”②显然，这里区分了“常人之情”和“诗人之意”，也就是日常的悲感和文学艺术中的审美的悲感。日常的悲感是直接的，感于外物而动，人心具备产生情感的能力，但是情感在实际生活中总是因感于外物而产生。日常生活中悲感也是如此，总是因着外物的触发而产生具体的悲感。中国传统哲学认为人的悲哀之情并非先天具有，它总是人感于外物而生。如《礼记》说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也：物至知知，然后好恶形焉。”好恶之情是两种最基本的情感，而日常性的悲哀之情正属于恶情的一种。又如《郭店楚简·性自命出》说：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。”人的悲哀之情总是因为外物的感动和刺激而产生出来。魏晋时的王弼注《论语·泰伯》时说：“夫喜、惧、哀、乐，民之自然，应感而动，则发乎声歇。” 可见，日常生活中，不只是悲，人的七情都是在应物接事中产生，是最基本的，也是最自然的，其表达可以很直接，所谓 “发乎声歇”。而如果直接地宣泄这种悲哀之情，则只是一种私人化的本能的情绪宣泄。文學艺术则恰恰要使人们的自然性的悲感得到一种个体性的审美表达。随着体验外物的重复，这种悲感逐渐减少，以致消亡。但是诗人的悲感，虽然也是感物而动，但是却能隽永深长，因为其悲感获得了一种审美化的表达。这说明日常性的悲感，因其感物并直接地宣泄以致缺乏持存性，而审美化的悲感则因熔铸到美的形式中而更含蓄、醇厚、持久。同样是悲感的表达，中国社会早期中文学艺术的审美表达正是《诗经》所谓的“君子作歌，维以告哀”。而楚辞则将这种审美化的悲感表达体现得更加明显，如《楚辞》：“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙；终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。”王泗原：《楚辞校释》，中华书局，2014年，第168页。文学艺术中的悲哀之情的表达是将感物而生的悲情意象化、审美化，涉及的是个体在意识领域的自由和超越问题。在这里，悲哀之情因为找到了一种恰当的形式而审美化。刘勰在《文心雕龙》中说道：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局，2012年，第58～59页。七情中就包括悲哀之情，这种悲哀之情因为和形式融合在一起，而从日常性走向了审美性。审美情感必然落实为意象的生成。正如苏珊·朗格所说：“一个艺术家表现的是情感，但并不是象一个大发牢骚的政治家或是象一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第24页。

其次，就丧仪是随顺人的悲感表达，使之获得一种外化的形式而言，它与文学艺术的悲感有相似的一面。但是，丧礼中对于悲感的表达又是不同于文学艺术中的。文学艺术中的悲感表现为意识领域中意象的生成，而丧仪中的悲感不仅是呈现在意识领域，且主要落实在文雅的、严肃的举止行动中。即丧仪中的悲具有一种“演剧”的性质，一种行动演示的气质。诚如今道友信所言：“我们通过典礼的艺术可以超越诗艺术中的内在性格，因为典礼在本质上是人演神的剧，人在剧中必须把自己的意识投入到那种行动中，这就使意识中内在的东西进入了世界现实并且表现出来……礼的艺术即以典礼为顶点的举止优美、严肃的艺术，可以使精神克服诗的内在性，它不但能刺激精神上升，还能使精神在现实中垂直地上升，不停地上升，‘立于礼的意义也就在这里。”[日]今道友信：《东方的美学》，蒋寅等译，林焕平校，三联书店，1991年，第103页。由此可见，丧仪中的悲是需要人的行动去呈现和演绎的，不仅仅停留在意识和表情的层面。而且，由于这种行动以及与行动相关的佩饰又是社会的伦理观念和价值秩序的直接呈现，其所塑造的悲感又渗透着极强的善，即将社会的理性要求以外在程式性规范的方式融入到这种悲感中。这时候的悲感表达既是呈现为美的，又是向善的。丧仪在理性的规划中塑造的是一种“类的悲感”；而文学艺术中的悲感则更多是审美化和意象化的个人表达，是一种“个人的悲感”。然而那种由丧仪所规划出来的“类的悲感”并不是完全抽象的，又总是落实在一个个人身上的；而文学艺术中的悲感表达虽然具有更强的个体性和自由性，但同样具有普遍性。正如苏珊朗格所言：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第24页。在这里，文学艺术的个人化的悲感的审美抒发，也同样可以通向一种人类的普遍性。然而这种普遍性与丧仪中对悲感规划出的那种普遍性是不同的。那种被规划的普遍性往往是理性对感性“挟持”并内化在感性中的结果，其普遍性是理性的普遍性。而那种“个人的悲感”所通向的普遍性，是一种情感的普遍性。

研究人的悲感表达，是中国悲美学研究中非常重要的一环。要而言之，悲美学研究主要是从哲学的角度来探讨人们的悲感是如何获得审美的表达和呈现的。中国美学里很早就有“以悲为美”的丰富表现。无论是艺术批评领域中，孔子所谓的“诗可以怨”，还是《礼记·乐记》所说的“丝声哀”，抑或是《诗经》《楚辞》中的具体的悲怨表达，都构成了中国早期悲美学研究中的重要内容。然而，从文学艺术的角度探讨悲感的审美表达只是揭示了悲感表达中的一个侧面。且立足于自西方启蒙运动以来对文学艺术所形成的自律性的观念，当代美学和文艺理论也为中国传统悲美学研究划定了难以逾越的“雷池”。中国自古有“礼仪之大”，当代有学者也提出“仪式中国”台湾学者魏杰兹提出有关中国的三个概念：“村落的中国”“戏剧的中国”“仪式的中国”，参见户晓辉：《人类学与知识结构的更新》，《民族艺术》1998年第3期。的概念，这都说明，从礼仪中探讨中国人的文化心理，有着重要的价值意义。而从丧仪来探讨中国早期对人的悲感的审美表达，就彰显出重要的价值。事实上，丧仪不仅仅体现在中国早期社会和文化中的悲感审美表达上，即便是在后世文学艺术逐渐繁荣之时，它仍然是社会和文化层面对人的悲感表达的主要呈现。这就为中国悲美学研究开拓了一个更加广阔的领域和视野，而不再只限于文学艺术领域。丧仪对悲感的审美呈现，其有类似于文学艺术的一面，但也有其自身的独特性。就其独特性一面而言，丧仪将我们对中国社会早期悲感的认识，从单纯地停留在文学艺术所开显的精神的内在性上，拓展到具有“演剧”性质的行为的外在性上；从个体的审美抒发层面，即“个体的悲感”，拓展到社会性的审美表达层面，即“类的悲感”层面。

作者单位：北京师范大学哲学学院

责任编辑：魏策策