先秦著图训政传统与《天问》题画体论证

张世磊 廖 群

先秦著图训政传统与《天问》题画体论证

张世磊 廖 群

学界对《天问》文体的研究，多从其句式特征入手，称之为“诘问体”、“问句体”或“四言体”。其实，我们还可以从宗庙壁画与诗文创作关系角度来分析《天问》文体。在传世文献及出土资料中，就有关于西周壁画及其功能的记载，其中对春秋时期宗庙壁画的记载更多且更加明确，其目的在于训政。屈原疏放汉北，途经故都先王庙堂，观其训政壁画，感慨往昔先王兴政之用心，痛惜当下楚国之庸政，遂摅胸臆，依图而作《天问》。《天问》首开由画体生发出相关文体之先河，是题画文学的发端，由此角度可认定它为题画体。

屈原； 《天问》； 宗庙壁画； 训政； 题画体

一、《天问》的创作背景及其性质

屈原辞中的《天问》与《离骚》《九章》虽同为诗体，但在文本体征上存在明显差异。《天问》全以问句构篇，只问不答，形成它最显著、奇特的文体特征；又因其内容涉及天地山川、天文地理、鬼怪神话传说，因此一些学者认为《天问》并非文人诗：有的认为它是一部巫史文献*过常宝：《〈天问〉作为一部巫史文献》，《中国文化研究》1997年第1期。，有的认为它是屈原给弟子们列的思考提纲*赵辉：《〈天问〉——屈原给弟子的思考提纲》，《江汉论坛》1985年第12期。，有的认为它是一首讲授自然科学和社会科学的提纲式诗*翟振业：《〈天问〉是一首讲授自然科学和社会科学的提纲式诗》，《唐都学刊》1988年第3期。。

结合《屈原列传》与《楚世家》的记载来看，屈原在楚怀王十五年(公元前314年)前后，起草宪令准备变法。但变法必然要损害旧贵族的利益，商鞅变法、吴起变法已证明了这点。因而在起草法令之际，屈原受到了旧贵族势力的谗毁，楚怀王不辨是非而直接疏远屈原。屈原被疏后，楚国便尝到了恶果。《屈原列传》载：

屈平既绌，其后秦欲伐齐，齐与楚从亲，惠王患之，乃令张仪详去秦，厚币委质事楚，曰：“秦甚憎齐，齐与楚从亲，楚诚能绝齐，秦愿献商、於之地六百里。”楚怀王贪而信张仪，遂绝齐，使使如秦受地。张仪诈之曰：“仪与王约六里，不闻六百里。”楚使怒去，归告怀王。怀王怒，大兴师伐秦。秦发兵击之，大破楚师于丹、淅，斩首八万，虏楚将屈匄，遂取楚之汉中地。*《史记》，第3011页。

屈原被怀王疏远不在朝廷，亲秦势力对张仪毫无戒备，使其欺楚奸计得逞。楚怀王为此大怒并兴师伐秦，时间在楚怀王十七年(公元前312年)。结果，楚国先后惨败于丹阳、蓝田，还失去了汉中之地。

战败后的楚国面临严峻困境，屈原此时被召回出使齐国寻求复合，秦国当然不希望楚、齐复合。《楚世家》载：

(楚怀王)十八年，秦使使约复与楚亲，分汉中之半以和楚。楚怀王曰：“愿得张仪，不愿得地。”张仪闻之，请之楚。秦王曰：“楚且甘心于子，奈何？”张仪曰：“臣善其左右靳尚，靳尚又能得事于楚王幸姬郑袖，袖所言无不从者。……”仪遂使楚。

楚、齐刚要再次走近时，秦国再次施展计谋，致使楚怀王竟因惑言而忘耻，放走张仪。张仪逃离楚国后便放言“楚王以叛从约而与秦合亲”，使屈原出使齐国之功近乎荒溃。齐宣王闻此，让使者传信给楚怀王予以指斥。接下来楚怀王虽然选择继续与齐国联合，但因楚国旧贵族势力强大，且一直想着亲附秦国，妄图苟且存活，所以以屈原为首的亲齐派不能占据主动。《楚世家》载：

二十四年，倍齐而合秦。秦昭王初立，乃厚赂于楚。楚往迎妇。二十五年，怀王入与秦昭王盟，约于黄棘。秦复与楚上庸。*《史记》，第2081页。

这显然是旧贵族亲秦派的“胜利”。屈原于楚怀王二十四年(公元前305年)左右，在对旧贵族的斗争失败后被疏放汉北，其《抽思》所言“有鸟自南兮，来集汉北”*洪兴祖：《楚辞补注》，第139页。即是证明。可想而知，屈原内心会滋生起多么强烈的怨气、郁气及痛惜之气。这是《天问》创作前的一个基本背景。

疏放汉北的屈原因为有返回郢都的希望，所以在其文辞中除申说自己的无辜、忠贞外，考虑最多的无疑还是如何使楚王觉悟，使其重整国政以恢复楚国的强盛。在疏放汉北途中，屈原看到楚先王宗庙墙壁上有关历史兴亡的典故图画，正与他所思所想相合，由此产生了强烈共鸣，触发了其创作动机，而壁画内容则提供了很好的创作素材。历史兴亡意识、政治成败意识如此强烈的《天问》，就是屈原这方面的考虑。在《天问》的最后屈原说道“悟过改更，我又何言”，即是希望楚王能够以历朝兴亡成败为鉴，改己之过，重拾美政。这应该是屈原创作《天问》的根本目的。这一写作目的也决定了《天问》的性质还是士大夫文人诗。

二、先秦著图训政传统与楚昭王时宗庙作画

结合相关文献记载及前人一些研究成果看，在周代，作为议政、祭祀场所的明堂宗庙，其墙壁上很早就存在壁画，其目的在于训政戒政。《周礼·考工记·画绘》载：

画绘之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。

这虽不是关于壁画的专门论述，但至少说明西周很早就掌握了相当高的绘画技巧，并赋予颜色、所绘事物以象征意义。因为先秦宗庙明堂的毁灭，我们现在不可能获取直观的实物证明，但绝不能以此否定先秦壁画的存在。《淮南子·主术训》载：“文王、周公观得失，遍览是非，尧舜所以昌，桀纣所以亡者，皆著于明堂。”*刘文典：《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，1989年，第312页。这里的“著”，即是绘画的意思。据此可证，西周初期的明堂宗庙已有用于训政的壁画存在。

《孔子家语·观周》则对东周宗庙明堂壁画有详细记载：

孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容、桀纣之像，而各有善恶之状、兴废之诚焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古所以知今。”*杨朝明、宋立林主编：《孔子家语通解》，济南：齐鲁书社，2009年，第128页。

“明堂”是周天子宣明政教的场所，“墉”即墙壁。孔子参观明堂时，看到了四周墙壁上所画尧舜行善、桀纣为恶以及周公抱成王辅政等图像。这是宗庙明堂绘有壁画的一个确证。而从孔子对随从者所说“此周之所以盛也”一语中则可看出，东周明堂所绘壁画显然是用于训诫政治。可见，即使到了孔子生活的春秋后期，周王朝依然延续着西周以来著图训政的传统。

《孔子家语》的真伪及时代问题，因河北定县西汉墓出土的竹简文献的证明而逐渐清晰。在《定县40号汉墓出土竹简简介》一文中，整理组称“从竹简中整理出来的，有八种古籍”，其中一种定名为《儒家者言》，并指出：“这部书的绝大部分内容，散见于先秦和西汉时期的一些著作中，特别在《说苑》和《孔子家语》之内，但它比这些书保存了更多的较为古老的原始材料”*《定县40号汉墓出土竹简简介》，《文物》1981年第8期。。这至少证明了《孔子家语》不是伪造的，其中的一些内容确实源自先秦。杨朝明先生在《孔子家语通释》前言《〈孔子家语〉的成书与可靠性研究》一文中，也非常详实地论证了《孔子家语》资料的可靠，甚至认为“《家语》可以当之无愧地被称为‘孔子研究第一书’”*杨朝明、宋立林主编：《孔子家语通解》，第40页。。由此可见，《孔子家语》中的这则材料足以证明，西周以来统治者在明堂宗庙墙壁著图训政的言说是可信的。

秦汉以来，一些学者在自己的论著中也均指出，早期绘画的功能在于训政教化。如西晋陆机云：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”*俞剑华主编：《中国古代画论类编》上，北京：人民美术出版社，1998年，第13页。陆机以绘画与《雅》《颂》作比，认为早期绘画的功能在于鉴戒、教化。唐代张彦远在《历代名画记》卷一《叙画之源流》中云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六藉同功，四时并运。”“以忠以孝，尽在于云台；有功有烈，皆登于麟阁。见美足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”*张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第1、3页。张氏也指出了绘画的功用在于戒恶、教化。现代著名画家潘天寿先生通过对先秦相关史料、实物的考察后指出：“周代为吾国礼教兴盛时代，其注意绘画之动机，原非为绘画美感之鉴赏，实处处欲藉形象色彩之力，与吾人以具体之观感，而达礼教之意旨耳”*潘天寿：《中国绘画史》，北京：中国文史出版社，2015年，第14页。。刑义田先生在对相关画像、史料研读后也认为：“壁画，像音乐一样，在中国很早就成为宗教或道德服务的工具”*刑义田：《画为心声：画像石、画像砖与壁画》，北京：中华书局，2011年，第5页。。可见，在周代的礼乐文明下，宗庙壁画确实与《雅》《颂》一样，有着训政、鉴戒的功能。

周代这种著图训政的传统很早就为楚国人所接受。楚国人早期生活在中原地区，后在殷商武力的胁迫下不断向南迁徙。《诗经·商颂·殷武》“挞彼殷武，奋伐荆楚”*李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，第1720页。，记述的就是殷商对于楚族的侵伐。西周代商享天下后，周成王又以子男之田封楚先王熊绎于丹阳，楚国不断被边缘化。此举使楚国尊严受到伤害，但也激起了楚人自力更生、艰苦创业的自强精神。正是在这种精神的激励下，楚人奋发图强不断走向强大，去实现他们回归中原的梦想。终于在楚庄王时，得以问鼎中原。如果说在打天下阶段，楚人自力更生、铁血奋进的精神是支撑他们前进的动力，是他们所需要的，那么在楚庄王问鼎中原后，在楚国需要持守这种局面时，显然礼乐文化更为合适。楚国或许很早就有对周文化的接受，但楚庄王在问鼎中原后，在王孙满向他说出“在德不在鼎”后，对周代礼乐文化的接受开始变得更多。先秦文献能清晰地证明这一点。如《左传·宣公十二年》所载，楚庄王就提及《大武》乐章及其用诗情况：

这表明楚庄王对西周诗乐文化是十分熟悉的。又如《国语·楚语》载，申叔时在论傅太子之道时云：

教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志；教之礼，使知上下之则；教之乐，以疏其秽而镇其浮；教之令，使访物官；教之语，使明其德，而知先王之务用明德于民也；教之故志，使知废兴者而戒惧焉；教之训典，使知族类，行比义焉。*上海师范学院古籍整理组校点：《国语》，上海：上海古籍出版社，1978年，第528页。

在申叔时所列书目中，多数是周朝礼乐文化下的经典文献。对此，著名学者董治安先生在《从〈左传〉〈国语〉看“诗三百”在春秋时期的流传》一文中曾说：“楚国远居南疆而秦国地处西陲，此二国何以也不乏引诗、赋诗的现象呢？看来，有的研究者过于强调南楚政治、文化相对独立的一面，……至少自春秋时代起，早已在政治上、文化上同中原诸国发生了极为密切的联系；楚秦之诸侯及大夫屡屡像晋、鲁等一样的引诗、赋诗，正是一个有力的证明。”*董治安：《先秦文献与先秦文学》，济南：齐鲁书社，1994年，第30页。这里，董先生举楚秦二国诸侯及大夫屡屡引诗、赋诗现象证明两国在政治文化上同中原诸国间的密切关系，并且明确说明是自春秋时代起。就楚国而言，显然不是一种巧合。

以上所举楚国对周礼乐文化的接受，无一不是在政教上。《国语·郑语》：“唯荆实有昭德，若周衰，其必兴矣。”*上海师范学院古籍整理组校点：《国语》，第511页。可见在诸侯国间，楚国最有周德已成为了一种共识，这足以证明楚国对周文化继承之多、之广。我们认为，楚庄王之后，楚国国力由强盛逐渐回落，在遭受到其他诸侯国攻伐，尤其是出现亡国危机时，有志国君借鉴宗周著图训政传统，将历史兴亡典故以壁画的形式著于其庙堂墙壁上，以此激励当朝复兴、警戒后世勤政，是完全可能的。其中，楚昭王最具备著图训政的理由。

楚昭王之前的楚平王，私欲浓重，昏庸无道，曾强行霸占太子建妇，任用奸臣费无极，杀害伍子胥父兄等。楚平王的这种昏聩行为，为楚昭王时吴兵袭郢埋下了祸根。楚昭王即位不久，楚国就两次大败于吴国，致使郢都沦陷，楚昭王不得已逃亡。对于一个国家来讲，这无疑是一种刻骨铭心的灾难。在这种极端危亡的形势下，楚昭王使申包胥到秦国请求援助。在秦国的帮助下，楚国打退吴兵，楚昭王又慢慢复国，并使楚国再次强盛起来。这足以证明楚昭王是一位励志、有作为的君王。《楚世家》载：

二十七年春，吴伐陈，楚昭王救之，军城父。十月，昭王病于军中，有赤云如鸟，夹日而蜚。昭王问周太史，太史曰：“是害于楚王，然可移于将相。”将相闻是言，乃请自以身祷于神。昭王曰：“将相，孤之股肱也，今移祸，庸去是身乎！”弗听。卜而河为祟，大夫请祷河。昭王曰：“自吾先王受封，望不过江、汉，而河非所获罪也。”止不许。孔子在陈，闻是言，曰：“楚昭王通大道矣。其不失国，宜哉！”*《史记》，第2070页。

从这段对楚昭王言行的记叙文字可以看出，楚昭王是一位理性、明智的君王。孔子对他的评价“楚昭王通大道矣”，更是一则力证。在这则材料中我们可注意到，周太史与孔子两人均有出现。“孔子在陈，闻是言”，表明孔子与楚昭王同时代。孔子曾观东周明堂壁画，那么东周明堂训政壁画也同样能为楚昭王所知。而从“昭王问周太史”一言中，则可见周楚上层交流非常紧密。楚国在被吴国攻入郢都、昭王被迫逃离后，为再次复兴，在所迁新都城中的宗庙墙壁上画下兴政警戒的壁画，是合乎情理的，因为楚昭王是那样一位有坚韧意志且理智的君主。孙作云先生就认为，屈原在汉北所见宗庙壁画就是楚昭王时鄀郢故都宗庙壁画*孙作云：《天问研究》，开封：河南大学出版社，2008年，第15页。。且《天问》最后的内容——“伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？吴光争国，久余是胜”，也正是楚昭王时期事。可见，楚昭王时最可能宗庙著画以训政。

三、屈原汉北观画与王逸“题壁画说”

东汉王逸最先提出了屈原观楚先王庙堂壁画而作《天问》的观点。他在《天问序》中云：“屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”*洪兴祖：《楚辞补注》，第85页。

王逸此说提出之后，后世赞同者众多。如清代陈本礼云：“此屈子题图之作，非渺茫问天词也。”*游国恩主编：《天问纂义》，北京：中华书局，1982年，第6页。丁晏云：“《楚辞·天问》屈子呵壁之所为作也。楚有先王之庙及公卿祠堂，画古贤圣神灵、瑰玮僪佹之形。屈子仰见图画，一一呵而问之，以泄其忿怼牢愁之志。”*游国恩主编：《天问纂义》，第7页。现代学者孙作云先生在《屈原的生平及作品编年》一文中指出：“舟行路过春秋末年楚故都、楚昭王所迁的鄀郢(今湖北中部宣城县东南)时，屈原参拜了楚先王庙，见壁画有感而作《天问》，这就是伟大的哲理诗《天问》的写作背景”*孙作云：《天问研究》，第9页。。赵逵夫先生也说：“书壁之说，未必可信，但言见先王之庙及公卿祠堂，由某些壁画引起思绪，因而著成此篇，则是可能之事。”*赵逵夫：《〈天问〉的作时、主题与创作动机》，《西北师范大学学报》2000年第1期。

当然，也有一些学者对王逸的观点持否定态度。如清代胡浚源认为：“观图而作，或是情理。但云见楚先王庙及公卿祠堂壁画，呵而问之，则庙与祠当在郢都，何云放逐彷徨山泽？岂庙祠尽立于山泽间乎？大抵说古人书，不过情理二字。情理不易通者，不可强解。”*游国恩主编：《天问纂义》，第7页。林云铭认为，《天问》“看来只是一气到底，序次甚明，未尝重复，亦未尝倒置，无疑可阙，亦无谬可辟，世岂有题壁之文能妥确不易若此者乎”*游国恩主编：《天问纂义》，第4页。。郭沫若先生指出：“这篇相传是屈原被放逐之后，看到神庙的壁画，而题在壁上的，这完全是揣测之辞。任何伟大的神庙，我不相信会有这么多的壁画，而且画出了天地开辟以前的无形无象。据我的了解，应该是屈原把自己对于自然和历史的批判，采取了问难的方式提出。”*郭沫若：《屈原赋今译》，北京：人民文学出版社，1981年，第109页。这些否定者的看法，可归纳为三点：一是《天问》结构次序井然，题画之诗不可能如此脉络清晰；二是《天问》鸿篇巨制，若是依壁画而作，彼时庙祠不可能有如此大量的壁画；三是郢都才有庙与祠，屈原放逐离开郢都，不应该看到庙与祠。

关于《天问》结构次序井然、题画诗不可能如此脉络清晰问题，我们以为，宗庙壁画的存在对屈原创作《天问》首先是一种触发，即屈原有感于画。感画兴怀，是屈原感壁画之意，依壁画内容题材而作诗。因此，《天问》是经过诗人艺术创作后的产物，而不是对壁画的直接“翻译”。屈原因壁画而创作，从《天问》中当然可以看到壁画的影子，但不必是一一对应。贯穿作品始终的，还是作者的创作思路。因此，《天问》问天地形成、自然地理、神话传说，到夏、商、周及楚国历史史实，宏观上看脉络是清晰的。

关于否定者的第二条理由，当时宗庙墙壁究竟有没有这么多的壁画，答案是肯定的。壁画的载体既然是宗庙、宫殿之墙壁，那么它随宗庙、宫殿的存在而存在，随其消失而消失，现在的考古既然看不到任何一座先秦时期宗庙的存在，那么看不到先秦壁画便是正常的，但绝不能因为现在的看不到而否定其存在。近几十年来，考古发掘出土了许多图画，如出土的战国时期曾侯乙墓的棺椁上就有许多画像，1973年长沙也曾出土过男子御龙帛画。这些至少能证明先秦绘画是存在的，而且技艺已经非常高超。汉代大量的画像石、画像砖的出土绝不是无源之水，它应该有某种传承。

关于否定者的第三条，郢都才有宗庙明堂，屈原放逐离开郢都，不应看到庙堂壁画问题。否定者的这一认识，很可能把郢当作了一个固定的地方，事实上楚国的都城迁徙变更是非常频繁的。根据《清华简·楚居》记载，从楚武王开始，楚人始称自己的都城为郢，郢显然不是指某一固定都城。孙作云、赵逵夫两先生在肯定屈原见楚先王庙堂时已指出，汉北有楚文王所居之鄢郢以及楚昭王所居之鄀郢。如孙作云先生说：“《天问》写作的地点是春秋末年楚昭王十二年所迁的鄀郢，即今湖北省中部宣城县东南九十里汉水西岸的故鄀都。”*孙作云：《天问研究》，第12页。不论楚故都是鄢郢还是鄀郢，其地理位置都在汉水中游，相对于当时的郢都而言，皆属于北方地区。屈原向汉北疏放，路过楚昭王时的鄀郢是正常的。

清华简《楚居》的刊布，能为此提供更为详实的证明。《楚居》主要记述楚王族谱系以及楚国建都迁都的历史变更，从楚先祖季连一直记到战国中期的楚悼王。根据《楚居》记载，在楚先祖季连时，楚族活动于中原一带，楚庄王之前楚国都城多在汉北、淮水上游(今宜城、信阳、上蔡、西峡四地所围成的四方形内)。这一地区，相对于屈原时楚国的都城来说，无疑都在北方。

楚昭王时期，“自秦溪之上徙居媺郢，媺郢徙居鄂郢，鄂郢徙袭为郢。阖庐入郢，焉复徙居秦溪之上，秦溪之上复徙袭媺郢”*李学勤主编：《清华大学藏战国竹简(一)》下册，上海：中西书局，2010年，第181页。。据此可知，在阖闾没有攻入郢都前，楚昭王就有三次迁都，后两次分别定都鄂郢和媺郢。鄂郢即鄂，今鄂州地区。《楚世家》载：“熊渠甚得江汉间民和，乃兴兵伐庸、杨粤，至于鄂。”可见早在熊渠时，楚国已占有鄂地。楚昭王十年冬，“吴王阖闾、伍子胥、伯嚭与唐、蔡具伐楚，……吴兵之来，楚使子常以兵迎之，夹汉水阵。吴伐败子常，子常亡奔郑。楚兵走，吴乘胜逐之，五战及郢。已卯，昭王出奔。庚辰，吴人入郢。昭王亡也，至云梦”*《史记》，第2068页。。

结合吴兵的进攻路线及楚昭王的逃亡路线来看，吴兵所攻之郢，当是鄂郢，然后楚昭王经云梦泽东边的清发水向其上游逃亡，经郧(今安陆)至随(今随州)。但吴兵事件之后，《楚居》的记载与《楚世家》的记载有不同，《楚世家》载昭王北徙鄀郢，而《楚居》载，是媺郢。媺郢，今不可考其确切地址。但昭王自媺郢迁向鄂，是自北向南迁，据此可以推断，其地址应在长江、汉江以北的地区。由此可证，这一地区分布着楚国故都是可信无疑的。屈原向汉北疏放，经过楚故都，见楚昭王庙堂壁画，是可信的。

四、《天问》题画体论证

“题画诗，顾名思义，是一种以画为题而作的诗。其内容或就画赞人，或由画言理，或借画抒怀，或另发议论。但因这些诗都是缘画而作，所以统称题画诗。”有广义与狭义之分，“从狭义上说，只有题写于画面上的诗，才称题画诗”；“广义的题画诗，除指题于画面上的诗外，还包括一切与绘画有关联的诗”*刘继才：《中国题画诗发展史》，沈阳：辽宁人民出版社，2010年，第1页。。以此对照《天问》的创作背景我们发现，《天问》的创作与题画诗的概念是非常吻合的，甚至符合以上所说狭义题画诗的概念。依王逸之说，《天问》是“仰见图画，因书其壁”。但我们以为，虽是楚先王宗庙，屈原仍不可能直接将诗写在画有壁画的墙壁上，因为这首先是一种不敬。王逸所谓“仰见图画，因书其壁”，很可能是“因其壁书”，即屈原因其壁画内容而生发感慨书于简帛上。但不论怎样，这对判定《天问》为题画体诗并不影响。屈原根据楚先王庙堂壁画内容或受其启发而赋诗，明理抒怀，与刘继才先生所定义的题画诗相符，并且《天问》的创作建构起了壁画与文学创作间的这层关系，因此可称为“题画体”诗。

屈原虽然生活在礼乐废弛的战国时期，但他绝不同于玩弄权谋计策的战国纵横家，而是依然持有传统士大夫的个性气质，家国情怀、圣君贤相的政治情怀充溢胸中。拥有这种情怀的传统士大夫，在君王昏聩、国家衰败时，往往会站出来，刺时、刺事，谏戒君王。西周中期以来，随着周王的不作为，诗人之作兴起，即所谓“王室遂衰，诗人作刺”，“王道缺而诗作”。刘勰云“幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀”*吴林伯：《〈文心雕龙〉义疏》，武汉：武汉大学出版社，2002年，第536页。，可谓把握住了时代环境、君主个体行为与士大夫诗文创作之间的这层关系。

屈原生活在楚国由强转衰时期。楚怀王并非明智君王，他内惑于群小，外欺于纵横家之言，致使屈原因小人谗害而被疏放，这种时局必然会使屈原怨刺忧时。当人处在一种悲忧愁怨的情绪中时，更容易感物兴怀。正如《王风·黍离》的创作，“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去而作是诗也”*李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义》，第297页。。周大夫亲睹宗周庙室尽为荒草，感悟兴怀而作《黍离》；屈原观楚先王宗庙壁画，感慨昭王兴政之决心，痛惜怀王之昏庸而作《天问》。与周大夫作《黍离》一样，屈原同样是心感于物，只不过这里的“物”是具体的壁画。

宗庙壁画本身承载着政治功用及兴亡典故内容，这与屈原所思所想形成共鸣。屈原因壁画而作《天问》，《天问》的思想内容在一定程度上表达着壁画的思想，因此说，《天问》的创作建构起了画体与文体创作间的关系。随着绘画在我国历史中的绵延不断，赞画、品画，以画为题的题画文学便形成了一种特定的文学创作样式，屈原《天问》无疑是这种文学创作样式的滥觞。

先秦文体的生成主要有两种方式，一是仪式制度的需要；一是士人个体为更好地言情说理，而有意选择或创造一种适合自己言情说理的文本体式，即刘勰所谓“因情而立体”。因为不同的生成方式，先秦文体的内涵至少应包含两个方面，即文章之体类与文本之体征。《天问》的创作与西周中期以来作诗讽谏传统是一脉相承的，从文类上看，是诗；采用四言问句的形式则是屈原有意为之，以更好地明理舒愤，所以从文本体征上讲是问句体、四言体。除此之外，《天问》与壁画之间存在如此紧密直接的关系，则又不得不使我们重新审视文体的概念及其内涵。

正如陆机所云“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作”，早期的壁画创作源于时人的功用需求，而不是艺术审美，这种功能杂有宗教性、政治性与道德性。而最初文体的产生也同样是源于仪式、礼俗的需要，承担起与仪式、礼俗内容相应的功能。春秋及其以前，文体之间的区分多是以功能而论。由此看来，文体与画体有着相似的一面。但相较于图画，语言文字有更多优势，如运用更灵活，表达意义更明确，传播更方便快捷等。宗庙壁画的训政教化，虽有形象性和直观性的优点，但它是静止的，传播能力教差。但若警训政治的宗庙壁画被诗人遇见并产生精神上的共鸣，这时人们往往会感画兴怀，以诗之理传画之理，以文意表画意，渐渐开始这种题画创作。

屈原依楚先王宗庙壁画创作《天问》，可谓率先将画体文体化。楚先王宗庙壁画的训政兴政的功用性质，正与屈原之意相合，便决定了《天问》希翼君王以史为鉴、悟过改更的创作目的。我们虽然现在不可能再见到这些壁画，但在后世发现的祠堂壁画中，依稀可以看到《天问》所依壁画的影子。如山东省嘉祥县出土的武梁祠堂壁画，其内容就相当丰富，并有特定的排列顺序。

祠堂的主要内容安排在正面的后壁和左右两壁。依据设计蓝本，三壁画像分上中下三大部分。上层位于左右两壁的山墙尖顶三角部分，东王公和西王母高高在上，各据一方。中层是古圣先贤和历史故事，下层主要是表现墓主现实生活的出行拜谒画面，同时，也夹有部分历史故事。

从内容看，神话类的主要形象是西王母和东王公，而人身蛇躯的伏羲、女娲则被安排到黄帝神农的阶层，与古圣先贤齐名并列。此后依次是祝融、神农、黄帝“三皇”和颛顼、帝喾、尧、舜、禹“五帝”。大禹的后边还安排了一个“夏桀”，荒淫无度的夏桀坐在两个跪伏着的女人身上。*张从军主编：《汉画像石》，济南：山东友谊出版社，2002年，第361页。

若对武梁祠堂画像内容予以总结不难发现，其上中下三层壁画，分别是神话传说、历史史实及当下史事，这与《天问》内容顺序是极为相似的。从内容上来说女娲之像，类似《天问》“女娲有体，孰制匠之”。尧、舜、禹之事，《天问》则涉及更多，如：

不任汩鸿，师何以尚之？佥曰何忧？何不课而行之？

鸱龟曳衔，鲧何听焉？顺欲成功，帝何刑焉？

永遏在羽山，夫何三年不施？伯禹愎鲧，夫何以变化？

纂就前绪，遂成考功。何续初继业，而厥谋不同？

洪泉极深，何以填之？地方九则，何以坟之？

《天问》中这些内容也应是依据类似“鲧禹治水图”而来。反面事例如夏桀，《天问》有“桀伐蒙山，何所得焉？妹嬉何肆，汤何殛焉”。此外，其他画像石如山东长清孝堂山祠堂“二桃杀三士”之图，类似《天问》“伯林雉经，维其何故？何感天抑坠，夫谁畏惧”，而孝堂山祠堂后壁下部的“大王车马出行图”，其中有单人骑马，也有双人驾驭车马，还有大象、骆驼，规模浩大，这与《天问》中“穆王巧梅，夫何为周流？环理天下，夫何索求”正相似。

就全国范围来讲，出土的汉画像石是十分丰富的，其画像内容涉及社会生产、生活、史实典故、神话传说、鬼怪故事以及天象星辰等等。可以说，《天问》的大部分内容，都可以从中找到相对应或相似的图像。我们所举虽是汉代画像，但对于《天问》依壁画而来，这无疑也是一种有力的旁证。《天问》即是屈原面对浩大的先王庙堂壁画，将暗合己意的壁画内容诗化，以“质问”句这种独特的诗体去传达、展现壁画之寓意，以便楚王更好地去体味历史典故背后的道理。同时因《天问》的创作是据一幅幅画像而来，也决定了其诗文在内容结构上不可能是一个如史诗般连贯的整体，而由一个个相对独立的神话传说、历史事件按一定的顺序构成。

题画体的最大特征在于文章内容源于图画，所使用文体则可依作者喜好选择。题画诗虽多，但也有题画词、题画赋等不同的体式。它们与其他诗体、词体、赋体最大的不同在于题画体融入了画的形式、内容与思想追求，画体之境演变为文体之境。因此，题画体文学不论是从内容上还是思想旨归上，无不流露着画体的影子。同时，它又“能够不为古人所羁，不为成规所绊”*李宗刚：《精神导师与五四文学的发生》，《中山大学学报》2015年第2期。。与纯粹的绘画艺术赏析类作品不同，题画体文学更看重画体图像所具有的寓意及其象征意义，而不仅是其格调和色彩等。法国学者罗思德在《以文解画，以画解文：中国古代绘画与文学之间的关系》一文中指出：“中国绘画史研究一直没有往图像学的方向发展，只着重讨论古代之收藏、绘画风格之变迁，以及与社会环境的关系，而一直不太解释图画的内容。”*罗思德：《以文解画，以画解文：中国古代绘画与文学之间的关系》，《复旦学报》2015年第4期。或许中国绘画史在解释绘画过程中确有这种欠缺，但我们认为，题画体文学正可以弥补这方面的不足。这是文学创作中独特的一类，理当归为一体。

对于《天问》篇首问天地形成、日月山川部分，究竟在壁画中有没有，目前没有定论，我们倾向于有。汉代祠堂尚且有神话、鬼怪、天象等题材内容的壁画，那么春秋末期的楚国庙堂，有这些更是可能。只不过，屈原对于这些画像的发问概括，是作为反面、否定的对象存在的，是为下文问传说、历史部分做的一个铺垫。屈原先问天地自然，后问社会历史，是将天与国家命运、天与个人命运之间的那层神秘关系撕去，为下文问传说、社会历史打下基础，昭示出“人”的行为对于决定个体、国家命运的重要性。

综上，西周以来就有宗庙著图训政的传统，这一传统为楚国所接受。屈原遭谗疏放汉北之际，路过楚国故都鄀郢，看到了楚昭王为警戒、激励自己兴国而画的壁画。昭王兴政之用心，与当下政治形成强烈反差。屈原感此，触画生情，因壁画而作《天问》。《天问》开画体向文体转化之先河。宗庙壁画提供给了屈原创作动机，壁画题材内容转变为《天问》着重表现之内容，屈原借此阐理、抒怀。从这一层意义上说，屈原开创了题画赋诗的先河，因而可认定为题画体。

[责任编辑：以 沫]

A Study of Ti Hua Style of Tian Wen and Remonstrative Politics Tradition of Portrait in the Pre-Qin Dynasty

ZHANG Shi-lei LIAO Qun

(School of Literature, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Studies onTianwenstyle in educational circles are always from the syntactic features perspective, which is known as “Jie Wen style”, “Asking style” and so on. There is no one who studiesTianWenstyle from the relationship between temple murals and poetry creation. In traditional literature and unearthed material, there is the record about Western Zhou Dynasty Murals and its function. Record in the spring and Autumn Period temple murals of material is more and more clear. Its function lies in the political tutelage. Qu Yuan was banished to the north of Han River, passing the ancient king of the temple, and watched the murals, feeling the past king xing zheng intentions and regretting for the corrupt in Chu, then wroteTianWenaccording to emotion.TianWenopened a precedent that picture was translated to words, which can be identified as Ti Hua Style.

Qu Yuan;TianWen; Temple murals; Political tutelage; Ti Hua Style

2016-03-15

国家社科基金项目“先秦‘说体’研究”(10BZW032)。

张世磊，山东大学文学院博士研究生(济南250100)；廖群，山东大学文学院教授，博士生导师(济南250100)。