论全球化视域下中国电影的观念变革、作用与影响

丁 亚 平

（中国艺术研究院电影电视研究所，北京100029）

论全球化视域下中国电影的观念变革、作用与影响

丁 亚 平

（中国艺术研究院电影电视研究所，北京100029）

世界电影的新格局和新态势不断形成。在当前世界电影的新格局中，好莱坞电影的强势竞争不断增加，而中国电影如何开拓海外市场的策略以及影响世界电影发展的新态势，也成为令人关注的新议题。在全球视野下，中国电影如何从思想、内容到表现，从个性到风格都具有鲜明的中华文化特色与普泛意义。不同的文化消费形式与电影文化相联，成为共同的诉求。在全球电影产业发展中，中国电影不断反思，及时校准观念与方向，与那些自欺欺人、投机取巧的扭曲价值观，与绑架了中国现行电影创作的拜金主义告别，转而变为新的、开放的、包含现代性的话语选择和推动海外电影传播的有效策略，是一种必然。

全球化；电影市场；观念变革；第二重空间；现代性

从改革开放，加入WTO，到一带一路战略，中国不断地融入世界。对于中国电影来说，电影的观念变革与社会文化环境及市场发展同步，电影中融文艺与商业并重的类型创作与国际化路线愈趋深入。在全球化视野下中国电影如何从思想、内容到表现，从个性到风格，都具有鲜明的中华文化特色与普遍意义，取决于如何将不同的文化消费形式与电影文化相联这一关键。尽管中国电影实践受多方面限制，以至难以融入全球化，但在全球电影产业发展中，中国电影不断反思，及时校准观念与方向，告别那种似是而非的、扭曲的价值观和拜金主义，转变为新的开放的话语形态。

在当下全球电影产业发展中，中国电影与好莱坞及其他各国电影产业均以市场为主要驱动力，呈现多重面向。在中国电影观念变革中，市场推动的力量巨大，给中国电影政策、思想理论及商业驱动的实践与整合带来重大影响。全球化语境下的电影观念与观众接受及市场发展状况互动发展，产生集束效应；国内电影市场，特别是全球电影市场的发展与优化，对中国电影观念的演进产生了推动作用。在这样的语境之下，电影产量激增，电影业取得长足的进步。而过度发展的市场同时也绑架了中国当下的电影创作，使之偏离中国电影既定的目标。如何树立科学的电影观，形成一个真正健康的业态与市场，使国产电影获得提升，并具备现代性视野和国际竞争力等问题，值得学界关注。

一

十余年以来，中国电影市场发展激发内生动力，创新活力与电影票房的增速是同步的。近年中国每年故事电影产量超过600部，各类影片年产量达到近千部。2016年贺岁档上映的《美人鱼》，票房突破33亿元，该片在取得突出的市场效益的同时，也收获了观众的普遍好评。中国电影市场在保持高速发展的同时，也吸引了好莱坞及中国香港电影的加入。通过自我和非我的辩证游戏，中国电影市场找到了独具个性化的发展路径。但随着中国电影市场的发展，中国电影内容生产及其市场竞争面临着重大的挑战和发展机遇。

2015年，中国电影全国总票房440亿元，城市院线观影人次是12．6亿。从2003年到2015年，市场增幅平均每年超过35%。2016年1月至8月底，共计放映电影350部，票房增速为13%；观影总人次是9．85亿，增长了22%。电影票房所取得的成绩，可以说是举世瞩目。但现在的中国电影，市场异常喧闹，变化很多，2016年上半年、暑期档以及国庆档的总体成绩低于预期，票房大片或兼具社会、市场“双效”的作品太少。从艺术和内容上来看，2016年电影，多品种、多类型且有口碑的创作稍有收获，包括《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》《火锅英雄》《路边野餐》《箭士柳白猿》《我不是王毛》《熊出没》系列和《大鱼海棠》这样的富有特色的影片，以及《美人鱼》《西游记之三打白骨精》《寒战2》《湄公河行动》这样认真打磨的合拍片，均受到观众欢迎。这些优秀的影片显现出多样化的创作趋向，故事有内在的逻辑，人物刻画生动、丰富。

在类型电影创作方面，喜剧片、青春爱情片、动作片等愈趋兴盛。国产喜剧片、青春爱情片或靠IP（小说、网络剧、综艺节目）聚拢人气的影片，从《睡在我上铺的兄弟》《谁的青春不迷茫》《女汉子真爱公式》《半熟少女》《泡沫之夏》《北京遇上西雅图之不二情书》，到暑期档的《致青春：原来你还在这里》《六弄咖啡馆》《夏有乔木雅望天堂》《陆垚知马俐》《微微一笑很倾城》，这些电影追求低成本和高回报，备受关注。青春爱情片等类型电影迎合移动媒体时代青年人的特征，体现了适合新一代受众的商业电影的文化编码。但在消费、电视综艺、网络背景下成长的年轻一代和城镇青年的欣赏习惯、审美趣味，直接影响了电影的创作走向，同质化严重；而创作者离资本太近，以至于被资本绑架，也会影响他们创作的初衷和艺术表现。在当下浮躁的气息和社会氛围中，真正担负起社会责任，思考现实，关注生活，拍得非常真实的作品还是太少了。

与2015年暑期档的《捉妖记》（24亿元）、《煎饼侠》（11．6亿元）、《西游记之大圣归来》（9．5亿元）等影片连续受热捧的盛景相比，2016年暑期档电影明显遇冷。2016年暑期档上映的中外合拍片《我们诞生在中国》上映4天，便获得1 800多万元票房，到2016年8月31日，该片总票房达5 500万元左右，可以算做亮点。以陆川为代表的中方团队主要承担了该片编剧、编辑和导演方面的工作，而其前期拍摄主要是由国外人员完成的。由李仁港执导、南派三叔编剧的《盗墓笔记》于8月5日上映，该片以奇幻冒险为主题进行宣传，上映伊始颇为火爆，可惜到第9日票房突破8亿元后便增速放缓，到第14日才达到9亿元。《大鱼海棠》上映39天，票房达5．65亿元，但在动画电影手法、人物塑造以及电影的思维方式上与观众的预期有较大距离，难以像《西游记之大圣归来》《喜羊羊与灰太狼》一样在市场认知度上形成新的超越。即使是《寒战2》，其票房也仅达到6亿元，而《绝地逃亡》上映26天只收8．8亿元。没有强片，缺少票房“黑马”，上映影片的票房表现属于达标、合格的并不多；在内容与艺术口碑上，除了超小成本文艺片《路边野餐》之外，交上合格答卷的影片几乎没有。

在暑期档上映的中外动画电影共计22部，票房达19．35亿元。其中国产动画电影16部（票房8．4亿元），创作情况虽有差异，但代表性作品的总体艺术质量有一定的提高，如《大鱼海棠》的画面、场景设计富有个性，融入了创作者的思考与情怀。与2015年暑期档和2016年贺岁档都出现了一些颇具人气的影片相比，2016年暑期档的表现可谓差强人意。暑期档原是内地电影全年吸金的关键时段，但2016年却风光不再。与上一年度相比，2016年二季度，中国电影票房同期下降了4．6%，出现最近5年来的首次同比下降，观影人次同比下降15%；而7月同比也缩水10亿元票房，10亿元票房级别电影在整个暑期档根本没出现；虽然10月至11月在院线上映的影片《湄公河行动》获得了超过10亿元票房，且在艺术和观赏性上获得普遍的肯定，但伴随着国内市场的快速发展，就整体的电影创作而言，电影业的特质还是不断呈现出来：重视市场并不等于可以一味追求产量，迎合观众也不能使影片成为滥竽充数之作；在单一的唯市场观念作用之下，仅仅从国内市场上打分，依此评定其价值，无疑暴露出国内电影产业化改革先天不足的缺陷。

可以说，正是市场催生了问题，倘一味追求票房，只盯紧眼下的利润，会导致影片内容与电影观念出现问题。而要使电影成为时代精神文化的一部分，赋予有关人性与现实生存的思考，描绘出新时代国人的精神脉络、文化图景，那几乎是不可能的，电影发展的后劲也势必因此受到负面影响。

二

回顾近40年来中国电影的演进历程，知史观今，可以为我们今天电影的发展提供借鉴。

改革开放以来，电影观念的变革，首先是建立在对计划经济年代电影体制的反思基础上的，其次是建立在市场发展迫使电影体制进行调整基础上的。没有体制改革就没有电影行业的变化；没有观念的变革与演进就没有电影市场化的成果；整体的对策与深层结构的变化还来自观念的措置与推动。这些年以来，电影在市场中的效果，与这种效果产生的原因，也即电影观念及其深层结构状况改变直接联系在一起。新时期以来，社会价值观念发生巨大变化，随着新的社会背景和文化环境的出现，中国电影观念不断发展并产生巨大变化。在对从艺术、美学追求到产业化运作，生产、发行体制改革进行全面探索的过程中，中国电影与世界电影市场上一家独大的好莱坞电影形成了对话关系。中国电影的思想、观念和业态发生了巨大的变化。

首先，向回归电影自身推进。改革开放以来，中国电影体制变化的逻辑起点和现实起点，均定位于“文革”结束。但电影体制改革的具体措施和电影观念变革，却随着电影实践和工具论观念的改变而改变。在改革开放之初，中国特有的教化或宣传式电影以其特定的题材与表现形式形成特定的美学特征，巩固主流意识形态意图，以此形成特定政治理念和社会价值的主导。之后电影发展的现实表明，需要尊重电影艺术作为大众娱乐的基础特性。这些年来，从宣传与教化性电影到观赏性电影的发展，中国电影发生了巨大变化。无论是起初的国有制片厂，还是民影电影制片机构，都开始顺应改革趋向，积极生产娱乐片、商业片。即使是主流电影即主旋律影片也注重其观赏性。“世界银幕上存有尽人皆知的银幕经典，中国电影人面向国际话语空间，有责任、有能力、有智慧创造出这样的电影作品。事实上也已经创造出少数这样的电影精品。”［1］在新的历史时期，人们期待这样的佳作不断问世，并且对电影功能的认知更为全面。好电影是以接近观众、尊重观众、尊重创作者的选择取胜。

其次，从单一形态、三方会聚向多种电影形态转变。“文革”时期，无论样板戏还是故事电影，都是单一型的宣传电影。20世纪80年代以降，中国电影形成了主旋律片、艺术片、娱乐片三足鼎立的格局。主旋律电影、艺术电影与娱乐电影三方会聚的态势得以形成与发展，与20世纪八九十年代我国商品经济发展、大众化转型和社会变化有关。进入21世纪以来，中国电影出现了最剧烈、最深刻的转型。有数据显示，中国观众的平均年龄是22-24岁，也就是说，今天中国的主要观众多数是“90后”的一代。“90后成长的年月，正是中国电影产业化转型的时代，好莱坞分账大片的同步上映，便捷的外国影片资源的获取，以及影院商业化的营销宣传，让这些在消费主义思维中成长起来的年轻人，这些把网络的虚拟化生存看作是某种现实处境的年轻人，这些对历史没有兴趣、更关注当下感受的年轻人，对电影功能的认知更趋于感性化。”［2］电影生产与传播与新一代受众产生了关联。

再次，在电影的全球化发展趋势中抓取机会。自20世纪90年代中期起，好莱坞电影进入中国，以卡梅隆大片《泰坦尼克号》为代表的美国片的成功引进，对国内影片发行产生了冲击。根据当时的政策，引进片比例规定为美国片1／3，欧洲占1／3。进入21世纪，市场成为决定因素，引进片以电影市场和中国观众的趣味为依据，好莱坞电影占据了数量上的绝对优势。在全球市场环境下，电影的商品属性愈益凸显出来。以此为契机，中国电影开始了产业化改革，市场化的电影生产和商业化的院线制度得以建立。在大工业化、全球性生产的基础上，中国电影表现出一种新的态势。这其中最重要的特点是：与世界构成具有相互规定性的对话关系，做好中国自己的本土电影，增强空间共生意识。

国产电影的境外合作空间不断扩大，在内地与港台，在中美、中法合作拍摄之外，合拍对象扩展到韩国、日本、印度和伊朗，并向欧美其他国家延伸，先后推出《面纱》（中、美，2006）、《玉战士》（中、芬，2006）、《雏菊》（中、韩，2006）、《凤凰》（中、日，2007）、《黄石的孩子》（中、德、澳，2007）、《功夫之王》（中、美，2008）、《木乃伊3：龙帝之墓》（中、美，2008）、《功夫梦》（中、美，2010）、《雪花秘扇》（中、美，2011）、《我11》（中、法，2011）、《太极侠》（中、美，2013）、《功夫侠》（中、美，2013）、《分手合约》（中、韩，2013）、《夜莺》（中、法，2014）、《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（中、美，2015）、《横冲直撞好莱坞》（中、美，2015）、《狼图腾》（中、法，2015）、《魔兽》（中、美，2016）、《惊天大逆转》（中、韩，2016）等等影片。从这些合拍影片可以看出，包括美国在内，我们也加强“泛亚”“泛欧”合作制片，开始了对亚洲市场、欧洲市场的关注。因为有了国际电影合作的契机，有了港台电影的加入，不少电影口碑趋好，市场强旺。一些香港电影、合拍电影和内地电影，按照国际上流行的商业运作模式操作，在国际和国内票房成绩颇为理想。像成龙的《红番区》，曾是当年全美最畅销的影片之一。鲁晓鹏说，由于此电影在美国电影市场的成功，成龙以后拍摄的影片以及过去拍摄的影片都陆续在美国影院放映。随着成龙进军美国电影界，人们必须重新界定全球娱乐电影的内涵，好莱坞影片已不再是唯一的、单向地出口到世界其他地区的影片，成龙出演的香港电影开拓了文化产品在全球流动的另一条路线。［3］63

最后，从网络化和数字化潮流中赢得更大的发展。网络化更强调受众的参与性、互动性和创造性，电影特性在网络与数字时代得到了应有的重视。互联网和数字技术在电影与观众之间建构了一种新型的体验关系，也带来电影观念的变化；在电影制作方面，传统的电影制作模式受到了很大冲击；电影发行、放映也受到影响，出现了明显的变化。“互联网＋”使电影思维得以改变。这种转型背后是中国人的生存体验从实体型体验到网络流动型体验的转变。

电影观念、电影功能的认知改变，和电影艺术变化、形态改变、文化价值与市场发展以及民族国家体验联系在一起。近40年来，中国电影业孕育培养了一批活跃的电影人，有的成了具有世界声誉的电影艺术家；同时，中国电影新生力量也在近年迅速崛起，电影观念和观众群体的代际都发生了重要变化。面对全球化的大趋势，中国电影无疑缺乏市场经验和国际文化平台。中国电影在国际市场上没有积累，缺乏张力，在海外传播方面存在着结构性障碍，更不要说什么电影风格、形态、艺术、思想范式上的传扬和影响了。

作为世界的特定呈现方式，电影与文化价值紧密联系。电影具有辐射力、影响力，电影在构建国家文化软实力方面具有重要的作用。软实力的维度，对应到文化艺术的具体形式，比如电影，就是一种具有价值特性、创新张力的辐射力的集成。更多的思考是，在空间、时间的共生转换中，文化核心是如何获得电影的创造性想象，怎样在创作中获得内生的活力与发展的驱动力。过度重视市场，过度渲染恶搞的直接后果，就是电影文化的庸俗化。有学者批评说：在无序或脱序的市场发展趋势之下，“那种塑造民族心理的传统经典性作品几乎不可能问世，这是最大的隐忧”。［4］电影观念深层结构的演进和市场化发展的欲求，具有不同的功能，它们作为中国电影的独特景观与矛盾，直接影响着中国电影未来多维面之间的关系与整体走向。

三

可喜的是，截至2016年11月，电影票房已超过400亿元，国产片单片票房过亿元的已达40部，而银幕数则接近4万块，较2015年底增长7800块，平均每天增加25块。电影市场仍处于快速发展的时期，这似乎给电影界以砥砺前行的希望。在这种情况下，电影市场形成了一个完整的空间建构。而需要进一步提出的问题是，解放电影文化生产力，对中国电影进行全面考察与把握（包括融合电影史的眼光），或可引入电影生产第二重空间概念进行思考。电影生产的第一重空间追求电影的商品价值或生产价值，诸如明星、动作、视觉奇观、悬疑、浪漫、快乐，也就是说能把电影作为商品推销出去的内容；第二重空间重视电影艺术的规定性，挖掘精神向度上的价值。前者以明星、动作、快感为中心，属于浅、中层次；后者以主题、意义、内涵为中心，关注更深的精神层次。从中国电影业态及其发展而言，两者相互依赖，呈现出统一性和复杂性。对第二重空间的研究，可以增加第一重空间的各种价值（包括商品价值）。反之，如果市场只在第二重空间的门外求发展，则很难有重大突破，因此，第二空间的重要性不言自明。电影市场高速运转，过于重视眼前利益，一味重视票房、数字和市场显然是不行的。中国电影若想在当前背景下健康地发展市场，就不应该简单追求票房数额的增长，而应该在第二重空间意义上思考整体策略，建立中长期规划。

就电影第二空间的发展而言，一味跟着轻故事走下去，逞能炫才，不是模仿前作，就是措置要死要活的跌宕起伏的情节或者暧昧不清的故事，充塞一些无趣或平庸的创意，这样的现状，在编导策划和剧本阶段就存在，其本身就是本末倒置的价值观使然。因此增强电影活力，提质增效，拓展影片情节的强度，增强人物与思想的深度等，成为重中之重。2016年11月院线上映的冯小刚的电影新作《我不是潘金莲》是很好的例证。

影片《我不是潘金莲》可说是近年来难得一见的现实主义电影作品。影片通过一个村妇为自己讨说法而打官司和“上访”的故事，聚焦官民两个世界的碰撞、冲突与矛盾，反映了极具冲击力的被撕裂的底层社会的现实，具有较强的艺术价值。作品人物形象鲜明，叙事结构和人物设置精彩，富有观赏性，在体现着细节真实的同时，揭示了具有时代意义的社会真实，给人留下很深的印象。

作为底层故事的生动演绎，《我不是潘金莲》为底层经验的影像表达提供了新颖的个性化的路径与方法。影片中的女主人公李雪莲，因为想要生二胎而与丈夫假离婚，以此躲避计划生育政策的限制。谁知弄假成真，丈夫和别的女人闪电般地结了婚。她为此走上要说法和上访之路，并与各级政府官员发生了近乎离奇和荒诞的纠结。由于她认死理，坚持不懈地讨公道，一幅完整的当世官场现形记得以勾画形成。个人的故事演绎，因为涉及贪腐、权力的任性和现实，出乎意料地成了触发社会痛点和具有现实批判意义的多维焦点。

在告状过程中，李雪莲的“秋菊”身份渐渐模糊，她的社会属性变得无关紧要，其形象更多地成为一个具有女权意识的符号。“潘金莲”这种命名说明了什么？她不能不意识到这种可能终生强加于己的“认识的装置”所形成的无形的压力。作为有个性的女性，李雪莲为讨个说法，推翻装置物，洗刷坏名声，不断往上告状。这一过程真实地反映了女性的生存境况，很明显贯穿着一种女性主义的视野。

影片从“宋朝有个女子叫潘金莲”说起，反向性地把李雪莲的故事演绎成当代传奇。不像秋菊在为她的男人打官司，李雪莲是在为自己打官司。她文化知识不多，愚顽不化，却不是个传统意义上的底层妇女。对李雪莲的形象、心理特征的描绘融入了观众的体验和经历。这部电影，是冯小刚用来表达个人长时期内关乎时代与命运的旁观式的观察。作品所指涉的更多的是银幕内外普通大众的人生体验。

我们看到，这部电影无意将女主人公设置为红颜祸水或蛇蝎妖妇，对秦玉河的男性批判也显得轻忽轻浮。李雪莲被设定为底层人物，与中层、高层人物比较起来，其社会地位、人生目标以及文化和视野上的差异等是非常明显的。对那些不管草民生死的大小人物，包括庸碌的官场以至自视甚高的知识阶层、处于底层的农民或市民等，值得加以反省和深度剖析的地方太多。

导演冯小刚亲自为影片《我不是潘金莲》录画外音，充当说书人，语调平静而略带讽喻。多年来，冯氏作品带给我们许多的欢笑感动。但是，相比较其他喜剧以及后来的《集结号》《一九四二》等作品，这部《我不是潘金莲》是冯小刚对此前电影的自我提升。从市场、艺术到观众，从历史、文化到现实，他拍的电影虽有不同，但其间存在的内在关联、概念和问题域是显而易见的。正如阿尔都塞所指出的，“概念”的变化，其实反映的是“问题总领域”的变化，换言之，是新的问题的出现，生产了新的对象，并决定了新的问题的提出方式和解决方式。［5］变动不居的现实预先决定了创作对象的存在，刻意回避或遗忘是不可能的。《我不是潘金莲》将所谓“对世界的忧虑”和“对灵魂的忧虑”置于同等视域，从而有效地走近底层，走近社会和众多的社会人物，为我们展现了浮生百态。我们看到，在有着鲜明自我意识的导演冯小刚和其他主创的共同努力下，李雪莲的故事演绎和荒诞叙事象征那噩梦式的岁月以及无所不在的权力的进场和离场，而她这样的小人物则在象征、浪漫以至诗意的处理中绽放光芒，甚至被至真至诚地塑造成了一个存在的英雄。作品对秦玉河精神价值缺失的解剖进而批判显得无心无意且乏力，而对官场的众生态却着墨甚夥。这是对低如蝼蚁的愚民的书写，也是多姿多彩的生命的风景，更是一个时代的严肃写真和省思。

影片对现实社会中官员及其腐败进行了辛辣无情的嘲讽。李雪莲一路告状，外在的环境是什么样子，官员们为了头上的乌纱帽怎样不择手段，她不知晓，也不关心。她的上访闹事，引发各级官场强烈的人事地震，搅得官场人仰马翻，但她不以为意。她只依据自己的生活经验去判断：她会找到说理的地方，找到她心中的的秋天，在她看来，秋天便是天堂。可惜的是，官员们视利益与乌纱帽为最核心的支柱，这种基于潜规则的官员、官场与社会底层的对照，不啻一出勇于直面“内面的颠倒”、犀利剖析现实的辛辣讽刺剧。

冯小刚说：“我想拍一些非常好的故事非常好的人物，走和大家相反的路。”这种相反的路，何尝不是在市场发展环境下对电影第二重空间的可贵探索。底层故事所讲述与表现的，只是一个缩影，它里边有太多的问题没有解决。底层问题，官民矛盾、历史细节的丰富性，均透析出丰富、复杂的含义；它好似一个个水滴，折射出普通人乃至整个社会的心灵。其中尖锐批判的官场贪腐，则与当前的社会现实有着重要的关联。所以，《我不是潘金莲》的题材和表现，同特定现实语境有着复杂的关联，它其实是在透视中国电影发展中故事的呈现方式。影片画幅的圆方对比互换的视觉呈现，隐含这部批判现实主义电影作品的创作价值。

尽管从更高的立意角度看，作品未能对现实进行超越。但作为现实主义文艺题材创作的新收获，冯小刚的《我不是潘金莲》透露着艺术和思想的锋芒，达到了许多国产影片未达到的创作高度。

冯小刚的这部电影确实对当下的电影创作有重要的借鉴意义。说到底，电影市场其实还是一个思想、艺术的竞技场，不同艺术、文化观点、方式、态度在此进行较量是可能的。像《我不是潘金莲》这样的创作，可能会获得电影观众乃至社会的首肯，并进而让整个电影业的产能优化，使中国电影的社会效益和经济效益进一步凸现。

市场快速发展的节奏，使得人们难以静心去做好电影。“缺乏生活积淀，创作的作品经不起时间和历史的推敲，也缺乏思想厚度和深度。”［6］不少电影人的创造力与思想（包括观察、省思现实）力萎缩，模仿的本领倒日渐增长。很多的从业人员不自觉地将自己看作市场机器的螺丝钉，认真打磨艺术进而追求文化品位的导演不多，认真为市场而艺术的也少，电影精神的力量、文化的力量和创作竞争力、市场动力自然就很难持久。市场过度发展，裹挟电影混迹于俗世，这无疑是可悲的。

当下电影所存在的问题，最重要的是缺乏理性。一些电影片面迎合讨好观众，有的影片甚至没有灵魂。在电影界，不少人明显昏头昏脑，缺乏理性，缺少文化和精神的融入。低俗搞笑或者血腥暴力，这是过度市场化的恶果。电影拍摄要追求精品化，让更多的电影具有想象力和思考力；或至少要将感官愉悦和精神愉悦结合起来，以此实现转型，获得人文内涵和精神品位。从主体上看，电影创作者要有独立的担当、人格和情怀。就电影市场或电影业态整体发展来说，在对电影功能的认知上要坚守理性，摒除票房第一的观念，强调电影作为文化的重要性。“电影并不是一种为艺术而艺术的纯粹艺术，而是一种特有的文化现象，是一种利用和满足观众的欲望去制约和影响观众思想的社会文化机制。”［7］仅仅将市场票房作为电影业态发展的主要目标，仅仅从电影产业链发展的角度来考量，中国电影就会出现偏差，“需要从创新与美学、文化品牌的建构及文化价值创造的积极意义上采取进一步的措施，发挥优势，以此为中国当代电影以至文化市场带来更多机会，增强进一步发展的后劲和活力”。［8］让人人深切感知电影创作的初衷和电影业态的本质也许不现实，但从上到下，让批评的声音不断成为社会舆论的热点，引领影坛风气的转变，当与我们的题义相吻合。毕竟，与市场包括海外市场接轨，应具有生活本身的丰富性和本真性，不然与具有差异化的电影话语形成和艺术风格表现的基本趋势相悖离。所以，还是要破除题材和作品类型上的清规戒律，不能将意识形态性和市场化的东西强调到绝对化的程度。

电影从业人员，需要增加责任感，解决制约制作、创作、发行的观念问题。创作者离市场和资本太近，就很难沉下心来去坐冷板凳。需要辩证处理好电影市场与电影艺术关系，激发创作想象力，最大限度地折射出创作者的见识、个性与情怀，以新的眼光、方式传递对人生、生命与世界的独特体验，从而对作品内容或对象题材做有价值的投入、开掘和广泛传播，才能提高创制精品的概率。从市场中心转向内容为王，从电影与市场相互依赖的角度去重新发现和把握电影发展的规律，在第二重空间意义上开拓电影市场无限开放的可能性，发挥其更重要的社会、文化功能，那么，我们的作品就会传扬甚远，我们的艺术思考和艺术表达将引导、反思乃至促进思维的改变。

四

进入新时期以后，中国电影的各个方面很明显地更趋复杂了。中国电影创作、传播乃至人们的观影经验等无不和电影现代性紧密地联系在一起。

第一，从电影创新的角度来看，呈现为中国电影现代性的发生、发展、演变，呈现为两条不同的甚至可以说泾渭分明的路径：第一种是精英的文化批判的现代性；第二种是成熟的、商业的、通俗的现代性。精英的现代性扮演的是一种重构的、批判的、先锋性的角色；而通俗的、大众的现代性具有全民性与普遍性。新时期中国电影现代性发展与当时的社会主流话语的走向、社会文化空间的多样性拓展、电影观念与电影创作上的自我解放、电影市场化走势等诸多方面存在着明显且复杂的互动。

第二，精英的现代性和通俗的现代性既互为联系，同时又是互为矛盾的；同时它们之间相互借力转力，反映了新时期以来电影文化变革的复杂因素和作用。

第三，当代电影的现代性，有着巨大的覆盖性和全面的渗透性，而且不断产生一种张力。新时期以来，从文化精英到底层百姓，他们往往是通过电影变化来感知到社会的现代化发展的。对他们来讲，现代性就是融会在看电影、拍电影这样的实践当中。这种趋向既通过电影管理、电影政策，也通过电影理论、电影批评去实现；同时又通过广泛的影像传播，通过普通人和电影的连接，城市、农村与电影上的连接，来实现一种现代生活的启蒙，一种现代性话语的建构。

第四，进入21世纪以来的中国电影问题其实也是世界性的问题。中国电影走向世界的脚步是从最初国际获奖及与亚洲国家合作开始的。获奖影片成为世界各国了解中国的一个窗户，有助于电影文化包括中国话语在世界上的传播。同时我们也要看到，从新时期开始，中国电影与世界越来越不可分割了。以美国好莱坞为主的外国影片的大量引进，给国产片带来了很大的冲击。在美国电影影响下，中国电影的商业化是必然的，同时电影和文化的现代性，电影文化价值的传播、扩展也找到了某种新的路径。

电影的国际化与民族国家体验的结合，使全球化时代的中国电影走到了一个新的交叉路口。中国影人已意识到全球电影产业发展对国产电影的影响力越来越大，我们的电影市场，也已成了全球电影最重要、发展最快的市场。对于中国电影特别是内地电影来说，电影的观念变革与市场发展，电影的国际路线、文艺路线与商业路线并重等问题，值得越来越多地给予关注、思考。主要表现为下述几个方面。

首先，在制度上建立一个国际化视域下的健康的制作体系与产业生态。电影作为一种大众传播方式和在海内外发行、传播的产品，如何使其在拥有市场价值和娱乐性质的同时，还能使民族文化主权意识与价值取向深入人心，这是发展的逻辑起点。文化治国和文化软实力已成为当今社会的主流声音，也是一个国家、政府大力倡导的民族国家主权文化战略之一。在全面对外开放的背景下，我们的电影制作、生产要学会遵循规律，面对现实。在包容多样中确立主导，在尊重差异中发展电影诚然是需要的，但一个国家的电影制作、电影消费的选择完全任由市场选择，以预设或局部受众的欣赏习惯、审美趣味为投资导向的电影生产，其后果不容乐观。展现中国电影叙事的独特魅力和正能量，增强中国电影的吸引力、竞争力，义无反顾地追求电影观念的自觉导向势在必行。

其次，文化与创意不能全靠市场来获取。电影的常胜之道，是找到被更多观众所喜爱的电影创意、艺术表现形式来展现创作者的思考，从电影大众和文化角度提倡题材、类型、手法等方面的多样化。我们不难看到，对历史的询问、反思和批判成就了谢晋；对传统的颠覆推动了“第五代”的崛起；对当代中国文化的本土品格以及现实主义的追求，给冯小刚注入了激情和力量；新生代或网生代电影同样积极而有意义。电影的时空转换与展示不会仅仅只给一代影人带来艺术想象、表达的自由，也不会永远为一代代电影的弄潮儿带来无限增长的票房和影响力。被时代、文化和市场裹挟其中的电影的话语场与流通变化万端，没有了专业精神，沦为快餐文化的电影创作势必使中国电影缺乏质的飞跃。

再次，正确处理世界电影与中国电影的关系，克服中国电影成长、发展过程中参与海外市场竞争的问题及阻力，是全球化时代电影营销双重互动关系建立的应有之义。可以说，中国受益于全球化的程度超过其他任何国家。不过，中国的文化产品在对外交往中一直都处于逆差境地。中国电影面对好莱坞的一统天下做了有力抵抗，但中国电影“走出去”的营销策略不尽如人意。中国故事的世界性表达和传播能力，中国电影的国际化宣传与营销，包括新媒体的融合、社交媒体营销平台的运用以及互动交流的创意营销等，都和国际电影的成功形态和做法存在差距。有学者指出：“在电影的题材内容上，当前中国电影不能被海外接受，与其内容狭隘、类型单一、语言障碍等‘文化折扣’有关。”［9］确乎如此，想要实现中国电影的国际化，寻求本土化和国际化结合，需要进一步增强类型意识和联合、互动性营销意识，突破在对外传播过程中存在的文化折扣，而合作与合拍就是减少文化折扣的一个有效途径。这个美好的愿望要变为现实，就要使合作方相互依存，利益共生，就要使我们的电影观念、创新能力真正突破瓶颈，实现转型！

最后，在这样一个充满挑战的时代，正确认识电影的商业性，增强进行长远规划发展的实力，促进电影“超国家”发展和提升显得尤为重要。一个电影人想让电影在本土市场赢利，赢得观众普遍叫好，这无可厚非。但是，电影作为艺术甚至作为文化，哪些是他无法绕过的？在全球化的观点下，把观众的多样的需求视为电影市场和文化自由目标，把“创造一种全球观众观看并喜欢的超国家的中文电影”［3］110作为电影生产与选择的出发点，禀持开放的话语选择，具有国际性眼光，这无论如何是激动人心的，也是我们中国电影在世界电影发展进程中产生全球影响力并真正与全球化携手并进的关键。单一性的商业化或过度偏重票房增长，只会助长投机取巧的扭曲的价值观或工具目标。内容空洞的电影被热捧只会败坏电影，让电影的虚假繁荣取代电影的真正繁荣。对此必须保持清醒的头脑。

冬去春来，夏至秋往，全球化视域下的中国电影业正在发生巨大的改变，电影的发展需要不断反思，及时校准观念与方向，让中国电影更加理性健康地发展，期待有朝一日它能畅行于国际市场。

［1］倪震．我们要在银幕上和世界促膝谈心［J］．当代电影，2016（1）：9-12．

［2］吴冠平．中国情景与中国故事［J］．电影艺术，2016（4）：20-26．

［3］鲁晓鹏．影像·文学·理论——重新审视中国现代性［M］．北京：中国文联出版社，2016．

［4］章柏青．中国电影受众观察［M］．北京：中国文联出版社，2014：87．

［5］［法］路易·阿尔都塞，［法］艾蒂安·巴里巴尔．读《资本论》［M］．李其庆，冯文光，译．北京：中央编译出版社，2008：14．

［6］曾庆江．“互联网＋”背景下中国电影产业新观察［J］．当代电影，2016（7）：135-138．

［7］陈旭光．影像当代中国：艺术批评与文化研究［M］．北京：北京大学出版社，2011：20．

［8］丁亚平．论互联网语境下电影IP转化的现状、问题与对策［J］．当代电影，2015（9）：4-8．

［9］饶曙光．中国电影对外传播战略：理念与实践［J］．当代电影，2016（1）：4-9．

On Conceptual Transformation，Role and Influence of Chinese Film s in the Perspective of Globalization

DING Ya-ping
（Department of Film and Television，Studies of Chinese National Academy of Arts，Beijing，100029，China）

Against the background of world film industry constantly gaining new patterns and momentum and increasing competitiveness from the Hollywood movies，how to expand overseasmarket and influence the new momentum ofworld films becomes an attention-catching new agenda for Chinese films．In the perspective of globalization，how to acquire both distinct cultural traits and universal values in terms of thought，content，expression，individuality and style，and how to associate different forms of cultural consumption with film culture turns out to be a common appeal for the Chinese films．During the process of global film development，it is inevitable for Chinese films to constantly reflect on its own，adjust concepts and directions in time，bid farewell to distorted values like self-deception，speculation and money worship that has abducted the current creation of Chinese films，and turn to a new effective strategy，which is open to new modernistic discourse choices and can promote the overseas film communication．

globalization；film market；conceptual transformation；space of the second dimension；modernity

J912

A

1007-6522（2017）01-0054-11

10．3969／j．issn 1007-6522．2017．01．005

（责任编辑：李孝弟）

2016-10-20

国家社会科学基金艺术学重大项目（13ZD02）

丁亚平（1961- ），男，江苏大丰人。中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员、博士生导师。