审美马克思主义：南斯拉夫及其后

列夫·克莱夫特，徐玉明译

（1.卢布尔雅那大学 艺术学院哲学系，斯洛文尼亚 卢布尔雅那 999115；2.浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310058）

为了将中国化的马克思主义的“样板”定位到马克思主义之中，刘康写道：“本书的中心主题在于：文化和文化革命与批判资本主义现代性，并且建设一个不同于此的现代性这样的马克思主义事业是不可分割地紧密相连的。”①Liu，Kang，2000.Aesthetics and Marxism：Chinese Aesthetic Marxists and Their Western Contemporaries.Durham and London：Duke U－niversity Press.通过这样的手段，他能够提出中国的审美马克思主义其双重视野：对于革命霸权其矛盾的批判视野；并对于后革命社会的文化提供建构性视野，此外，也对蕴含在马克思主义本身之中的欧洲中心主义提出了诘难。对中国的马克思主义来说艺术和文化曾经是极端重要的，无论是在其制度化的政党形象中，还是在其思想艺术实践中都是如此。并且，在这两方面它都面向着审美乌托邦。笔者在对南斯拉夫革命后的审美马克思主义进行定位的时候，也仿照了刘康的方式，并且特别注意到了南斯拉夫的马克思主义和中国的相似和差异，也考虑到中国在1948年后将南斯拉夫革命后的实践定性为修正主义这一官方立场。南斯拉夫的实践是否是修正主义暂且不论，它确实是不同的。在南斯拉夫，艺术和文化依然是重要的革命事业，并且在1948年之后，对苏联和苏联的马克思主义进行批判也是必需的。但是其他事情都有所不同了。南斯拉夫的国家站在了东方和西方政治集团的中间，坚持独立自主和不结盟，以其作为恰当的社会主义发展方向，并且发展出了温和的现代主义，文化的民主化以及对新世界文化和交流秩序的大力支持。温和的现代主义实际上并不是一种艺术风格，或者说它和社会主义现实主义一样都是一种艺术风格。但是温和的现代主义表达出了主流艺术家和执政党所达成的一种默契：只要不质疑反对整个系统和系统的领导者（共产主义者联盟和铁托元帅），凡事都可以。在这样的条件下，独立自主也被应用于文化，文化行动主义者和艺术家即便无法得到独立的领导权，也可能得到自治权。文化的民主化则是南斯拉夫的文化革命方式（也是当时的社会主义和社会民主主义的文化革命方式）：所有的文化产品都必须向所有人民开放。因此，文化活动在工厂大厅里举办，每个村镇都建立了文化中心。当时除了青年人多用的“我们是铁托的，铁托是我们的”之外最主要的口号就是“兄弟情与统一！”因为人们在彼时相信民族主义是南斯拉夫社会主义联邦最危险的敌人。在另一个思想战线方面，国家则游走于完全的自由主义（即西方化）和完全的威权主义（即回到苏联集团）两极中间，每当国家即将完全进入其中一极而采取单纯的立场之时，国家都会回归到混合的中间立场上来。这种回归每一次都对政治家、知识分子和艺术家造成打击。对于文化工作者以及在大多数情况下对政治家的处理都是田园式的：在潜在的异议者受到批判之后将其移除并孤立起来之后，党来关照他们，方法则是给他们另一个知识岗位或文化工作，有时甚至是文化要职。

马克思主义是党借给人民的财产。党将名字改为了共产主义者联盟，但依然保有它的决定性地位，这一地位甚至是受南斯拉夫宪法保护的。①1974年颁布的《南斯拉夫社会主义联邦共和国宪法》是世界上最长的宪法之一，这是由于该宪法中不仅包含了法律定义，也包括了意识形态解释和意识形态的要求。该宪法中明确表明南斯拉夫共产主义者联盟具有宪法所赋予的行使政治活动的职责并具有保护及进一步发展自治的社会主义关系的职责。因此，那时并不存在多个政党，而只有多个社会团体（劳动人民社会主义者联盟、社会主义者工会、社会主义青年联盟）。由于南斯拉夫处于铁幕的西侧，但是与东方社会主义阵营的关系又时好时坏，因此南斯拉夫对于西方马克思主义也是开放的，并且特别热衷于驳斥苏联的马克思主义，特别是斯大林主义。这使得各种理论和信息在思想界和艺术界得以自由传播，而南斯拉夫也就成了三个世界的交汇点：社会主义的东方、自由主义的西方以及后殖民时代的第三世界。在20世纪60年代传播的一则笑话中，可以将这一点看得更为清楚：当南共联盟的理论家爱德华·卡德尔（Edvard Kardelj）造访哲学院时，院系请他参观了丰富的哲学藏书。负责人对他说：“这边是现象学家的著作，那边是存在主义者的著作，那边那个房间里是一组分析哲学家的著作，再后面是拉康学派的精神分析著作，那扇门后面则还有一些新康德主义的作品……”卡德尔打断了负责人，问道：“但是，马克思主义的著作在哪里？”负责人答说：“噢，这些全都是马克思主义的著作！”根据前面所提到的摇摆于自由主义与威权主义间的情况，国家给予这种尝试的空间开始是逐步放开的，但到后来又趋于紧缩。例如，南斯拉夫最著名的马克思主义杂志《实践》（Praxis）与国际马克思主义科尔丘拉夏令学园（Korula Summer School）的存在于1964年至1974年间是得到首肯的。但在1974年，杂志被停刊，夏令学园也被迫停办，学派中的一些南斯拉夫成员则被打压迫害，然而他们却始终没有完全消失在公共视野之外。贝尔格莱德的实践派教授们丢掉了大学的工作，并被勒令不得开课，随后他们被调到研究机构从事他们想做的工作（愿意的话，他们也可以什么都不做），但是在一段时间内不得出版任何著作。这是另一种保证威权权力的典型的南斯拉夫方式。

知识话语和文化话语的自治以很多的方式表达了出来，其中包括非马克思主义哲学的方式，也包括对于涵盖了南斯拉夫式的审美马克思主义及审美乌托邦在内的未完成的革命的批判。这一切都开始于马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条，实践派也就得名于此。

1960至1974年间的马克思主义美学可以通过三位不同作家而加以概括：《实践》杂志萨格勒布支部的丹科·格尔里奇（Danko Grli） 与他的《美学》四卷本；来自贝尔格莱德的斯雷坦·彼得洛维奇（Sreten Petrovi），他出版了《马克思主义美学》一书对实践派的历史进行了阐释；米兰·达姆尼亚诺维奇（Milan Damnjanovi）的《本质和历史》与他的其他作品表明他反对自认为自己是哲学的终结，并将美学从哲学学科中剔除出去的南斯拉夫马克思主义。

丹科·格尔里奇的《美学》四卷本①Grli，Danko.1974–1979.EstetikaI–IV（.Aesthetics I.–IV.）.Zagreb：Naprijed.（1974－1979）完全概括了在哲学中的美学思想，及作为一门学科的美学其全部历史②格尔里奇的四卷本《美学》只有克罗地亚语版本（Estetika，Zagreb：Naprijed，History of Philosophical Problems，Vol..1–1974；The Epoch of Aesthetics，Vol.2–1976；The Death of the Aesthetic，Vol.3–1978；Beyond Aesthetics，Vol.4–1979），但他与其他实践派哲学家的宣言《实践与教条》（Practice and Dogma）可以借由下列网址获取：https：//www.marxists.org/subject/praxis/issue－01/grlic.htm。作为一个实践派哲学家，他接受了两个大体相似的主张：一、马克思《关于费尔巴哈的提纲》第十一条，即：哲学必须通过其在实践中的自我实现得以扬弃（aufheben）；二、通过“美学的死亡”表达出来的当代批评和美学的自我批判。因此，他的《美学》第四卷的标题为“超越美学”（Beyond Aesthetics），以示此卷中涵盖一些起源于西方的后美学哲学和业已反美学的哲学，然后接受马克思主义的方法，这一方法要求不仅仅是通过告别现有世界的存在处境而从美学转变到另一种的艺术理论。答案是一种审美乌托邦，它会通过产生一个新的、革命的、其政治和经济力量不能受党的霸权所支配的世界，以此来颠覆并破坏整个存在着的现实。马克思主义必须废除美学并代之以艺术，而艺术则是对尚未存在的世界的感知（aesthesis）。

斯雷坦·彼得洛维奇的方法与格尔里奇既相似又不同。他的《马克思主义美学》一书的副标题“对美学思维的批判”意味深长。书中对建构的马克思主义美学（constitutive Marxist aesthetics）持批判的立场，因为建构的马克思主义美学否认艺术的相对自主权，而它仍然是教条主义的。他将马克思主义美学区分为模仿的美学（aesthetics of mimesis）、创制的美学（aesthetics of poiesis）和感官的美学（aesthetics of the sensual），认为感官的美学是美学发展的最高点。这一区分跟随并重复了德国古典美学从康德开始经过谢林、席勒而到黑格尔的发展。总而言之，彼得洛维奇指出，通过这样的历史结构，已经证明马克思主义美学只能是对美学思维的批判，必须作为一个元美学领域进入感官和感觉。他的建议是另一个摆脱了理性而代之以感官作为指导精神的乌托邦。最后，这个方向必然产生一种神秘且反动保守的审美乌托邦。

格尔里奇和彼得洛维奇都使用马克思的哲学、当代的哲学主张以及不同的马克思主义的美学，将作为一门学科的美学推至废除，并在可能发生解放的世界中，借由作为直接感官存在领域的感知（aesthesis）跳跃至后美学与超美学。同时，二人对这一世界的看法在本质上不同：丹科·格尔里奇坚持认为感知（aesthesis）是批判革命实践和艺术活动的连续体，而斯雷坦·彼得洛维奇则坚持遵循着德国古典美学最后阶段产生的感官的现象学。其他的马克思主义者认为德国古典美学的最后阶段见于黑格尔，彼得洛维奇却认为此最后阶段见于开启了感官的神秘感知（aesthesis）之道路的席勒和谢林。

米兰·达姆尼亚诺维奇从事马克思主义美学研究是为了证明“美学必须被废除”是个严重错误的结论。他认为，将艺术视为意识形态同样是错误的。艺术涉及生命体在世界中以及同世界一道的原初根植性，世界和我们之间的直接中介都在于此。他将美学的死亡和美学的终结问题从一种认为美学永远不能成为一种理论的分析的基础中转移出来，进入到生活世界（Lebenswelt）内，在其中人们可以使用马克思关于人类行为的理论作为直接知识和间接反思的来源。③Weitz，Morris，1956.“The Role of Theory in Aesthetics”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，15，1（Sept.1956），27－35.人类活动的中心点是工作或生产活动，直接性是在这里真实经历到的，并且反思中介其可能性也是在这里首度出现。达姆尼亚诺维奇确定，艺术的来源是生产中的直接性与中介性的同在。作为生产活动，艺术不能被视为意识形态（意指虚假意识）而加以研究：艺术的意识形态在美学和其他艺术科学中存在着，而非在艺术之中。对于达姆尼亚诺维奇来说，审美乌托邦是艺术和生活世界的统一，而并非超越于美学。

这些彼此不同且在南斯拉夫马克思主义的历史条件下互相对立的观点，除了始终使用马克思主义人道主义的术语来处理马克思和马克思主义美学之外，还有一点是共通的，那就是认为超越美学的美学存在于作为连接存在和世界的首要桥梁即感官的和感觉的领域。他们都以某种方式进入了感知（aesthesis）领域，但只有达姆尼亚诺维奇仍然坚持作为艺术哲学的美学并反对在解放活动（emancipatory action）中消解哲学。他们都反对官方的马克思主义。格尔里奇要求在审美设计的生活领域继续和持久地进行革命解放；彼得洛维奇提供了对生活世界进行审美安排的想法，但却倒向了谢林式的对立于马克思主义黑格尔学派的感官神秘主义的方向；达姆尼亚诺维奇在艺术生产中发现了原初的直接性和反思，但却在现象学的帮助下，为系统哲学和作为其学科的美学辩护，并反对将美学消解于艺术或生活世界之中。这三人皆具有的乌托邦倾向来自于《关于费尔巴哈的提纲》第十一条①Marx，Karl“.ThesesonFeuerbach”.1845.Availableat：https：//marxist.org/archive/mary/works/1845/theses/theses.htm（lastaccessed15.7.2016）.、马克思的《1844年经济学哲学手稿》②Marx，Karl and Engels，Friedrich.1844.Economic ＆ Philosophical Manuscripts from 1844 （often called Paris Manuscripts）.Available at：https：//www.marxist.otg/archive/marx/works/1844/manuscripts（last accessed 15.7.2016）.，也来自于先锋派艺术对生活本身所进行的美学化革命。所有这些都可以属于南斯拉夫形态的审美马克思主义。刘康在他的著作中提到，中国的审美马克思主义“服务于批判革命霸权的内在矛盾以及在后革命社会中提供文化建设性视角的双重使命”。南斯拉夫马克思主义的建设性视野（旨在从生活本身中消解或抛弃艺术）则是乌托邦式的，不只是因为他们不能指出如何到达目的地，并且也因为他们彼此所采取的道路都是相反的，从《资本论》的马克思到《1844年经济学哲学手稿》的马克思。权且不论阿尔都塞用这种方法研究马克思所做的批判，③Althusser，Louis.1961.“Sur le jeune Marx：Questions de théorie”（On the Young Marx：Questions of Theory）.La Pensée，96，1－26.Available at：https：//www.marxist.org/reference/archive/althusser/1961/young－marx.htm（last accessed 15.7.2016）.其依旧意味着革命的“席勒化”，对另类现代性和艺术本身的“席勒化”。

20世纪80年代就很多方面来说都是转折点。在其中有一个真实的、象征性的转折点，即是铁托在1981年去世及其意识形态后果：不断重复新的誓言“铁托之后，还是铁托！（After Tito，Tito！）”，这只是证明一切都不再会是相同的了。另一个转折点则是南斯拉夫东部和西部之间日益增长的差异和分化。斯洛文尼亚代表着西部，塞尔维亚则代表了东部。一步一步地，关于未来的选择逐渐分化：社会主义还是资本主义，自治还是议会民主制，统一的联邦还是民族独立……武力解决还是和平解决。最终，南斯拉夫在20世纪80年代末解体。斯洛文尼亚成为后现代社会主义在（新）自由主义理想之路上的中心点，民族复兴运动走向独立之路上的中心点，以及文化中的后社会主义的后现代性进入其他生活方式和行为之路上的中心点。④Erjavec，Aleand GrZ ini，Marina.1991.Ljubljana，Ljubljana：trideseta leta v umetnosti in kulturi–Ljubljana，Ljubljana：Eighties in Slovene Art and Culture U（separate Slovene and English editions）.Ljubljana；Mladinska knjiga，p.12.此时，有三种公民社会主张：第一、争取人权和法治的另类运动，另类文化艺术与后现代美学都属于此类；第二、倡导国家主权和议会民主的文化及知识分子运动，传统文化的艺术家群体和知识分子属于此类；第三、更加像是游说活动而非运动的是：以自由市场和私有化为方向的对社会主义进行（新）自由主义改革的运动。所有这三种运动在20世纪80年代末得以统一，甚至斯洛文尼亚共产主义者联盟本身也是由这三种运动的结合所组成。联合这三者的是来自两方面的危险：中央集权军事统治和塞尔维亚在联邦内的优势地位——这两方面都体现在塞尔维亚的共产主义领导人米洛舍维奇身上。从马克思主义和审美乌托邦的角度来看，这里有两个过程：第一、马克思主义不仅作为官方意识形态逐渐消失，而且其作为批判工具也逐渐消失，让位于诸如后现代，后结构主义和拉康式的模糊的、反人道主义这些批判性思维方式；第二、各种所谓的另类艺术和文化繁荣生长之时，美学作为文化和艺术的反思来源而获得了某种权威。莫依茨·朋策尔（MojcaPuncer）在《当代艺术与美学》（ContemporaryArtandAesthetics）⑤Puncer，Mojca.2010.Sodobna umetnost in estetika（Contemporary Art and Aesthetics）.Ljubljana：ZAK and Univerza v Mariboru.一书中描述并分析了这些美学转型。朋策尔认为这些转型是从20世纪80年代初开始于斯洛文尼亚的“美学将自己向其他关于理论方法和分析方法文化敞开，借此而将‘学术纯粹性’从自身剥离”。这一运动为后现代（主义）的转型开辟了道路，并“协助解读出在艺术领域自身之内的事件……”⑥Puncer，Mojca.2010.Sodobna umetnost in estetika（Contemporary Art and Aesthetics）.Ljubljana：ZAK and Univerza v Mariboru，p.277.美学反思性以显而易见的后现代方式混合了其他不同的思想流派，但不同的是，没过几年就没有人再去重复前面提到的那些认为所有这些学派都是马克思主义的说法了。阿列西·艾尔雅维奇（AleErjavec）认为，由于将斯洛文尼亚的当地事件⑦Erjavec，Aleand GrZ ini，Marina.1991.Ljubljana，Ljubljana：trideseta leta v umetnosti in kulturi–Ljubljana，Ljubljana：Eighties in Slovene Art and Culture U（separate Slovene and English editions）.Ljubljana；Mladinska knjiga.以一种全球性的对后社会主义与后现代艺术先锋派的态度来解读，后社会主义与后社会主义先锋派的后现代处境得以成长发生，这种解读区分了艺术先锋派与审美先锋派之间的差异，⑧Erjavec，Ale（Ed.）.2003.Postmodernism and the Postsocialist Condition：Politicized Art and Late Socialism.Berkeley：University of California Press.，Erjavec，Ales.2008.Postsocialism and Beyond.Newcastle upon Tyne：Cambridge Scholars Publishing.，and Erjavec，Ale（Ed.）.2015.Aesthetic Revolutions and Twentieth Century Avant－Garde Movements.Padstow：Duke University Press.后者的作用超越了艺术本身进而改变生活与世界。斯洛文尼亚的另类文化先锋派旨在改变生活和世界的形象。为了达到这样的目的，就首先要解构仍在发挥作用的社会主义整体的意识形态形象。当时，由于依赖于意识形态幻象，社会主义在其意识形态领域极其脆弱。显示这种现实和幻象之间二重性的颠覆性策略在20世纪80年代之前就得以利用，然而当时，它仅用于对抗各个形象。在20世纪80年代的后现代后社会主义处境下，模糊、反讽甚至是犬儒的未决（undecidedness）决定了所有的观点同时是真实的和幻象的。乌托邦被用来作为极权主义的形象，即作为反讽和模糊的敌托邦。斯洛文尼亚宣布了独立，并经过十日战争之后得到了承认并获得了稳定，然而最引人注目的典范艺术团体“新斯洛文尼亚艺术”（Neue Slowenische Kunst）宣布他们不再作为一个团体而存在，而是成立了他们的国家。其成员德拉甘·日瓦迪诺夫（Draganivadinov）发布了空间文化节目，并以一种相当类似于俄罗斯宇宙主义的方式一直在坚持发布，整合了科学工程方法和神秘乌托邦，这与苏联先锋派和俄罗斯马克思主义的节目极其相像。①最近在卢布尔雅那的现代画廊的展览“U3”由鲍里斯·格洛伊斯（Baris Groys）策展。这次展览坚持表现俄罗斯、中国及斯洛文尼亚中的俄罗斯宇宙主义。不幸的是，我们没有参展目录，因此也无法就这个问题来将鲍里斯·格洛伊斯与其他人进行比较。“U3”曾是一个新兴的当代斯洛文尼亚艺术的代表性展览，每三年进行一次展览，每次展览都会由一位斯洛文尼亚人或国际策展人进行策划，借由此次展览，“U3”现已发展成了一个国际性展览。

人们通常认为20世纪90年代是斯洛文尼亚在政治（成为欧盟和北约成员）和经济（相对高增长）方面的“成功故事”；这一历史时期中，南斯拉夫的其他地区却经历了战争的恐惧以及其他的重重困境。艺术和文化于彼时彼地分为占多数且掌权的民族主义阵营，与恶毒攻击国内政治空间、意识形态空间和文化空间却不掌权的后现代少数派。时不时地，在政权需要的时候，这些张力都会激发为文化战争。在斯洛文尼亚，由于已经前面提到的另类文化、民族主义文化和（新）自由主义之间的联盟，这种分裂并不明显。它们三者都支持斯洛文尼亚西方化。此外，在20世纪90年代，当“成功故事”成了步向实现的乌托邦之时，文化已经失去了它在19世纪以降国家建设的整个过程中所持有的在政治和意识形态方面的特权地位。问题是，在这样一个小国，文化无法变成有利可图的能够在市场中生存的活动，因此它变得不那么重要，但仍然几乎完全依赖国家补贴。

斯洛文尼亚本地的“成功故事”和全球“历史的终结”没有持续足够长的时间以致可以称其为一个时期。但似乎这两个幻象崩塌之时，一个时代开始了。这个时代是何时开始的？我们可以将“9·11”作为转折点，此时历史再次被确认为是在不同选项中进行了选择。但是，是否可以正确地称在新自由主义和恐怖主义之间进行的选择为“历史的”？接下来，我们可以说，全球金融危机的开端标志了新的时代到来。全球金融危机推翻了新自由主义的过度乐观主义，迎来了马克思或马克思主义，或者至少是对晚期资本主义的繁荣昌盛是否业已到达了终点的质疑。但如果说我们有些人需要这样的晚期象征转折点，那么就还有另一些并不需要这样象征转折点的人。意想不到的先行者之一是管理大师及企业哲学家彼得·费迪南德·德鲁克（Peter Ferdinand Drucker）。弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）宣布历史已经终结了，因为在柏林墙倒塌之后除了资本主义和自由民主之外别无选择，而德鲁克的结论却恰恰相反：“摧毁了作为意识形态的马克思主义以及作为一种社会制度的共产主义的力量也使资本主义逐渐遭到废弃。”②Drucker，Peter Ferdinand.1993.Post－Capitalist Society.New York：Harper Business，p.7.几年后，世界体系理论的创建者伊曼纽尔·沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）出版了《乌托邦幻想，还是21世纪的历史选择》。书中预测道我们所知的世界正在转变为一个不同的世界，我们并不知道资本主义之后的世界会是什么，更好还是更坏。革命乐观主义曾将审美乌托邦或其他乌托邦作为其最终目标，但它在当代性中却找不到任何基础。

马克思主义在20世纪80年代消失后又在当代复兴，其经历的变化是双重的。首先，由于对于政治的新理解，政治经济学批判在其历史上首次成为批判的中心③这意味着经济学所真正讲述的是政治的东西，而不是经济学所包括的，或者是如某些马克思主义经济学家所发展出的经济建议以及对政府的支持。政治经济学是政治的，是因为所有经济的“对象”由凝结在事物和制度中的人类关系。与此同时，政治的东西则意味着任何革命性的改变若要可能，只有在这种经济结构产生了自己的矛盾（而不仅仅是对立）的情况下，或者如马克思所说“自己一手所创造出的掘墓人”的情况下。如果经济没有这种的政治上的重要性，任何对于激进变革的坚持都只是唐吉坷德式的。；第二，我们并没有从马克思的著作着手而去为了正统和纯正的马克思主义这样的称号去论战，相反，我们现在所拥有的马克思主义哲学包括并实践了许多不同的主张，特别是来源于后现代主义和后结构主义的理论和概念。无论我们将什么认作是当代的马克思主义，它都不简单地延续自20世纪70年代当莱舍克·科瓦科夫斯基（Leszek Koakowski）宣布其已终结的马克思主义。这种不连续性包括对审美马克思主义的兴趣减弱，而审美马克思主义将创造新主体的革命性过程当作是审美乌托邦的重要环节。西方马克思主义则投身到反对社会主义现实主义的斗争中，以及以历史的、唯物主义和辩证的角度对现代主义和先锋派艺术进行理解的活动中，以此来证明其能够以理解和尊重艺术的真实性及自主性的方式来处理艺术。当代马克思主义美学主要涉及的问题是“艺术可以做什么？”，并寻找答案，这一答案将会超越后现代主义传统的告诫和歧义，并宣告宏大叙事的终结，宣告后人道主义乃至作为其后续的反人道主义。因此，问题不再是如何再次接触到四十年前的马克思主义美学，而是如何开发新的艺术行动主义的战略和战术，而又不抛弃后现代主义对现代主义和现代性所做的批评。最后但也很重要的是：当代马克思主义美学的典型形象是一位艺术家，他决定进入哲学、人文科学、社会科学、政治经济学以及马克思主义批判，以便找出艺术可以做些什么，以及如何可能做到这些。

艺术家对危机做出反应，他们也许就是宣布危机其普遍特征的主要源头。这些危机可能是金融危机和经济危机，还有政治危机、生态危机、身份认同危机以及（或许更为严重的）道德危机。但它曾经是并且仍然是一个艺术危机。我们仍然可以回到阿多诺的《美学理论》中的第一句来把握其源头：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”①Adorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.1.译文引自（德）阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第1页。后现代主义加强了这种不言而喻的不确定性和自我基础的丧失。例如，阿瑟·丹托（Arthur Danto）曾宣称，艺术可以做任何事情，只是因为它已经没有什么可做的了，所以即使它决定做某事，也无济于事。②Danto，Arthur.1998.“The Philosophical Disenfranchisment of Art”，in：Arthur Danto，The Wake of Art（ed.by Horowitz G.and T.Huhn）.Amsterdam；OPA，63－80.如果艺术没有任何原因做事是因为它是艺术，也就是说没有任何原因产生于其自身的审美本质，那么艺术就当囊括任何外部原因，只是为了证明艺术有权存在。这种对异原因的囊括体现在当代艺术行动主义中。当代艺术行动主义总是茫然不知所措，即使它在做事之时也是这样，因为它不是通过并借助艺术那真正的变化力量而实现。阿多诺的原则“现实中尚未解决的对抗性作为内在的形式问题而得以重现于艺术作品中”③Adorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.6.译文参考（德）阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第9页。不能通过一种由外部原因塑造的艺术形式加以证实，这是由于艺术本身已经失去了它的内在性。

然后，也有一些年轻一代，他们对从前的南斯拉夫和社会主义时代没有记忆，作为积极活动的艺术家，他们拥抱美学理论和哲学，以此来探索艺术其影响与改变方式、方向以及视角的能力。他们的背景通常是艺术而非科学，然而他们却将本该用以创作浪漫艺术的激情转移至哲学、人文科学和社会科学的领域，并决定完成博士研究。这是一个全新的现象。艺术二人组合“刻奇（Kitch）”的成员之一内纳德·耶勒斯耶维奇（Nenad Jelesijevi）在2012年进行了博士论文答辩。他的论文对批判艺术品（critical artwork）一词进行了概念化，并分析其在新自由主义资本主义中的地位。为此，论文涉及了阿多诺、鲍曼、布尔迪厄、沃尔夫冈·弗里茨·豪格与朗西埃的基本概念。从根本上来理解，当艺术品废除了自己或当它决定去走向激进的、行动主义的反抗之时，这一艺术品就是批判艺术品。这两个方向都摧毁了拜物教美学，但也同时取消了艺术品，并成为一种取消了自身的艺术。①Jelesijevi，Nenad.2012.Kritina umetnina in simbolni kapital（Critical Artwork and Symbolic Capital），PhD defended at University Nova Gorica（tutor prof.AleErjavec）.在所有这些人中，耶勒斯耶维奇是与南斯拉夫传统的审美马克思主义最为相似的，但在他的文章中却并没有提及这些传统。“刻奇（Kitch）”的另一位成员斯维特拉娜·兹德拉夫科维奇（Svetlana Zdravkovi）在2013年进行了博士论文答辩。她的论文主要目标是为重新思考政治的解放潜力。在“统治要强过压迫”、“自由要好过被奴役”等观念的帮助下，民主的话语在“资本主义议会政治”之中成了必然的要求。而兹德拉夫科维奇的论文则是要重新思考在“资本主义议会政治”时期施行解放政治的可能性和条件。她提出，为了重新思考政治，我们就必须重新思考那些现在被理解为解放的异见政治如何在根本上平等的基础。她的结论反对将解放理解为协商及集体的产物，这是对马克思主义、社会民主和强调阶级共识并抹消其他一切差别的共产主义政治的一个隐含的批评。但这也对那些不能接受将根本平等作为政治进程的起点以及终点的持不同政见的后现代政治做出了批评。艺术与这些又有什么关系呢？它们之间的关系在于：我们只需要能够促进根本平等的艺术。塞巴斯蒂安·勒班（Sebastijan Leban）是一位艺术家、理论家和策展人，他在2014年获得博士学位，论文题目为“代表的政治：资本，生命权力和艺术”。他研究并试图理解生活的不稳定化（precarization）、歧视以及被剥夺，尝试借助政治经济批判和殖民性批判的帮助来得出结论。第一种方式捕捉到了资本主义生产方式在其发展中所发生的关键转变，即：转变为数字的生产方式。在这种生产方式中，生活本身金融化和技术化到了一定程度，可以被称为坏死资本主义（necrocapitalism）。②Mbembe，Achille.2003“.Necropolitics”，PublicCulture15，1，（Winter2003），11－40.这需要作为一种解放的过程的激进的批判性思维和一种针对资本、殖民性以及死亡生产的新形式的斗争。勒班的论点是遵循着玛丽娜·格勒金尼奇所打开的路径继续发展的。博亚娜·马特伊奇（Bojana Mateji）在贝尔格莱德获得博士学位。她研究当代艺术理论中的解放实践，目的是在当代理论之为反人道主义的条件下（意指巴迪欧和朗西埃的思想）借助早年马克思的类本质概念以及拉康、阿伦卡·祖潘契奇（Alenka Zupani）、柏拉图、亚里士多德、康德、席勒、福柯、阿多诺、布莱希特和德里达的一些主张来解决人类解放之可能性。后面提到的这两位博士都与马克思的作品有直接关系，但是勒班以政治经济学批判为源头，而马特伊奇则使用早年马克思思想作为她的出发点，在人道主义解体之后来关注政治和解放的问题。在同一年（2015年），佩特拉·切费林（Petraeferin）在其博士论文中提出问题：如何在理论上构建作为建筑的建筑其实践？她给出的答案是建筑作为一个创造性的实践，必须是一个思想的实践。因此，这意味着建筑必须向世界引入新的东西，并改变世界——或许是在乌托邦的意义上。驱使建筑发展的可能是经济利润、挑战创新、“建筑效应”的创造或是对社会变革的呼吁或人道主义关怀，但无论是什么在驱使建筑，最终都是由一名建筑师在驱使着它，而这名建筑师则决定了作为建筑的建筑是什么。切费林的背景是拉康和巴迪乌。另一位视觉艺术家安德烈·佩泽利（Andrej Pezelj）今年获得了博士学位。他的论文是关于在当代自治艺术中的艺术品概念，并将艺术自治作品的源头追溯至17世纪的法国。福柯的研究表明，法兰西学术院在17世纪组织艺术领域实践时所使用的手段和技巧与其他教区机构的规训政治如出一辙。作为自由及自治之表现的艺术（品）也具有其自身进行政治压迫的历史，其自由及自治性也恰恰是政治压迫的结果。这当然是一篇非常福柯式的论文，但这也是由于佩泽利考察了大量的档案材料，不仅包括艺术和法兰西学术院的资料，而且也包括17世纪以来的其他机构的相关档案资料。此外，还有其他的人物尚未得到关注，但是很明显的是，所有这些人所关注的是在与被理解为为了获得根本改变而必须采取激进行动的政治内容的关系中如何定位他们的艺术以及作为艺术家的他们。他们不赞成单独某个理论、哲学或意识形态，但他们确实接受了马克思和马克思主义的许多理论概念，他们中的大多数人都将马克思的分析带入到激进解放的最新领域，带入到当代全球向后资本主义转型的政治经济学最新领域中，从而借借此对当代性进行理解。然而，他们却并没有涉及革命乐观主义，甚至连革命都从未被当作一种可能性而被提及过。另一方面，纯粹的艺术活动也不可行，只有激进艺术才可以被作为当代艺术而接受。

如果我们简化可能的与实际上在考虑中的关于艺术和资本主义的立场，包括那些与马克思主义方法相关的立场，我们会得到两个关于艺术和资本主义之间关系的立场。第一个立场声称资本主义对艺术不友好。这一立场来自马克思，他在《剩余价值理论》中提及了诗歌和视觉艺术。①“Z.B.，kapitalistische Produktion ist gewissen geistigen Produktions zweigen，z.B.der Kunst und Poesie，feindlich.”；English translation：“……capitalist production is hostile to certain branches of spiritual production，for example，art and poetry.”Marx，Karl.1974.Theorien über Mehrwert Vol.1，in.Marx－Engels Werke 26.1，Berlin：Dietz Verlag，p.257.现代艺术与资本主义或资产阶级之间的不友好的关系在浪漫主义中突然出现，并以“为了艺术而艺术”为终点，对艺术的非道德性和无用性特别予以强调。先锋派，至少是审美的先锋派（如果我们接受艾尔雅维奇关于艺术的先锋派和审美的先锋派之间的区别），持相似意见，不仅在苏联如此，在世界其他地区也是如此。卡雷尔·泰格（Karel Teige）在《艺术博览会》（Art’s Fair）中对艺术在资本主义下的命运所做的分析证明了这一点②Teige，Karel.1977（1936）.Vaar umetnosti.In：KarelTeige，Vaar umetnosti，Beograd：Mladost，1－76.。阿多诺使用了一个更为尖锐且致命的语气：在现有的人性状况下，艺术必须摧毁其手段以保持真实，因此变得不受欢迎。③Adorno，Theodor Wiesengrund，1997.Aesthetic Theory.London and New York：Continuum，p.1and pass.艺术在剥离了其经典手段及公众理解之后，它依然不能证明其存在具有内在的原因。在当代艺术活动中，有一些原因被采纳，然而这些原因都不是真正属于艺术的。换句话说，艺术正在变得政治化，但却并不相信存在着艺术上名副其实的审美的政治。

表1 第一个“化圆为方”

这两个对立立场的下半部分则涵盖了关于艺术改变世界的力量的问题。一方面，人们相信艺术可以使得人们改变他们的社会生活，由提出艺术先锋派的圣西门所支持，并间接地获得了古典政治经济学的认可，因其将艺术作为资本主义经济的一个例外。马克思本人将大部分艺术生产列入非生产性经济门类，就证实了这一点。但是马克思又补充认为，即使一种劳动是非生产性的，也并不意味着它免于资本主义剥削，只是意味着其并不对剩余价值的生产有所贡献。可以真正支撑这个观点的是对于艺术现实已延伸至远超现有环境的信念，或者是对于艺术可以在历史的当下中显示出历史的未来的信念。不相信艺术具有这种历史视野和历史使命的人则会赞成另一方的观点：艺术不能改变现实世界中的任何东西。

当我们把这两个对立观点放在一起，将一个放在另一个之上时，则形成了一种非常有趣的组合。我们可以认为因为资本主义对艺术不甚友好，所以艺术可以超越它的视角，并因此而拥有改变世界的能力，或者我们也可以如同先锋派艺术家及其他很多人经常宣称的那样，认为艺术和无产阶级有相同的兴趣，即推翻资本主义。但也有可能我们承认资本主义对艺术不甚友好，因此艺术做不了任何事情，也没有力量来改变世界。但是，我们也可以辩解，就我们所知艺术虽是资本主义的产物，也可以成为颠覆资本主义的力量，尽管它具有商品的形式并且深深沉浸在资本主义生产方式和创意产业之中。也许这是因为艺术的不稳定的地位以及后工业的霸权性、统治性的影响将艺术的不稳定无产者和知识分子不稳定无产者也置于新无产阶级的位置之上？同样具有说服力的宣称则是认为，在历史上先锋派进行颠覆的时期之后，艺术通过制度化过程被安抚或无效化。现在，艺术是无能的，在机构的高雅艺术和流行文化产业之间被撕裂。赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）是较早的持此观点的人，他认为：艺术只是一种对严肃的社会变革进程没有重要影响的娱乐。最好的情况下，则是用以美化的装饰品罢了。

如果两个对立之间进行这样的组合是可能的，他们本身也许需要要求在上半部分和下半部分的辩证统一。商品形式其本身不就是自身的对立面，甚至是矛盾面吗？这不也就是说艺术品其颠覆力量就是商品拜物教的衍生物吗？这些问题出现在当代马克思主义美学中，但在马克思主义美学全力处理这些问题之前，它必须反思另一种当代观点。

图1 第二个“化圆为方”

在当代，艺术行动主义的麻烦可以用图1来说明。关于艺术改变某种东西这一能力的内在问题被包含在与过去不同的两个情况中。第一个情况是去政治化（depoliticization）。无论是国家支持的艺术还是社会主义革命进程中的艺术，整个艺术和文化的空间在现代化的过程中都被政治化，导致即便是纯粹的无政治姿态都会具有政治意义。艺术为了具有政治活跃性，支持政权或是对立乃至颠覆政权都是方便且简单的。在后现代主义之后，历史的终结和新自由主义全球结构危机之后，文化领域及其艺术组成部分都在去政治化的条件下得以生存。不仅是文化在政治上已变得空洞。议会民主和民族国家的政治领域本身都越来越少地产生政治影响，摒弃了自己自治的政治权力。当一切都得到治理之后，政治就逐渐消失。在社会主义以及整个世界的文化中，曾经都存在过文化民主化的政治。大多数民族国家都曾以让所有社会阶层都能接触到高雅文化为己任。文化很显然不像任何其他的事务是一种生意，这一点甚至带有公理性。文化被认为是解放的最重要的杠杆之一。当代高雅文化或流行文化却并没有这样的崇高目的，他们颇为商业化的根源在于其功能并不遵循传统文化规则和结构的新媒体娱乐。文化是严格地为了生意，这意味着文化解放也是严格地为了生意。有些民族国家，像是斯洛文尼亚、塞尔维亚、马其顿则仍然支持艺术和文化（主要是出于政治精英可以接受的国家建设理由），它们颇有争议地期待他们的客户机构和个人能够尽可能从文化市场获得收入，并借此来确认他们的文化使命的流行吸引力。艺术行动主义蓬勃发展，但它一方面在不断被去政治化，而另一方面也不断变得（或被迫变得）有利可图。

在去政治化和生意之间的区域可以划分为四个象限，用以代表当代艺术企业的四个特征。在上面的是参与和社会化，这两个功能已经由博亚娜·昆斯特彻底进行了分析。当代艺术生产事件和设施，并邀请、甚至要求他们的公众参与到最终的表现或事件中来。这似乎是另一种民主化，但也是一种原则上危险的参与方式：分担对艺术品及其行动主义的责任。①参与通常经由以下信念得到捍卫：通过积极地体验艺术并参与其形成过程，人们也可以将活动准备输送至个人生活中。从另一方面来看，这种信念也导致人们相信许多包括致命的暴力和恐怖主义在内的当代性之恶是暴力大众文化产品，比如视频游戏过多暴露的结果。这一信念的两个方面都同样有问题。社会化的效果也是可疑的，因为（比如翻新过的泰特现代艺术馆）它所提供的不是正在逐渐消失的公共场所，而是艺术伪装为公共空间的空间。如果其所发展的不是一个政治可以出现于其中的公共空间，而是一个社会化的空间亦即走出门享受愉悦时间的空间，又该如何？这样一来，艺术就不仅仅只是一种伪装。为了表现当代艺术，壮观的建筑已经不可避免，也许是因为它比当代艺术本身更能令人愉悦。象限的下半部分是行动主义和道德化。艺术那以自身为目的指向的存在权依赖于艺术其改变世界的真正力量，而行动主义则出现于艺术无法表现出其以自身为目的指向的存在权之后。在艺术力量的此种意识形态被舍弃之后，正如在中欧、东欧和南欧在其西方化的过程中的后社会主义和后过渡文化中所发生的那样，艺术只能通过拥抱外在于艺术自身的原因来支持它存在的权利。这种对外在原因的拥抱就是行动主义，或者如阿尔多·米洛赫尼奇所称的：艺术行动主义（artivism）。②Milohni，Aldo，2005“.Artivism”.Availableat：http：//eipcp.net/transversal/1203/milohnic/en（last accessed15.7.2016）.艺术拥抱了许多不同的原因，其中有政治的、人道主义的、生态的、文化的、民族主义的原因，也有其他的原因。去政治化与文化商业的结合，参与艺术与其社会化本质的结合，以及行动主义/艺术行动主义的结合无法支持起艺术的非道德主义或反道德主义传统。结果是艺术的道德化：道德标准在关于当代艺术的批判话语中起决定性作用。这种令人惊讶的转变的原因可能表现了现代艺术和当代艺术之间前所未有的差异，即艺术无法证明自身的审美使命，因此必须拥抱那些异于或外在于作为艺术之艺术的使命和原因。当代艺术的核心或主流得以产生自有其原因，但这个原因却不是艺术其自身的审美原因。

在这些情况下，马克思主义现在所能做的不是在几十年前马克思主义美学止步而审美马克思主义盛行的地方继续延续。但是也有两种可能的路径，这两种方法也都被艺术家和艺术理论家所采用，以便寻找将艺术其力量这一圆化为方的解决途径。第一种路径是回到政治经济学批判这一马克思思想的核心那里，并重新思考为什么经济是政治的，以及政治经济学批判如何能够支撑当代艺术。第二条路径是回到马克思作为人道主义的共产主义那里，并且对过去五十年来已经成为美学和艺术哲学之起点的反人道主义和后人道主义进行重新思考。这两种路径都在前南斯拉夫国家的年轻艺术家和理论浪潮中有所采纳，在马克思主义中占边缘地位的审美思想中成了主流。

随着这种再思考的继续，揭露出下面这一点也许不无裨益：只要数学家们还是在处理有理数的算术范围内寻找解化圆为方的解，那么他们就找不到化圆为方的解。不是从方开始，而是从圆开始才能找到解。因为Π不是有理数。向其他东西前进一步之时，我们需要不合理这一层次。在当代马克思主义和马克思主义美学的情况下，它可能涉及辩证法的又一个探索，以及（并非传统的马克思主义批判）对后结构主义和后现代主义禁止宏大叙事进行批判。如果当代的确是一个没有历史层面的现实，那么我们就根本不需要马克思主义了。如果当代性是从资本主义向后资本主义的转型，那么我们就需要作为政治经济学批判的马克思主义，并用它来设想这种转型的原因和结果，包括艺术在这一转型中的潜力，那么对于克服后结构主义禁忌和后现代的相对主义而言，被理解为共产主义人道主义的马克思主义则是必要的。

也许乌托邦必须成为真实乌托邦（real utopia），这个最近提出的概念为的是重新引入一些想象力，并重新给马克思主义圈子一些希望。真实乌托邦其发起人埃里克·欧林·赖特（Erik Olin Wright）解释说道，真实乌托邦这一计划“在某种意义上，回应了马克思主义传统中的一个深刻问题。答案就是：马克思主义首先是对资本主义的解放性批判。”①Wright，Eric Olin，2010.Envisioning Real Utopia.London：Verso.Alsoavailable at Eric Ollin Wrighthome pagehttp：//www.ssc.wisc.edu/～wright（last accessed15.7.2016）.对如何改变我们所习惯的社会其基本结构并彻底地改变这一社会进行展望是需要想象力的。要实现这样的改变，单纯靠意志是不够的，但另一方面，单纯靠实证知识也是不够的。我们所需要的是具有现实性计划的意志。当然，真实这一概念在这里至关重要，因为即使与乌托邦结合使用，它也对想象力加以限制使其不致飞得过远。然而，马克思也非常清楚这一张力，这也是他对不同的社会主义和共产主义乌托邦进行批判的主要原因之一。马克思寻找的不是唐吉诃德，而是激进行动的两个基本组成部分：对既存秩序的破坏力，以及结构所造就的、彻底改变既存秩序的意志。政治经济学批判揭示了第一个部分，阶级斗争的历史逻辑则揭示了第二个部分。若是如同我们当代的时代一样，无法接受在资本主义社会中政治经济学优先于所有其他内容；若是如同我们当代的时代一样，无法接受阶级斗争无论如何都在继续，那么人们就必须要在既存的破坏性的矛盾之外，在视阶级斗争为任何资本主义都无法避免的产物这一观点之外去寻找真实乌托邦。在这种情况下，当代艺术激进主义及当代马克思主义美学借助很多原因来构建艺术行动主义。这些原因都足够真实能够支撑其如下观点，即：真实乌托邦其真实在于使用新媒体网络，从而引入了无条件基本收入，亦即参与性治理。

审美与真实乌托邦又有什么关系呢？我们不应当对文化产业和大众文化批判进行深挖，而是必须从审美资本主义的概念开始。爱德华多·德·拉·富恩特（Eduardo de la Fuente）和彼得·墨菲（Peter Murphy）在2014年编写了一本书，书中宣称这意味着从大机器资本主义向审美创造力资本主义的转变。当代资本主义不仅仅生产审美化商品和审美化交流，更不仅仅是从固态产品向非固态产品的转变，也不仅仅是从表现的现实向模拟现实的转变。当代资本主义这一政治经济系统被建构为创意产业、审美功能和效果的生产以及不断提供新生活方式的艺术单位。如果这看起来非常像是审美马克思主义的过度实现，那是因为确实如此。真实乌托邦若要连接到马克思主义美学，就必须避开审美马克思主义，并与审美资本主义批判取得联系。

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