《长恨歌》：小说与电影的叙述差异

许秀清

(福建工程学院人文学院, 福建福州 350118)

《长恨歌》：小说与电影的叙述差异

许秀清

(福建工程学院人文学院, 福建福州 350118)

同样是对于《长恨歌》，同样是关于上海的繁华旧梦，站在不同的叙述视角上，作家王安忆与导演关锦鹏却有着各自的诠释。王安忆将一系列琐碎的生活细节汇合成一部关于王琦瑶的记事本，她以女性的视角洞悉了一个风华绝代的女性戏剧化的人生，同时也传播了上海作为国际性大都市所独有的城市文化气息；而关锦鹏则试图透过程先生的回忆录，以第三人称的男性叙述视角讲述了一个上海传奇女性的传奇人生，重新拾起发生在旧上海的一场风花雪月的故事。

《长恨歌》； 小说； 电影； 叙述差异

在王安忆1995年出版的《长恨歌》中，作为曾经风光无限的“上海小姐”和尝遍辛酸的悲剧女性，王琦瑶与一个城市纠缠了四十年的爱恨情仇被演绎得淋漓尽致，凄婉动人。可以说，王安忆为渐行渐远的上海文化找到了一个怀旧的突破口，为逐渐淡出人们视野的岁月唱响了一曲悲凉的时代挽歌。2005年，当香港导演关锦鹏重新讲述这个凄美的故事时，却带出来另一种叙述形态与文化气息。他的同名电影夹杂着香港的浮华与上海的深沉，以男性的视角述说着他心中的王琦瑶。显而易见，作为男性导演的关锦鹏对《长恨歌》的领悟与表达，与女作家王安忆不可避免地存在着审美的和文化的差异。

“由性别经验、性别价值立场决定的叙事视点的不同，使两性作家在面对相同的生存环境时，体验到的是截然不同的人生感受，看到的是迥然不同的社会风景。”[1]上海作家王安忆的《长恨歌》在对王琦瑶的无限同情和惋惜中，辩证地思索了精神欲望与情感需求对女性人生的意义及戕害，而香港导演关锦鹏则是站在程先生这个男性视角上解读了一个上海传奇女性繁华而又哀婉的一生。

一、女性主体与男性主体

第一，记事本与回忆录的差异。从故事梗概和人物关系上看，关锦鹏导演的电影《长恨歌》的确是按照王安忆的同名小说展开的。但是，王安忆的《长恨歌》着眼于一个上海女性的一生，王琦瑶所代表的仅仅只是那个年代千千万万上海女性中的一个。而关锦鹏的《长恨歌》则是站在旁观者——与王琦瑶纠缠一生的程先生的角度，通过第三人称来叙述这个浸透了上海的荣华与凄迷的女性典型。

在王安忆的小说里，王琦瑶是唯一的主角，而其他形形色色的人物都只是她人生中不断往来的过客。闺中密友吴佩珍，因她喜因她悲的蒋丽莉，最先发现了她的美又痴爱她一辈子的程先生，来去匆匆的李主任，才华横溢的阿二，让她付出了全部又失去了全部的康明逊，唤醒了她沉睡的青春的严师母，开始于名利却因名利而结束的萨沙，因一时失误而来到世上的女儿薇薇，志同道合的青年小辈张永红，踏着三十年风尘而来的老克腊，甚至最后致她于死地的长脚，每一个人都只是王琦瑶人生中的一个站台、一段风景。即便是钟爱她一生的程先生，也还是无法陪伴她走完人生，终究在她之前结束了自己的生命。在王安忆的笔下，王琦瑶的生命就是由这许许多多的故事交织而成的一个上海传奇。因此，王安忆的《长恨歌》是关于王琦瑶这个传奇女性的记事本。在这个记事本上，记录着王琦瑶的上海繁华梦。而先后出现在王琦瑶身边的各色人物，不过是她人生的陪衬，他们的存在以及与王琦瑶的纠缠，都只是为了衬托王琦瑶人生的传奇与戏剧性。说到底，串联这些故事的主线就是王琦瑶，王安忆在《长恨歌》中所要体现的并不是各具特色的过客们，而是凝练了上海文化气息的“三小姐”。王琦瑶，也只是这个“上海三小姐”的代表，并非典型。

然而，到了香港导演关锦鹏的手中，《长恨歌》却成了程先生关于王琦瑶这样一个上海风云人物的回忆录。在电影的开始，从在片厂初次遇见王琦瑶的那个镜头起，程先生就已经不自觉地在充当一个等待王琦瑶的护花使者。“我等了两个星期，她都没有来，我想她是不会来的”，在电影的开场，导演就用程先生等待王琦瑶，并且想为她拍照的这一小段独白来暗示程先生注定等待终生的命运。如此的巧妙安排与电影最后王琦瑶死于非命，程先生最后一次前往王琦瑶的家收场，构成了首尾呼应。可以说，电影《长恨歌》几乎就是以程先生这个旁观者的口吻来讲述他自己的回忆，而不同于王安忆原著中关于一个女人一生的传奇故事。虽然在电影中，康明逊是在程先生“三下乡”的时候出现的，这看起来似乎与程先生这个第三人称的叙述口吻扯不上关系。但是，后来王琦瑶、康明逊、蒋丽莉和程先生及其太太聚会的那场戏，又弥补了程先生在王琦瑶与康明逊这段故事中的缺席。而老克腊是程先生在“三下乡”的时候结识，又是因为来上海找程先生落脚而与王琦瑶偶遇的，这样的情节安排把老克腊这个怀旧的小青年与程先生紧密地联系在一起，更是突显了电影以程先生作为叙述人的意图。在电影中，与王琦瑶交集的每一个人，同时也出现在程先生的人生中，因而，程先生即是王琦瑶华美人生的见证者。关锦鹏导演选择程先生这个旁观者的叙述视角合情合理，却也有着另一番意蕴。在小说中，王琦瑶的死是她个人的悲哀，而在电影中，王琦瑶影响了程先生的一生，程先生在王琦瑶的生命中却只是个抹不去的过客，与其认为讲述的是王琦瑶的故事，倒不如说是程先生对王琦瑶的眷恋，传奇是王琦瑶的，悲哀却是程先生的。

第二，凄凉悲剧与温馨告别的不同。在王安忆的精心设计下，从绚烂烟花中走出来的王琦瑶拥有的只不过是一段段支离破碎的美丽瞬间，耀眼却短暂。从一个极为普通的女学生摇身一变成为惊艳上海的“三小姐”，看似声名显赫，却最容易埋没在第一名与第二名的光环里。与政坛知名人士李主任的若有若无的爱情轰动一时，却以李主任飞机失事的惨剧匆匆画上句点。经历了从辉煌到落魄，王琦瑶又在安静的邬桥与一个单纯的小青年阿二萍水相逢，阿二的真诚与纯净再次泛起了王琦瑶心中的涟漪，但这段清澈的爱情却无果而终。重返上海的王琦瑶即便洗尽铅华，也还是掩盖不了她的独特风情，在芸芸众生中脱颖而出。此时，她生命中的另一个男人康明逊出现了。康明逊的适时出现正好填补了王琦瑶心中的空洞，然而，出身特殊的康明逊并不能满足她的生活保障，在留下一个女儿之后便离开了她。带着女儿过日子的王琦瑶并没有从此过上平静的生活。伴随着女儿的长大成人，王琦瑶的生活逐渐恢复了往日的喧嚣。不时的舞会带来了她的最后一个男人——小她三十岁的怀旧青年老克腊。由于年龄上的落差，王琦瑶的这段忘年之恋不可避免地以失败告终。就连对她一往情深的程先生也因为不堪“阶级斗争”的重负先她而离去。在王琦瑶的生命中，前前后后一共出现了五个男人，每一个男人都曾给她的人生带来了一段宛如星光的璀璨，但这璀璨却是流星般的，开始的时候轰轰烈烈，结束的时候也只不过是眨眼的一刹那。终其一生，王琦瑶的人生虽然灿烂，但更多的还是繁华背后沉重的凄凉。那么多的美好，那么多的故事，又有哪一个陪伴她走到生命的尽头呢？“一间三面墙的房间里，有一张大床，一个女人横陈床上，头顶上也是一盏电灯，摇曳不停，在三面墙壁上投下水波般的光影。她这才明白，这床上的女人就是她自己，死于他杀。然后灭了，堕入黑暗。”纵然享尽一生的荣华，王琦瑶生命的尽头处却是黑压压的一片悲凉。王琦瑶生前的风华绝代，其实只是她死后的凄清与孤独的伏笔。在整本书中，王安忆详尽描绘了上海的灯红酒绿，最终凸显的却是浮华褪尽时的昏暗与颓靡。

然而，在关锦鹏导演的电影里，王琦瑶的结局却是温馨的。李主任自身难保的时候，还惦记着要让程先生照顾她。虽然他无法给他一辈子的承诺，受难之时的牵挂也足以回馈王琦瑶的一片真心。康明逊虽然不能给她婚姻，对她也算得上是诚心诚意。他没有给她生活上的精神安慰，依然离她而去，但是，远在异乡的他却不忘给她生活上的物质保障，每个月都按时给她和女儿寄生活费。这样的离开固然残忍，却还是人性的，至少这个她爱过的男人没有像小说中那样不负责任。她与老克腊的忘年恋也没有因为逃不过年龄的差距而结束，相反地，则是以王琦瑶不能在他落难时救助他而被失手杀害告终。把王琦瑶最后死于非命的故事嫁接到老克腊身上，虽然也有些凄惨，但至少维护了她与老克腊的爱情。老克腊之所以失手误杀了她，也正是出于他对王琦瑶的爱情。而程先生这个角色，更是贯穿了王琦瑶的整个人生，他没有按照小说中的安排那样在混乱的“阶级斗争”中自杀，而是一直陪伴着她走到了生命的尽头。王安忆小说中的王琦瑶在死时是一无所有的。但是，在电影中，王琦瑶的结局却是得以安慰的。她一生追求爱情，虽然最后死于自己的情人手中，但她还是获得了爱情，因为她是因爱情而死的。小说中老克腊的不告而别，表明王琦瑶与他之间的爱情的脆弱与肤浅。而电影中，老克腊因王琦瑶不肯帮助自己而错手杀害了她，却从侧面映衬出他对王琦瑶爱得深刻。一个终生为爱情而活的女人，最后为爱情而死，比起小说中一无所有的离开，电影的结局则是温馨的告别。

二、城市文化与女性形象

首先，呈现了两种不同的城市文化。陈思和认为王安忆的《长恨歌》的深刻之处在于：“写了家庭和社会的脱离。事实上，除了官方的，显在的一个价值系统，民间还有一个相对独立的价值系统。几十年来，上海市民的生活实质没有多少改变，它有自己的文化独特性，《长恨歌》写出了这种独特的生活规律。”[2]在王安忆的《长恨歌》中，她所展示的王琦瑶不仅仅是一个带有传奇色彩的戏剧性人物，更是上海城市化进程中的文化产物。王安忆在塑造王琦瑶的同时，展示了上海市民独特的生活形态，呈现了旧上海的传统文化和风俗民情，而王琦瑶只是作为这种文化的灵魂来贯穿小说的始末。也可以说，王琦瑶是王安忆讲述上海文化的一条线索。她的人生，从开始到结束，正标志着上海城市文化从繁荣到没落的过程。因而，小说中融入的关于“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”的大篇幅叙述，就是王安忆对上海文化的阐释。在整部小说里，这些安静却庄重的文化背景自始至终地环绕其中。如小说的开始关于鸽子的介绍，“鸽子是这城市的精灵。每天早晨，有多少鸽子从波涛连绵的屋顶飞上天空！它们是唯一俯瞰这城市的活物，有谁看这城市有它们看得清晰和真切呢？许多无头案，它们都是证人。它们眼里，收进了多少秘密呢？”到王琦瑶被害“只有鸽子看见了。这里四十年前的鸽群的子息，它们一代一代地永不中断，繁衍至今，什么都尽收眼底”，以及小说的结束语“再有两三个钟点，鸽群就要起飞了。鸽子从它们的巢里弹射上天空时，在她的窗帘上掠过矫健的身影。对面盆里的夹竹桃开花了，花草的又一季枯荣拉开了帷幕”，把鸽子这个上海文化的代表性事物穿插于小说中，借助鸽子这个独特视点来讲述王琦瑶的一生，阐述上海古典文化的兴与衰。这样的“鸽子视点”，独到而又颇有韵味，把上海的文化气息渲染得力透纸背。在小说中，王安忆还花了很大篇幅展示上海市民的生活方式，例如，烫发的学问，服装的搭配以及如何引领时尚等等，这些生活细节看似微不足道，其实都是上海女性的生活缩影。读者把这一系列零散的小细节拼凑起来，就构成了一个上海女性的一生。爱慕名利，追逐时髦，热衷享受，这就是王安忆笔下上海女性最具代表性的生活。

而电影《长恨歌》的导演关锦鹏来自香港，对上海文化的熟悉与理解自是不及上海本土作家王安忆。因而，在电影中，关锦鹏导演也有意删除了小说中关于上海文化的展示，而通过程先生这个第三人称的视角来诠释一个女人的一生。不同于小说中耐人寻味的上海文化气息，电影《长恨歌》透漏给观众的却是一股来自香港的文化氛围。这与关锦鹏导演生活环境的限制有关。由于不能够很好地领会上海文化，关锦鹏导演只能掺杂一些香港的文化元素来弥补电影《长恨歌》描绘上海时在文化上的缺陷。其中，最明显之处，便是在王琦瑶的服装设计上。旗袍是上海城市文化最具代表性的装束，而且，在王安忆的小说中，即便是到了中年，王琦瑶的着装也没有与旗袍脱离关系。但是，在电影中，王琦瑶与旗袍的姻缘在新中国解放后就被便装替代了。在上海的古典文化中，即便新中国成立之后，女性的服装依然是以旗袍为主导，更何况是王琦瑶这样一个上海旧时代女性的典型代表呢？关锦鹏导演对于王琦瑶服饰的不同要求，也在另一方面暗示了电影《长恨歌》的“港式风情”。 由于不能很好地陈述上海城市文化，关锦鹏导演只能以王琦瑶故事的趣味性来掩盖了小说《长恨歌》中深刻的上海文化内涵。因而，小说中最具代表性的关于“弄堂”“鸽子”等上海文化的陈述更是被一组组跳跃性极大的蒙太奇式镜头替代了，使电影纯粹地只是借助一个又一个连接性的小故事来展示一个女性的人生。导演关锦鹏删减了原著中关于上海城市文化的描述，又融合了自身所夹带的香港文化气息，因而，电影《长恨歌》中的王琦瑶也不再是一个具有典型性和普遍性的“上海小姐”，而是一个带有浓厚异域色彩的“香港小姐”。

其次，呈现了两性视野中女性形象的偏差。王安忆作为女性作家，对女性生活、情感、性格的掌握显然更为透彻。自古以来，女性文学就被限制在父权制文化之下，文学创作也始终以男性价值的历史观念为正统思想。因此，当女性重新在文学中找到自己的主体地位时，她们必然会在文本中肯定女性的价值，展示女性的人生经验。所以，王安忆创造出来的王琦瑶更具有女性文化的代表性和典型性。同时，也弥补了男性作家在文本中对女性形象过于理想化、完美化或者偏激化、压制化的叙述。

从王安忆作为女性的角度出发，她把王琦瑶塑造成了一个上海的繁华旧梦，成为许多人的梦想，也成就了许多人的梦想。身为女性，王安忆还是懂女人的，也比较能够体味女性的辛酸与苦楚。在小说《长恨歌》中，王安忆对王琦瑶这个女性代表的塑造明显比较成功。她笔下的王琦瑶，道不尽的风情，看不厌的美丽，猜不透的神秘，栩栩如生，却又隔着厚厚的年代。小说中的王琦瑶是一个世俗的女人，这在她早年与吴佩珍、蒋丽莉的闺情中就能略见一二。对于吴佩珍，王琦瑶还是真诚的。“吴佩珍的粗心其实只是不在乎，王琦瑶的宽待她自是心领的，于是加倍地要待她好，报恩似的。一来二去，两人便成了最贴心的朋友”，吴佩珍对王琦瑶称得上是倾尽全心的，而“王琦瑶和吴佩珍做朋友，有点将做人的重头推给吴佩珍的意思。她的好看突出了吴佩珍的丑，她的精细突出了吴佩珍的粗疏，她的慷慨突出的是吴佩珍的受恩，使吴佩珍负了债”。然而，在经历了蒋丽莉之后，再次回味她与吴佩珍的这段感情时，王琦瑶也自认为“她和吴佩珍的关系是彼此没有责任的关系，全凭的是友情”。而蒋丽莉的出现于王琦瑶“是有些利益的，当然，利益也不是不好的利益”。由于蒋丽莉相比于吴佩珍略显做作和矫情，而失去吴佩珍一直都是王琦瑶心中抹不去的疙瘩，所以，对于蒋丽莉，王琦瑶明显不那么诚心，甚至还有一些利用的意味。她明明知道蒋丽莉喜欢程先生，却背着蒋丽莉偷偷地与程先生约会，让蒋丽莉彻底地心碎，也亲手毁了这段同甘共苦的友情。相反，蒋丽莉对王琦瑶却算得上是仁至义尽了，她明知王琦瑶自始至终以自己的利益操控了她们的友情却终于还是原谅了她，这也从侧面暗示了王琦瑶对朋友、对友情有些不近人情的狠心，她的虚荣、小心眼和自私自利，也在与蒋丽莉的宽宏和包容中衬托出来。王安忆在一次访谈中说到：“上海的女性是充满生活情趣的。”[3]于是，在小说中，王安忆更是有意地融入了一些女性生活的小细节，如旗袍的样式、点心的类型等等，向读者展示了一幅关于女性生活的画面。而其中王琦瑶与严师母“争芳斗艳”的一些片段，则从侧面陈述了一个女性的生活体验，传达了一个女性的内心世界，表面上是“争芳斗艳”，实质上正是反映了女性的爱美与虚荣。在王安忆的叙事中，所呈现出的王琦瑶的形象是复杂的、客观的，避免了男性文本中把女性简单地区分为“天使”或“恶魔”两个极端的绝对偏见。“由于女性叙事凸现了女性的人生经验，从生存主体的角度肯定了女性的生命价值，女作家眼中的历史呈现为日常生活的形态，历史的面目更为真切地呈现为一点一滴的生活的演变。”[4]尽管《长恨歌》仿佛躲进了上海平凡的弄堂，回避了历史逝去的烟云，但王安忆仍然在革命、政治、动乱等历史背景下重复书写了一个“红颜薄命”的女性悲剧。事实上，这是一个生命意义上的永恒悲剧，因为“长恨”，不只是王琦瑶一个人的哀怨，更是千百年来女性人生共有的悲情。王琦瑶的一生是中国女性普遍的命运写真和女性生命状态的隐喻性象征，王安忆正是凭借从杨玉环到王琦瑶的绵延“长恨”，实现了其对社会历史的沉痛省思与深刻批判。

波伏娃曾指出：“整个有意义的世界，只有通过女人才能够存在，她是男人的行动与情感的本体，所有能唤起他们自由的主动性价值的化身。”但男性总是将女性看成“他者”，因此男性塑造出来的女性具有双重欺骗外表的原因：“她是男人梦想的一切，也是他不能获得的一切……从善到恶，她是所有道德价值的化身，也是反对这些价值的化身。她是行动的主体，也是行动的任何一种障碍，是男人对世界的把握，也是他的挫折……他把他的向往与恐惧、他的爱与恨全都投射到她身上。”[5]因而，当关锦鹏导演透过男性的眼光来看待《长恨歌》中的王琦瑶时，就不自觉地带有性别偏见的色彩。电影中的王琦瑶，几乎就是一个“天使”型的理想女性。关锦鹏通过对王安忆小说的删减，把小说中关于王琦瑶在性格上的一些缺陷刻意地隐藏，忽略了她作为女性的一些弱势和缺陷，电影中呈现给观众的王琦瑶是接近完美的，明显不及王安忆的小说真实，难免带有些许矫揉、造作的因素。电影《长恨歌》中的王琦瑶，实际上就是关锦鹏导演心中臆想的完美女性，不再是王安忆笔下随处可见的“上海三小姐”，而是一个男性眼中遥不可及的女神。在小说中，王琦瑶背叛蒋丽莉与程先生约会只是为了高蒋丽莉一等，与严师母在暗地里勾心斗角只是为了比美，与正值青春年华的女儿较劲只是为了满足自己的心理需求等情节，虽然琐碎，却把王琦瑶作为女性在性格上的自私、虚荣的偏差表露无疑，不但没有让王琦瑶这个人物有丝毫的逊色之处，反而更显真实和客观。而由于男性在塑造女性形象上的绝对偏见，关锦鹏导演将王琦瑶的这些缺点掩盖了，使王琦瑶更加理想化、完美化。“男性作家从自己在社会与家庭中的主体地位出发塑造女性形象时，女性不再被视为独立的主体，而是呈现为男性视阈中被看的客体；无论是为母、为妻、为女，她们的情感经验被滤掉了，她们的生活经验被悬置了，女性真实的历史处境被抹煞了，女性形象基本上是按照男性的主观想象来塑造的，它们与女性的真实毫不相干。由于社会地位的差异和性别经验的隔膜，处于父权制文化中心的男性不可能代替女性传达他们所不知道的女性经验。”[6]作为两性中的一方，他们很难对异性的人生经验客观地把握，而只能够凭借自己的性别立场，予以猜想和揣测，不可避免会产生一些误差。因而，关锦鹏以一个男性的眼光来看待王琦瑶这个女性形象时，明显不如王安忆真实。

小说《长恨歌》与电影《长恨歌》，是作家王安忆与导演关锦鹏站在不同的叙述视角上的艺术产物。王安忆曾经表示，《长恨歌》企图写出一个城市的故事：“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神。”[7]她以一个女性的观点解析了一个旧时代的上海女性所代表的上海文化的兴衰史。而在电影《长恨歌》中，关锦鹏导演透过程先生这个第三人称的叙述视角，回忆了一段关于旧上海的一个风华绝代的女性戏剧化的人生。他们以各自独特的艺术方式与叙述视角，叙述了不同艺术类型中的《长恨歌》。这种叙述的差异，主要源自于两位叙述者性别主体的不同，以及由此而来的文本的城市文化表述、艺术聚焦视点和审美效果的不同。

注释：

[1][3][6] 沈红芳：《女性叙事的共性与个性——王安忆、铁凝小说创作比较谈》，郑州：河南大学出版社，2005年，第85、9、85页。

[2] 转引自祝晓风：《王安忆打捞大上海，长恨歌直逼张爱玲》，《中华读书报》1995年11月1日第1版。

[4] 王安忆、刘金冬：《我是女性主义者吗？》，《钟山》2001年第5期。

[5] [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅰ》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998年，第231页。

[7] 齐 红、林 舟：《王安忆访谈》，《作家》1995年第10期。

[责任编辑：陈未鹏]

2016-08-29

许秀清， 女， 福建永春人， 福建工程学院人文学院副教授。

I206.6

A

1002-3321(2017)04-0083-05