戏曲研究中一次“接通”的有益尝试——评张勇风《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》

宫文华

（1.山西大同大学文学院，山西 大同 037009；2.山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041004）

戏曲研究中一次“接通”的有益尝试
——评张勇风《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》

宫文华1，2

（1.山西大同大学文学院，山西 大同 037009；2.山西师范大学戏剧与影视学院，山西 临汾 041004）

《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》体现了作者扎实的基础和严谨的学风。运用项阳先生“接通”的理论进行观照，该成果充分实现了当下与历史、官方与民间、个案与整体的接通。

张勇风；禁忌；接通

“接通”是项阳先生提出的重要学术研究理念。“所谓接通，就是要在充分认知音乐的多种功能性意义的基础上，从与音乐文化相关的多层面进行考量，接通之后就会出现与既往的学术研究不同的新面貌，关键在于学术理念的调整。”[1](P4)此理论适用于民族音乐研究，也适用于中国戏曲研究。张勇风的《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》就是这种“接通”研究的一次有益尝试。具体来说，主要表现在当下与历史接通、官方与民间接通、个案与整体接通三个方面。

一、当下与历史接通

传统的中国戏曲研究往往形成两种思路和范式：一是重文献的梳理和史的考证、叙述，一是重当下戏曲生态的田野调查和研究。前者如王国维《宋元戏曲史》、吴梅《中国戏曲概论》、卢前《中国戏剧概论》、周贻白《中国戏曲史略》、徐慕云《中国戏剧史》、董每戡《中国戏剧简史》和张庚、郭汉城《中国戏曲通史》等；后者如田仲一成《中国戏剧史》、《中国祭祀戏剧研究》以及一系列戏剧田野调查报告等。当然这些研究均已取得相当高的成就。但随着研究的深入、学术的精进，一些缺陷也逐渐暴露出来。由于不能接通，中国戏曲史上的一些问题至今无法作出合理的解释。比如当下戏曲存在为什么表现为如此样态，而不是其他的形式或样态？泛戏剧形态的各种样式是如何综合成为戏曲形式的？中国戏曲在流播和传承的过程中受到哪些因素的影响和制约？发生了怎样的遗传和变异？为什么当下的一些戏曲样式和历史上的某些戏剧形态表现出如此多的一致性？诸如此类的问题，既往的学术研究往往看重现象的陈述，即通过戏剧发展演变历程的文献梳理对戏曲史上的一些现象进行描述和阐释，而对“为什么这样”和“怎么样这样”则关注甚少。造成如此的局限有两个原因：一是研究理念的缺乏；二是知识结构的不足。面对这样的情况，我们是在保持既有知识结构的情况下去调整自己的研究理念？还是应当在特定研究理念的支配下，去充实并完善自己的知识结构？相信研究者都会作出自己的判断。毫无疑问，勇风就是一位敢于“先吃螃蟹者”，她的专著《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》就是这样一次尝试的结晶。如在本书的第一章第一节中，她在对“戏神源流演变”进行梳理的基础上，列举出清代地方戏兴起后全国各地戏曲艺人所祀神灵以及所存“禁忌”。这些资料大多来源于《中国戏曲志》各省卷以及对当下戏曲生态调查研究的一些博士和硕士学位论文，基本上都是对目前存在的戏曲活态以及戏神禁忌的一种反映。进而指出历史上戏曲艺人由于地位地下、行业困难所形成的戏神崇祀心理——借神自重和戏神禁忌心理——借神凝众。两种心理相辅相成，共存于戏曲艺人的心灵深处。禁忌是目的和原因，崇祀是手段和方法。而戏曲艺人戏神崇祀、戏神禁忌的一个共同出发点和归宿就是对实际利益的诉求。正如作者所述：

他们对戏神尊崇有加，虔诚地希望戏神真的可以成为他们的保护神，他们为显示忠诚之心，设立种种禁忌，如戏神的忌日、戏神的安放、祭品、供奉戏神人员的身份、戏神的名讳等。戏曲艺人戏神崇拜非常有趣，较之普通民众，更为追求实际利益化。[2](P48)

作者将历史上的戏神来源、戏神崇祀与禁忌和当下戏曲艺人的生存状态、生活习俗以及行业习惯进行接通，不仅对戏神与戏神禁忌的演变历程给予梳理，而且有效地回答了当下戏神禁忌的活态“何以是这样”的原因。

在第五章和第六章，作者对戏曲艺人在婚姻、科考、受教育、从业、社交等社会生活方面的禁忌进行分析，追根溯源，从历史上戏曲艺人的重要来源之一——乐户谈起。正是“一涉此业，永世不改”的行业传承特点，和婚姻、科考等方面的种种禁忌，以及历代法令的严格限制，才成就了戏曲这一艺术样式的稳定传承群体。这是前留声机、电视时代戏曲艺术传承、流播重要的甚至是唯一的方式。历史上，各个朝代在政策执行的过程中虽然有所区别，但自唐代以来没有本质上的变化。清雍正朝禁除乐籍之后，国家礼仪用乐被民间礼俗所接衍，出现了国家礼仪与民间礼俗共同用乐的情况，但戏曲艺人的“贱伶”身份并没有得到根本上的改变。传统艺人的行业传承特点显示出极强的稳固性。如清同治、光绪年间仍然活跃在剧坛的所谓“同光十三绝”，他们的家族承传戏业情况如下：

郝兰田，女婿王家琳工旦、王凤卿工老生。张二奎，不详。梅巧玲，妻陈氏为昆曲小生陈金雀之女；长子梅雨田为著名琴师；长子媳为旦角演员胡喜禄之侄女；次子梅竹芬先工老生，后改工小生，最后归青衣、花旦；次子媳杨长玉为著名皮黄武生杨隆寿之女；孙梅兰芳工旦；曾孙梅葆玖工旦；曾孙女梅葆钥工老生。刘赶三，女婿张芷芳工旦。余紫云，父余三胜工老生；子余叔岩为余派老生创始人，余胜荪工老生。程长庚，养子程章圃为鼓师；孙程继先工小生。徐小香，弟徐金儿工小生；子徐如云工昆旦与花衫。时小福，女为旦脚演员陈德霖继室；长子时德宝先工老生，后为琴师；次子时实宝工净行；四子时慧宝工老生，并为梨园界著名书法家；孙时青山工老旦；曾孙时永安工老生，早逝。杨鸣玉，不详。卢胜奎，义子萧长华工丑。朱莲芬，胞兄朱福喜工昆旦，曾主持景春堂；子朱天祥工武老生；朱荣贵工旦；朱贵秋工旦；孙朱桂芬工老生。谭鑫培，父谭志道工老旦；长子谭嘉善工武老生；次子谭嘉瑞为琴师；三子谭嘉祥工小生；四子谭嘉荣工武老生；五子谭小培工老生；七子谭嘉祜工武行；孙谭富英工老生；曾孙谭元寿工文武老生；第三代孙谭孝曾工老生；第四代孙谭正岩工武生。谭家后代从戏业者众多，此不赘列。杨月楼，父杨二喜工武旦；子杨小楼工武生；过继曾孙杨宗年工武老生；第三代孙杨长青工武丑、杨长秀工武生；杨长和工武生。[3](P249-253)

在此，作者对活跃于清代同治、光绪年间的“同光十三绝”家族承传戏业情况进行了详细的梳理，可以看出他们中间的大多数人，其直系亲属仍以从事戏业为主。可见，雍正禁除乐籍制度的政策并没有对他们的生活及演艺活动造成多大影响。在传统中国社会，艺人低贱的社会地位决定了其生存的艰难；而对生存的强烈诉求直接导致了艺人对演艺生活的依赖，长期的这种依赖又使得戏曲演出本身已经内化为艺人生存和生活的一种必需。舍此，他们无以谋生。当然，出现这样的情况也是戏曲艺人在社会生活中种种禁忌长期共同作用的结果。但这样的情况却促成了中国戏曲的繁荣并传承到当下者，如山西上党地区至今存在的“乐户”，他们依赛社而存在，靠演戏而生存。某种意义上可以这样说，“戏曲艺人生活禁忌是艺人之不幸，但确是艺术之大幸。”时至今日，虽然他们有的已经不再演戏，但这只是市场经济和多元文化潮流驱使下，艺人不得已而作出的选择，属于另一个层面的问题。这就从根本上接通了历史上艺人的社会生活禁忌和当下乐户的生存现状，阐释了“怎么样这样”的历史依据和现实因素。

二、官方与民间接通

一般而言，中国戏曲研究有两大关注焦点——城市演剧与乡村演剧。从文献的梳理出发，认为中国戏曲形成于城市，演出传播于宫廷、官方和城市，因此他们关注的中心在官方演剧（宫廷亦属官方）和城市演剧（主要包括勾栏演剧、堂会演剧和茶园演剧等），形成“城市中心论”。这方面的代表人物有王国维、吴梅、青木正儿、孙楷第、冯沅君、周贻白、徐慕云等。如周贻白的《中国戏剧史略》，[4](P7-8)分为16个部分，分别是戏剧的发端、中国戏剧的初型、汉代的乐舞与百戏、六朝时代对于戏剧的表见、隋唐间戏剧的各方面、宋官本杂剧及大曲、南戏的出生及其进展、诸宫调与元杂剧、元杂剧的结构及其他、南戏的复兴与琵琶记、从海盐腔到昆山腔、沈璟与汤显祖、明清戏剧的趋势、花部和雅部的分野、花部诸腔的兴替、皮黄剧的来源及其现况。全书大体是在文献梳理的基础上写成，作者的着眼点在官方演剧和城市演剧，对乡村演剧则关注很少甚至忽略。造成这样的结果，当然有其历史的原因；这些研究者的研究成果基本上出现于上世纪70年代前，许多研究资料还没有被发掘出来，被发现并用于研究的戏曲文物也非常有限。

21世纪以来，戏曲研究领域涌现出一批年轻学者。他们关注的重点在宫廷演剧，主要从宫廷戏剧的承载者——“乐人”以及宫廷用乐机构和乐籍制度的视角进行开掘，取得了一定的研究成果。如黎国韬《古代乐官与古代戏剧》、《古剧考源》、《古剧续考》，李舜华《礼乐与明前中期演剧》，张影《历代教坊与演剧》等。但他们的研究主要集中于宫廷演剧，对与宫廷相关的王府演剧、官方演剧以及城市演剧关注不够；乡村演剧则基本上没有涉及。

从田野调查和文物考古出发，认为中国戏曲起源于宗教祭祀，主要在乡村与民间演出、传播，因此他们关注的中心是乡村演剧和民间演剧。持这种观点的代表人物有廖奔、黄竹三、康保成、车文明等。黄竹三先生是戏曲文物研究的拓荒者，他在大量田野考察的基础上写成《宋金元戏曲文物图论》，率先对散落在广大乡野的戏曲文物予以观照。之后，廖奔先生进一步推动了这一工作，他的《宋元戏曲文物与民俗》、《戏曲文物发覆》是把田野调查与文物考古相结合进行戏曲研究的优秀成果。车文明先生在其博士论文《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》中通过对戏曲文物和民间演剧的系统研究，总结出“赛社献艺是中国戏曲生成与生存的基本方式”。[5](P102)在《中国神庙剧场》一书中，他又进一步指出：“神庙剧场便成为中国古代绵延不绝、范围最广、数量最多的剧场形式。”[6](P3-4)与他们不同，康保成先生更多关注当下傩戏和傩仪的活态存在。他通过大量的田野考察，并结合相关文献进行实证研究，指出：傩戏和傩仪的演进及其与戏曲的关系是中国戏剧发展的一条潜流。[7](P4-10)

需要指出的是，从田野调查和文物考古出发，重点关注乡村演剧和民间演剧者，他们并非不重视文献，并非不关注官方演剧和城市演剧，而是以对乡村演剧和民间演剧的观照为重点和突破口，进一步向城市演剧和官方演剧的研究逼近，形成“农村包围城市”的研究思路；逐步摸清并打通乡村演剧与城市演剧、民间演剧与官方演剧，以此达到对其一致性的把握，最终实现彼此的“接通”。目前这一工作有待深入，需要的是研究者视野的开阔、知识结构的充实和研究理念的调整与更新。

勇风就是这样一位开拓者。作为山西师范大学戏剧与影视学院（前身为戏曲文物研究所）的学生，她在硕士研究生阶段受到了良好的学术训练，充分掌握了田野调查的理念和方法。毕业以后，她到中国传媒大学姚小鸥先生门下继续攻读博士学位。随着学养的丰厚、理念的调整，逐渐有了“接通”的意识。她的《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》就是这样一种接通城市演剧与乡村演剧、官方演剧与民间演剧的探索的产物。如第四章第三节“戏曲皇家禁忌”中，她在列举了一系列戏曲皇家禁忌对戏曲艺人生活和演出影响的事例后，这样总结道：

戏曲皇家禁毁是戏曲家族禁忌与皇家权力相结合的产物。外在皇权的超强力作用，很容易转化为民众内在的超顺势禁忌，出现一种“不禁则止”的特殊现象，即统治者并没有对某些作品提出明确的禁毁法令，但广大民众从揣摩统治者之禁忌心理出发自觉地对某些作品进行禁忌，从而对某些作品造成实际意义上的禁毁效果。[2](P106)

这样就指出了皇家禁忌与民间禁忌的内在联系，说明了民间禁忌产生的动因，也在一定程度上接通了戏曲皇家禁忌、官方禁忌与民间禁忌。

在第七章第一、二节，作者从人类远古时期的性别禁忌（即同图腾的各成员间绝不可以有性关系，不可以通婚）谈起，进而涉及到中国封建时代“男尊女卑，许多禁忌只针对女性”的社会现实，由此引出民间的等级婚禁忌和性诱惑禁忌。这些禁忌的结果就是让“女性自愿蜷缩在中门或闺阁之内”。而戏曲演出却有意无意地在打破这种禁忌，正如李仲麟《愿体集》所载：

独有沿街敲鼓唱说书词之人，编成七字韵，妇女最喜听之。以其鄙俚易解，又且费钱无多，大家小户，往往唤来唱说，杂坐群听。初则阶下敷陈，久则内堂演说。始而或言贤孝节义之事，继而渐及淫奔苟合之词。妇女听至患难凄惨，每多感叹坠泪，及听到绸缪私合，保无触念动心。[8](P5)

这种时候，官方站在统治者的立场和维护社会稳定的角度，就要对戏曲演出进行打压。一方面禁止相关戏曲作品的演出，另一方面禁止女性观看。民间禁忌与封建皇权相结合，上升为官方禁令。

三、个案与整体接通

微观研究与宏观研究是两种不同的研究方法。所谓微观研究，就是对历史上某一特定时段或当下某一特定地域的具体现象、事件的研究。就整个中国戏曲研究来说，微观研究可谓代不乏人，成果显著。主要包括：戏曲目录文献的整理与研究，如王国维《新编录鬼簿校注》、吴书荫《曲品校注》、孙楷第《也是园古今杂剧考》；戏曲选本的研究，如叶德均《戏曲小说丛考》、孙崇涛《风月锦囊考释》；戏曲文物与剧场的调查与研究，如冯俊杰《山西神庙剧场考》、杨健民《中州戏曲历史文物考》等。这类研究“论一事必举证，尤不以孤证自足，必取之甚博，证备然后自表其所信”，[9](P21)适用于对研究对象的考证和考据；清代乾嘉学派将其推向极致。但微观研究自有其不足，研究者往往着眼于“琐细冷僻、无关宏旨的一事一考，一字之辨，尽管可以竭研究者之精思，但重大戏曲艺术现象往往被置之脑后”[10](P30)，以至于只见树木，不见森林。

所谓宏观研究，就是在纷繁复杂的众多现象中，发现其共同的、本质的因素，探究其在不同历史时期的不同形态，勾勒其发展的线索与轮廓。如周贻白《中国戏剧史长编》，廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》、《中国古代剧场史》，傅瑾《中国戏剧史》等。这类研究提倡用哲人的睿智眼光和思辨能力，对中国戏曲发展的历史进行整体观照，梳理其脉络，总结其规律，“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。[11](P697)

微观研究侧重于资料梳理和个案分析，宏观研究侧重于框架构建和整体把握；微观研究是宏观研究的基础和依据；宏观研究为微观研究提供指导和方向。当然，微观研究与宏观研究只是相对而言。如《山西神庙剧场考》，相对于剧场史研究或戏剧史研究是微观研究，相对于山西具体的某个剧场或某个区域的剧场研究则又是宏观研究；《中国戏剧史》相对于戏剧史内部的戏剧音乐、戏剧文本、戏剧表演、戏剧文物和演出场所研究是宏观研究，相对于中国整个艺术史、文化史则又是微观研究。宏观研究与微观研究是既对立又统一的研究方法。学术研究，必须坚持宏观与微观相结合的研究方法，坚持个案研究与整体研究相统一。

勇风在《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》中就成功地使用了这样的研究方法。如第二章，作者先从“蒲县东岳庙土戏亵神”的个案剖析入手，进而指出这种现象发生的原因，乃当地民众“推崇昆曲”、“神灵崇拜和禁忌”的心理使然。他们认为昆曲是“阳春白雪”，当地土戏是“下里巴人”，作为献给神灵的戏曲，当然应该用昆曲，用土戏即为“亵神”，要受到神灵的惩罚。这反映出当地民众对自身文化的不信任。紧接着，作者探讨了形成这种民众心理的深层原因，即历史上的传统文化与文人的关系：

文化、艺术的主要管理和决定权长期控制在文人手中。长期的文化专制已经在民众心里根深蒂固，并已经形成一种共识：文化是文人的事情，与他们无涉。与此同时，在民众心里也形成一种文化差等：即他们自己的喜好是低等的，而有文化素养的文人喜好才是高等的。[2](P51)

至于土戏，在当地民众的心里，只是一种玩耍的东西，跟文化、艺术还扯不上关系。正如戏曲理论家焦循所说，“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”[12](P225)之后，作者分析了祀神演剧的种种禁忌，包括剧目禁忌、戏台台口朝向禁忌、观众落座位置禁忌等。通篇论述自然流畅，一气呵成，浑然一体。在这里，个案的分析服从、服务于整体的研究，个案与整体相统一。

又如在第四章，作者由“均州城忌演《铡美案》”的地方文化现象，引出戏曲作品家族禁忌，阐述了家族禁忌的分类及其影响——在一定程度上影响了戏曲作品的流布和传播，影响了某些戏曲作品的重新架构及剧作者的心理，影响了戏曲艺人对自身地位和处境的进一步认识和定位，继而由家族禁忌再谈到皇家禁忌。作为一种“超顺势禁忌”，皇家禁忌一旦形成，就对全体民众具有普遍的约束力。如有触犯，即会受到皇权的惩罚，“小则挨打、受骂，大则丢财、丧命”，继而导出对中国漫长的封建社会里艺人的悲苦命运以及由此引发的斗争的叙述。这就把对“均州城忌演《铡美案》”的个案剖析纳入家族演剧禁忌和皇家禁忌的整体研究之中，实现了个案与整体的接通。个案是引子，引出问题，然后分析问题，解决问题。

综上所述，勇风的专著主要从宗教性禁忌和世俗性禁忌两大方面进行开掘，具体对戏神禁忌、祀神演出禁忌、戏曲作品家族禁忌、艺人社会生活禁忌和女性观众禁忌等几方面展开详细的分析述论。在具体论述的过程中，注意梳理当下与历史、官方与民间、个案与一般的关系，做到了真正意义上的“接通”，较为成功地运用了“历史的民族戏剧学”方法论。当然，作为一种尝试，本书还存在不少缺点。比如书中的叙述往往侧重文献梳理，而对王朝的典章制度把握不足；叙多论少；资料堆积多，理论思考略显薄弱等。但这并不损坏全书的意义和价值。

[1]项 阳.接通的意义·序言[M].北京:中国文联出版社，2014.

[2]张勇风.中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究[M].北京:文化艺术出版社，2016.

[3]潘光旦.中国伶人血缘之研究[M].上海:上海书店，1991.

[4]周贻白.中国戏剧史略[M].北京:商务印书馆，1936.

[5]车文明.20世纪戏曲文物的发现与曲学研究[M].北京:文化艺术出版社，2001.

[6]车文明.中国神庙剧场[M].北京:文化艺术出版社，2005.

[7]康保成.傩戏艺术源流[M].广州:广东高等教育出版社，2011.

[8](清)李仲麟.愿体集(第二册)·闺门[M].光绪乙卯年(1879)重刊.

[9]梁启超.清代学术概论[M].台北:商务印书馆，1985.

[10]宁宗一.中国戏曲史研究方法论刍议[J].许昌师专学报，1988（01）29-35.

[11](汉)班 固.汉书[M].北京:中华书局，1960.

[12](清)焦 循.花部农谭[A].中国古典戏曲论著集成(八)[C].北京:中国戏剧出版社，1959.

A Good Attempt to“Connect”in Traditional Chinese Opera Studies——Comment on Zhang Yongfeng’s“Taboo”Phenomenon in Chinese Traditional Opera Culture

GONG Wen-hua1,2
（1.School of Chinese Literature,Shanxi Datong University,Datong Shanxi,037009; 2.Schol of Opera and Movies,Shanxi Normal University,Linfen Shanxi,041004）

Zhang Yongfeng's research of“Taboo”Phenomenon in the Chinese Opera Culture，being a more successful works，reflects the solid foundation and rigorous style of study.This article mainly uses Mr.Xiang Yang’s theory of“connect”to analyze the works，and points out that the works are fully realized the connection between the current and the history，the official and the folk，the case and the whole.

Zhang Yongfeng；taboo；connection

I1／7；I207.309

A

〔责任编辑 裴兴荣〕

2017-03-20

山西省高校哲学社会科学项目：“‘非遗’视域下的晋北道情研究”（2013242）；大同市软科学项目：“当代社会变迁中的晋北道情研究”（2015116）

宫文华（1978-），男，山西神池人，在读博士生，讲师，研究方向：戏曲戏剧学。

1674-0882(2017)03-0060-05