徐卓呆与早期中国电影*

李 斌

(苏州科技大学 人文学院，江苏 苏州 215009)

徐卓呆与早期中国电影*

李 斌

(苏州科技大学 人文学院，江苏 苏州 215009)

徐卓呆是国产滑稽片的奠基人，他制作的滑稽片推动了国片市场的拓展，建构出新的滑稽片类型，壮大了中国电影企业队伍。徐卓呆从吴文化中来，到海派文化中去。相较吴文化，海派文化更加开放，视野更加开阔。他的滑稽片也因此具有关注当代现实与市民生活的创作取向、别具一格的叙事创意、充满镜头感的影像创新的特征。

徐卓呆；滑稽片；早期中国电影

徐卓呆(1880—1958)，名傅霖，江苏吴县人，别署阿呆、李阿毛、闸北徐公等。他曾留学日本学习体育，回国后创办了中国体操学校；主编过《新上海》，主要作品有《李阿毛外传》《非嫁同盟会》等。他创办了中国电影史上颇具影响力的开心影戏公司，是国产滑稽片的奠基人。

一、国产滑稽片的奠基人

徐卓呆早年在日本留学，回国后从事过很多不同职业。他最先接触电影的方式是发表电影评论。20世纪20年代中期的《申报》留下了他关于如何吸收外片优点、发挥国片特色的很多评论。他在1924年还译编了一部《影戏学》，由上海华先商业社图书部出版。这部作品被认为是中国第一部电影理论著作。徐卓呆在书中表达了对电影镜头的独到敏感，这种观点的形成与其留日经历不无关系。1923年关东大地震前，日本的电影发展水平还是比较高的，一直是不少中国电影人学习的对象。联想到早年日本电影中特技之普遍，故不能排除他在影片中使用特技也有向日本电影学习的可能。当时流行日本的“神妖鬼怪”影片高潮就是靠灵活运用这些技术制造出来的，这些电影“一方面继承舞台的传统，又进一步发挥了电影的特技”[1]37。

1925年，徐卓呆开办了专摄滑稽片的开心影戏公司。1925—1927年间，公司摄制了一批滑稽片，但公司的运营却面临着不利局面。产业劣势是开心影戏公司等一大批国产影戏公司的先天不足。中国电影文化产业的底子薄、基础弱，拍摄机器、所用底电影多从欧美公司购买，“今人通称中国影片曰国产影片……盖吾国制电影公司所用之工具与原料……无一不来自欧美……虽号称善于摹仿，成绩最优之日本，且不能‘产’……中国，如何能‘产’，既不能产，而贸然自称‘国产’，是直妄自夸大，掠人之美而已”[2]，所以当时多数国片公司“此起彼仆，除少数公司外，多数皆不久停闭”[3]。

电影生产与企业经营不同，“投资愈多，周期愈长，艺术质量愈有保证，观众相对地说却不一定最多”[4]，与商人相比，艺术家从事产业本来就存在经验、性格上的劣势。经营影片公司要应对各种复杂的人、事矛盾，这对思想相对单纯的江苏艺术家来说亦是难事。1927年大陆公司的编剧主任周瘦鹃就因为意见不合离开公司。[5]徐卓呆也说过：

人人说影戏是发财生意。我说影戏实在弗是生意经……我常说影戏公司有三个晚爷(导演、摄影、女主角)，天天受三位晚爷的气，已经难受。何况电影一制成，还有种种的气呢。第一桩，报馆不替你宣传，你若不登他广告，或是和他们没有交情，他们竟睬也不来睬你。你受得么。第二桩，影戏馆不替你早排日子，或不给你排好的日子，你就是足够受用，开映的日子，来一个电力不足，就要你的好看。生意好，老板脸上还可以看得，生意不好，老板的面孔，有点难看。第三桩，南洋客人结小团体，和你杀价，弄得你有法无使处，只得受他们的气。[6]

其公司后来果真遭遇挫折，不得不关门大吉。

制片人工作的繁冗影响不了徐卓呆写作的兴趣，他常给报刊写稿，发表了不少电影评论。开心影戏公司就出版过一本《开心特刊》，1926年创刊于上海，不定期刊，横32开本，后改为大32开本，出至同年12月20日第四期。徐卓呆就是撰稿人之一，他发表诸如《拾香烟屁股主义》《反对易卜生》《济公活佛与开心》等文，叙说开心影戏公司拍片渊源，具有一定的史料和研究价值。

开心影戏公司倒闭后，徐卓呆继续从事滑稽影片创作，在40年代与汪优游、汤杰构成滑稽影片的“铁三角”，树立起“李阿毛”和“王先生”系列喜剧品牌，建立了属于自身的笑闹滑稽传统。徐的“李阿毛”系列出来之前，天一影片公司将漫画家叶浅予创作的连环漫画《王先生》拍成《王先生的秘密》《王先生过年》《王先生到农村去》《王先生奇侠传》《王先生生财有道》等十多部喜剧片，构成一组喜剧片系列。徐趁热打铁，“孤岛”时期在上海报纸上开一个信箱，以“李阿毛”的名义解答读者提出的各种问题，百事可问，有问必答，所以有“李阿毛博士”之称，一时名声大噪。据徐回忆说：

这李阿毛信箱，直玩到新夜报关门，我就把信箱乔迁到新闻报去。(其时我已赴日本，信箱稿件，由报馆寄往日本，而由我答复。)又玩一年之久，因此李阿毛这空中人物，名气很大。[7]46-47

后国华影片公司因此约请徐写剧本，拍摄“李阿毛”系列滑稽电影。“李阿毛”系列滑稽片均由徐卓呆编剧，张石川和郑小秋分别导演，如《李阿毛与唐小姐》《李阿毛与东方朔》《李阿毛与僵尸》。“孤岛”时期的“李阿毛”系列，“以幽默和讽刺的精神关注现实，活灵活现地塑造一个有血有肉、油滑、风趣有时还能助人为乐的上海小市民李阿毛”，“讲述一个普通小人物在残酷黑暗的现实世界里的处事之道，具有特定的时代气息和强烈的喜剧效果”[8]，令当时处于战争恐慌中的人们内心得以舒展。

从20年代后期开心影戏公司倒闭到40年代，徐卓呆牵引着中国喜剧的脉络若隐若现地前行，始终未曾中断。在这二十年间，中国的政局动荡、经济变化、文化更新，但他没有停止艺术创作，为中国影史留下一批滑稽片佳作，主要贡献体现于如下几点。

首先，壮大了中国电影企业队伍。本土电影企业是推动中国电影文化产业发展的关键力量。徐卓呆创办的开心影戏公司属于这支队伍中的一员。它是第一家专门拍摄滑稽片的影片公司，开启了中国本土电影类型化之路。开办过程充满了艰辛，但毕竟成为了一家颇有社会影响力的电影企业，为其它电影企业发展提供了经验样板，吸引更多的民营资本向电影行业聚集，间接壮大了中国电影企业的队伍。

其次，推动了国片市场的拓展。徐卓呆参与演出、编剧或导演的电影有29部，为中国滑稽片开了个好头。在他之前，国产滑稽片情节粗糙，电影效果不佳，地位也不高，远远低于同期外片。徐的滑稽片在当时市场却取得了一定的成功，如《雄媳妇》“销路要算最好，价钱也卖得大些”[9]。渐渐地，有片商主动找上开心影戏公司要求定片子，后陆续拍成《济公活佛》和《奇中奇》。两集《济公活佛》受到观众追捧，“(《济公活佛》)开映时但闻一片哈哈之声，不绝于耳，其引人发噱之处，概可想见”[10]，“前往参观者，甚形拥挤，大有车水马龙盛极一时之慨”[11]。一入其门，已经观客拥挤，可知观众对于此片的热情。[12]“(《济公活佛》第2集)试映于中央大戏院，一时云南北海之间，车马喧□，又极盛况。”[13]开心影戏公司的作品从上海流传开去，甚至受孩童的喜欢，如范烟桥的儿子就很喜欢看滑稽片：“艾儿最喜欢看笑电影……最近开心影戏公司的笑电影到苏州，艾儿的小脑府里又收容徐半梅、汪优游的影子。”[14]时人也称“欲得一令人怡情悦性，能在乐中得益之笑片，除开心影戏公司所出之笑片外，余者均不足论矣”[15]。这是中国滑稽片的成功突围。有些滑稽片甚至被选送到日本播放，产生了国际影响。开心影戏公司拍成的第一批次的滑稽片即《隐身衣》《临时公馆》《爱情之肥料》，虽然当时“卖拷贝时非常困难”[9]，但1926年元旦，上海的日文报纸《每日新闻》的增刊却“极力赞美《临时公馆》”，位于大阪的每日新闻社还专门拍电报通知特派通信员村田孜郎，“选择中国影片的代表出品，运日试映”[16]，《临时公馆》入选其中。

最后，建构出新的滑稽片类型。徐卓呆的滑稽片也不是横空出世的，而是受到了前人拍摄的滑稽片的影响，如受到了郑正秋拍摄的《滑稽大王游华记》的影响。徐专门谈到他对《滑稽大王游华记》的感受：

最叫我好笑的是大王上岸时，两个脚夫争他一只千里镜，大王用一个公平办法，把千里镜从匧中取出，命一人携镜，一人携□，这一种滑稽似乎比胡闹的深一点，不晓得人家看来如何滑稽的。□料在冷隽上入手，一定比热闹的来得有意思。大王乘轿不过热闹的滑稽罢。[17]

徐认为这些滑稽片只是追求眼前的“热闹”，不具备滑稽片真正的艺术品质。他借鉴了小说的讽刺功能，以市民生活为题材，注重情节构思，强调冷隽型表演风格，提倡劝世儆世伦理功用的本土滑稽片的传统，努力建构起了中国滑稽片的创作理路和叙事模式，使本土滑稽片从一个不入流的取乐的“小玩意”成为反映社会生活、针砭时弊的“大对象”，令观众“捧腹大笑之余，立即继续起一种情绪上的变化——就是憬然猛省，悟觉到戏剧中或人生中最深切的一点，引以为鉴”[18]。时人对徐卓呆创作的《雄媳妇》的评价是：“惟是电影中最令人生趣者，为设法引阿海被捕一节，为最足取，罗克滑稽剧，亦不过此耳。”[19]可见，其即使与欧美滑稽片相比也不逊色。徐卓呆也说：

开心影戏公司以后，未曾有过专拍滑稽片的公司，可称空前绝后。我们唯一的条件，决不是单单扮几个鬼脸，就算是滑稽片。[7]51

这都为后起者提供诸多有益借鉴。中国滑稽片发展史上有几个关键的创作群体，第一个群体就是20年代的徐卓呆与汪优游。徐是早期中国滑稽片的开拓者，他通过努力正式确立滑稽片为早期中国电影的一大类型，其目的就是要“另辟蹊径”以改变“陈陈相因，无甚新奇”的电影局面，推动国产滑稽片的发展。

解放后，徐卓呆不再从事电影工作。他对早期中国电影文化产业最大的贡献体现在滑稽片的制作上，故被视为国产滑稽片的奠基人。

二、滑稽片创作的特征

上海多弄堂，徐卓呆的开心影戏公司就位于弄堂里面，在当时上海贝勒路朝南康悌路的右首，“竹笆相围，面积甚广”，场地很简陋，对着“一带石库门的住户”[20]，市民推窗就可看到他们拍戏。这种带有弄堂气质的场所为生产出的影片镶上了一层海派风味，“弄堂写真”也成为徐的滑稽片创作的主要特征。

(一)关注当代现实与市民生活的创作取向

早期中国电影的优良传统就是对当代市民生活的关注。如果说哀情片、社会片、伦理片关注的是“现实的情感”的话，那么滑稽片关注的则是“现实的心态”。“现实的情感”讲的是“两三个人的关系”，“现实的心态”讲的却是“大家的关系”，前者是私人生活、知识分子生活，后者是公共生活、市井百姓的生活。徐的滑稽片让市民看到“自己”和体味到“自己的生活”，力图以滑稽主人公的言语、动作和形象引人发笑，并通过戏谑嘲笑与插科打诨乃至越出常规的荒诞方式，揭露对象的自相矛盾和可叹可笑之处，从而达到批评社会与讽刺人性的目的。这既适应了当时轻松、休闲的时代特点，可能也是后来“左翼”电影的现实主义创作策略的起源之一。

徐卓呆的滑稽片主角都是小人物，他并非通过凸显人、事的异常来制造笑料，而是通过截取细微小事来反映普通人生活中的悲欢喜乐与生活中的普通人的性格。人们笑出声来，并非完全因为情节多么搞笑、表演多么滑稽，而更多地基于在大银幕看到自己正经历着的生活的狼狈和局促的状态而产生的认同感和亲切感。从某种意义而言，这是中国电影艺术发展过程中比较重要的观众与创作主体“均等对视”的时期。徐的滑稽片的主题是苍凉的，是小人物的谋生辛酸，不能简单理解为无意义的戏谑，他并非想把观众带至远离现实干扰的梦幻场所，而是努力把观众带回充满现实苍凉与尴尬的生活居所。范伯群就称徐的滑稽小说具有“契柯夫式”的风格，“对小人物表示深切的同情”[21]。徐自然也不会让自己的电影作品沦落到简单的戏谑性档次上。《色盲》中，医生费子香之所以让妻子色诱客人，是因为“贫不能自存”[22]。《雄媳妇》中，丁卜一是进城的江苏艺术家，没有职业的依靠，衣食无着。世俗、残酷的生活现实逼迫他放下架子，一方面为糊口，什么事都愿去做；另一方面却要维护斯文，宁肯失去尊严，也不愿脱去长衫从事劳动，“我总算是儒家弟子，脱长衣服去做工，未免辱没祖先”。当裘瑞九找他做上门女婿时，他说“只求饱暖”，但不忘为自己贴金，补上一句“不辱没我书香子弟的地位”。紧接着生怕对方拒绝，马上又说“无论什么事，我都愿去干”。丁卜一为能有脸面地缓交房费，使用多种伎俩，其父死时其母托叔叔代买银箔，叔叔回信说“银箔送来”，他却把明信片中的“箔”涂掉，结果成“银送来”，并故意将这封明信片让前来催缴房租的房东看到，藉此证明自己有钱，只不过还没到账，他还不失时机地卖弄口才：

今天我们现钱交易！

惠帐两角两百念文。

尚短一百二十文！

短少一百二十文？请你找我三百八十，

算我欠你五百文；这样好算些，等我叔叔款到，加利奉还，如为？[23]

本来欠房东钱，不仅一分未付，还拿回三百八，这种让人发噱的穷酸的斯文与言语诡辩刻写出在上海生存的底层知识分子的生存窘境。为谋生，丁卜一宁可放弃男人的基本权利，甘受妻子全家“以奴仆厮养”的羞辱；面对妻子的情人，也不敢当面理论，只敢装鬼将情夫吓出，报警时也只以“来许多涂面强盗”搪塞，让人发笑又心酸。《雄媳妇》结尾，丁卜一离开城市，回到乡村，与爱人在田间耕作、自力更生，在田地中大吃大笑，“历尽千辛万苦才始觉悟到田间去自食其力，日出而作，日入而息，帝力何有于我，自过他的安乐生活”[18]。城市生活是富有的，却丧失真情、堕落灵魂；乡村生活是贫困的，却恢复人性、拾回尊严，表达出徐对谋生主题下延展出的以金钱为主的男女关系、知识分子人格的解构与重构、乡村与城市关系的对立与统一等问题的反思。

徐卓呆的滑稽片注重对谋生主题的叙写与日常景观的刻绘，以图在底层市民、底层生活与电影艺术间建立宝贵的联系，构筑起一种与“歌舞剧院”式上流社会书写系统不同的“里弄闾巷”式市民书写系统。“里弄闾巷”式书写不求歌舞升平的享乐图景与情爱活动，而是聚焦鸡毛蒜皮的生活场景与谋生行为，包含了对现代社会个人生活状况的反思与讽刺，所以徐一直认为《雄媳妇》不是滑稽片，而是“正剧”*徐卓呆曾说：“开心影戏公司这一次的作品，变性质，一向专出滑稽片，此次忽然改变性质，换起花头来，玩一出正剧。”参见卓呆：《反对易卜生》，《开心特刊》1926年“雄媳妇”号。。这种对当代市民趣味、世俗情态的捕捉是他留给当代电影艺术创作的宝贵遗产。

(二)别具一格的叙事创意

徐卓呆的文学创作“别具匠心，文体自成一家，不屑模仿前人”[24]，与众不同的文学创作也影响到了他的电影创作。

徐的滑稽片在一定程度上受到话剧创作的经验滋养，能够通过情节的巧妙铺排，有条不紊又充满创意地展现滑稽元素。《怪医生》中，医生和妻子的职业发生错位，医生进厨房做家务，妻子入诊所做大夫，结果笑料百出。做菜过程中，医生因妻子做鱼不好吃而亲自操刀做鱼，结果生搬硬套医学知识，如用石碳酸将食物消毒，并仔细检查鱼嘴是否干净，花很长时间，好不容易将鱼放在锅里，然后在灶沿上劈柴，灶坍。点火不着，就将灶神纸马加上煤油去引火，火点着后，急切中又误把煤油当酒，放到锅中，锅子马上燃烧起来。[25]妻子代医生治疗病人的足疾，病人恐慌逃跑，妻子去追，结果车子误碾病人的脚，足破脓流，足疾竟然好了，病人送给张妻一块“华佗之母”的牌匾。在这种生活角色的错位中，人物的行为越符合他原来的职业特点，其在新职业中所出的洋相就越大，“笑”果就越明显，笑料一环扣一环，节奏紧密。影片在观众熟悉的日常生活中创造出一种悖离常态的幽默的逻辑，巧妙体现出现代都市下个人与职业的依存关系。这种本数短、笑点集中又含有一定讽刺意义的作品，确是当时影坛的一股新鲜之风。

《雄媳妇》中，传统文化的性别秩序被搅乱，单看片名，就“奇观得跳起来啦”[26]。官家女子毛小姐未婚先孕，为维护脸面，不得已找穷知识分子结婚，丁卜一因此成为上门女婿。但毛小姐不改玩性，日夜游荡，不把他放在眼里，倒是丁卜一诚心维护这段感情，却遭众人耻笑。只有小保姆尊重和同情他，于是两人暗生情愫。这段感情遭到毛小姐斥责，保姆因此愤而生病，丁卜一去求毛小姐找医生的时候，撞见毛小姐的情人阿海，心气之下，设计将阿海擒获交给警察。毛小姐大怒并袒护阿海，于是丁卜一与保姆双双离开毛家，回到乡下过起贫苦却快乐的日子。哀情片中，离家出走本是充满悲剧感的题材，《良心复活》中，绿娃被伊孟丽夫人逐出家门，仅靠做奶妈维持生计，其情可谓惨矣。《雄媳妇》借用出走题材，却将被驱逐者设为男性：

是夜——毛女将丁卜一摒诸门外。唉！你真被他们欺负得太可怜!这罐饼干给你充饥；这条毯子也给你御寒吧！丁卜一受此重大打击，如醍醐灌顶，迷梦复醒，慧根遂复现。[23]

在这种性别错位下，女子嫁入豪门受欺负的传统故事被改编成男子嫁入豪门受欺负的现代版本，当丁卜一说出“尔等竟欲侍资财以欺尽天下穷黎耶。余岂甘终为雄媳妇以辱我祖先于九泉？”[23]时，观众不会因为丁卜一境况之惨而落泪，反会由于他的男性身份而发笑。这种男女错位的构思体现出徐在艺术创作中的创造精神，他曾说过：

制中国影片是一种创造的事业，这创造的事业须有创造的精神。第一，要避去模仿与倚赖等习惯，所以在创造中国影片之前，先要将脑中的外国影片暂时忘掉。[27]

他以易卜生的娜拉出走为例，认为易卜生为全球女子鸣不平是误解男子，其实男子也有被女子欺侮的，“开心影戏公司特地编这一本《雄媳妇》，描写女子欺侮男子的事实，一则因为易卜生先生太深信普天下只有女子受男子欺侮，没有男子受女子欺侮，二则世上实实在在有这种事实”[28]。所以，徐卓呆才有充足的自信喊出“反对易卜生”的口号，并声称自己的《雄媳妇》绝非“模仿之作”。

(三)充满镜头感的影像创新

徐卓呆是“电影化”探索的先行者。在他编译的《影戏学》中就表达出对电影镜头的独到敏感，表述了一种“强调电影不同于戏剧，重视电影独特性”[29]的观点，这与他的留日经历不无关系。早年日本电影中特技使用非常普遍，1912年左右，日本旧剧电影就“展开变幻自如的以技术造气势的梅里爱的特技”[1]36，如1912年的《相马太郎卫门》一片中“巧妙地用特技摄影，使松之助扮演的舞伎一下换成良家妇女”，松之助的《殿样源次》中，“源次被歹徒扔到河里，遇亡母的灵魂搭救，又从水中飞到桥上。这时用了倒拍手法；反派的爱妾受良心谴责被死灵纠缠的情节中，用渐变的手法现出了幽灵”[1]36。徐留日期间正是日本电影特技传统发挥正酣的时期，他回国后还专门购买过日本电影刊物给郑正秋看，所以他完全可能受到日本电影制作方法的影响。当然，其敢于创新的精神不能被忽视。徐十分注重制作电影的创造性，他认为应尽可能创作出中国特色的电影，为中国观众服务。他从摄影、特效等角度对《红粉骷髅》提出看法，“摄影上也比什么梅兰芳的春香闹学等考究得多，不过Fade(阴影)用得有些不得当”[30]；布景如不与摄影结合就会露馅儿，“党人的巢窟内一带巨石砌成的墙壁，画的时候没有细心想到用的时候，摄影时的远近，放到多少大小画的，人应当晓得。否则彩头露显，凭你俳优十分努力也衬托不出咧”[31]。他赞成大量使用电影特效，盛赞这种“托里克(trick)”多用“一定能够吸引观客”：

你看济公活佛咧，宏碧缘咧，若是在影戏中把这种材料的性质，将托里克方法来应用着，不是更能比济公活佛、宏碧缘等胜几倍，好叫上海式的观客咋舌么？[30]

这批影评发表于1922年的《申报》，说明从那时开始，徐卓呆已对摄影和特技充满兴趣，更加关注电影本性的东西与主张通过镜头创造性地表达艺术观念。他导演的滑稽片也就成为这种观念的实践者。在融滑稽、神怪和特技于一炉的《凌波仙子》、有神怪色彩的《神仙棒》、充满谐趣奇幻色彩的《济公活佛》中，特技效果得到充分展现。从当时发表在《开心特刊》上的文章中，可对特效一窥豹斑：

(《济公活佛》第1集)月夜，有一农夫与一担酒者相争于石桥上，俄顷，酒一泻无余，济公为之招酒入瓮，而以愿得一醉为条件，担酒者允之，济公苦于无肴佐酒，乃于桥上招河中游鱼，得运来一盆，盛之以佐酒，与众席地而饮，众在欢呼猜拳之际，济公纵身一跃，倏忽不见，此数幕赢得掌声如雷。其余如跑路之怪状，直如火车疾跑，又如接辑，则又似魔术家之变戏法，至神通广大，能来去无踪。[10]

(《济公活佛》第2集)田怀秋遇妖时人物之移动，菜碗之旋转，木凳之擅动，及田望德为妖空中掌颊等等，演来更见神出鬼没，捉摸无定，非摄片时十分注意，与演者之举动灵活，恐不能达此程度。[32]

王艳秋之妖女蔡香娘，忽隐忽现，令人如真着妖魔，舞时，利用摄影，飘飘荡荡，神为之夺。[13]

这些在飞沙中飞行、在走石中奔走，以及一把破蒲扇扇得房屋倒塌、树木连根拔起的特技效果给观众带来了全新的视觉感受。

三、电影活动的文化印记

和其他江苏艺术家相比，徐卓呆身上更多些海派文化的印记。他从吴文化中来，到海派文化中去。相较吴文化，海派文化更开放，视野更开阔。从他的经历也能看出江苏艺术家身上的吴文化特质是如何与海派文化特质融合的。

(一)吴文化赋予他文艺创作的特长，海派文化赋予他更为开阔的创作眼界

徐卓呆受到了江苏丰富的文艺创作传统的影响，创作了很多小说，郑逸梅也提到徐写作速度快，作品数量大：

他由体育而戏剧，由戏剧而小说。他写小说，在演剧时即开始涉笔，我幼年时，阅看《小说月报》，就看到他的小说和剧本，给我印象很深。他又担任《时事新报》编辑，翻译俄国托尔斯泰的小说。他不懂俄文，是由日文转译的。这时中华书局扩充编辑部，他就辞了《时事新报》，进入中华书局，并把刘半农也介绍给中华，才成了刘半农的大名。卓呆工作，流动性很大，又担任《晨报》编辑，和姚苏凤同事。他出笔很快，什么都能写，写的字数不须计算，在写字台上，置着一小钟，一小时所写就是一千字。[33]185

严芙荪这样评价徐的小说：“往往在滑稽中含有一些真理，这是他一种特质，人家读他的小说，没有一个不笑得嚷着腹痛的。”[34]范烟桥称其“语妙天下之目，发人大噱，须俗不伤雅，谑而不虐，斯为美矣”[35]。

上海则将徐卓呆的文艺创作特长延伸向更为广阔的领域。他的青壮年时光是在上海度过的，海派文化的开阔性、多元性、开放性促成他更为丰富的创作经历。徐从日本留学回国后就在上海工作，兴趣广泛，译小说、写剧本、演话剧、拍电影、编杂志、做老板,阅历丰厚，“曾经沧海”*据范烟桥说，徐卓呆曾在一家公司求职，经理向他讨履历，他开十几件，经理看一眼，便说：“怎么见异思迁，没有恒心的。”他说：“以后我想找一个稳固的职务，长久的做下去。”但是不到一年，他又脱离。因此他在上海滩上，各种社会，都是很有经历的，他才合称“曾经沧海”。参见范烟桥：《徐卓呆的滑稽史》，《半月》1925年第12号。。他依靠小说收入在上海买了房子， “筑室于沪郊江湾，请袁寒云写‘淘圃’二字，作为室名”[33]187。他的房前还有一小片“隙地”，种不少花草、蔬菜：

植着一颗德意志种的冬青。簇然而有春意。其畔有绿梅。存残朵二三。右有一□樱，方蓓蕾欲吐，玉兰也含苞将坼。其他空地，尚无点缀。据说明年拟购尉梅种，补栽成行。今年先种起玉蜀黍，以快口腹。[36]

住得好不惬意，可见工作为他提供了丰足的衣食保障。

除了小说，徐卓呆还创作了很多新剧。在日留学期间，他就对新剧发生了浓厚的兴趣，回国后常到日本人集居的虹口购买有关戏剧的日文杂志和单行的剧本[33]182，还曾考察过俳优教育，他翻译了不少戏剧作品到中国来。他虽没去过纽约，但写过一篇介绍纽约洛克希剧场的文章，谈及剧场的巨大、设施的先进，通过列举上映的戏码、票房分析洛克希剧场盈利情况与吸引观众的方式，他发现洛克希剧场放映的片子并非新片，而是通过“映画之外，再要加些音乐舞蹈等通俗余兴”[37]来吸引观众，这种做法让徐很感兴趣。从源于苏州的文学创作到立足上海的新剧创作，日益开阔的创作眼界推动他最终进入电影业，成为中国第一家滑稽片影片公司——开心影戏公司的创办者，开始了更为丰富的创作之旅。

吴文化讲求无所不用其精，但视野受到一定的限制；海派文化生发于一个体量巨大、不断流动的市场中，适应大众口味创作是其基本原则。海派文化无法不多元，无法不开阔，在上海打拼的徐卓呆正是受到了海派文化的影响，开始拓展职业触角与延伸创作枝蔓，获得了与众不同的复杂阅历和丰富的创作经验。

(二)吴文化赋予他创新进取的精神，海派文化为他搭建市场探索的大舞台

艺术家不主动走向产业，就不会有真正的文化产业。艺术家不从事电影制片，也是电影文化产业的缺憾。徐卓呆填补了这一空白，是江苏艺术家中从事制片业的第一人。无论在文艺创作，还是在市场拓展上，他都是一位从不停止探索的艺术家，体现了吴文化之创新进取的精神。

由于徐对报刊媒介和日本文化的熟悉，他很早就通过文章向中国输入日本电影文化和新的电影制作观念，从而成为对中国电影先驱产生重要影响的人之一。据郑逸梅回忆，徐是中国电影之父郑正秋的“导师”：

郑药风和张石川办的亚细亚影片公司……可惜没有长久，这公司就停办。药风在停办之时，觉得这一班演员召集非易，如果一朝解散倒也可惜。我在此时，便竭力怂恿他改组一个新剧团体。其时我把药风的头脑改造，时机已经成熟……药风便把这些电影演员，□来排练几出舞台剧。[38]42-43

徐还帮郑正秋买过日本电影杂志，介绍日本电影文化，他回忆道：

其时郑药风与张石川，要办一个电影公司，叫做亚细亚，地址在香港路。药风在筹备之初，为演员问题，曾与我商量：到底应当吸收些何等样的人物，实因当时我们看电影的程度还很幼稚，何况是拍电影。我也无法替他解决这个问题，他又向我打听日本电影界的情形，当时日本的电影界，也还在萌芽时代，我便去买几部日本的电影杂志，送给他去做参考资料。[38]51

这种走在时代之先的创新精神影响到早期中国电影人，也推动着电影文化产业的缓慢但却坚实的步伐。

海派文化则为徐搭建起创新进取的巨大舞场。在上海期间，徐有接触电影公司的机会。当时有几人声称要开办有声电影公司，他就去通过各种渠道了解情况，结果了解到这是一个“空手套白狼”[39]的情况：

现在开办，只消五万。到开办之后，再续招四十五万。五万资本，怎么可以办这个大规模的公司呢。我正在华谊，又得到一个消息，说这五万之中，他们甲乙丙丁戊五位，合认三万元。另有一位资本家，担任二万元，这资本家，目下暂时不拿出钱来。要出片子的时候，他才肯填款。大约此人要看到货色，才肯出资。那么只剩三万元。岂不是更不够么。那里晓得这三万元，还有虚头。五个人合出三万元，一人摊得六千元。现在只消各人先出一半，还有一半，将来再缴。所以简单说一句，这号称五十万的大公司，实际只有一万五千元。[40]

可见，当时的影片公司开办风气之盛与名不副实的隐患并存，也显示出开办影片公司资金不足的现实窘况。徐后来自己也遇到了这个问题。他开办影片公司采用的就是“空手套白狼”的策略。虽然这并非好方法，但在资金不充裕的情况下欲在中国电影界立足，不失为权宜之计，上海四通八达的信息渠道为他的电影活动提供了很多帮助。

在上海期间，徐卓呆成功地开办了中国第一家滑稽片影片公司——开心影戏公司。1925—1927年间，公司摄制了一批滑稽片。在国外滑稽片大行其道的当时，开心影戏公司开辟了一条制作国产滑稽片的新路。当然，也正是在上海期间，他遭遇到电影事业的“滑铁卢”，因为开心影戏公司遇到很多困难，没过多久就倒闭了。周瘦鹃编《紫罗兰》“电影号”时，曾邀请徐写写开心影戏公司的事情，徐因此专门写了一首诗表达这种复杂的心情：

开心谁说是开心，气坏东家卓弗林。(影戏公司至今日已成末路，开心二字名不副实矣)

去岁盈余无一物，今年结算获三金。(去岁岁底，开销一切外，不余半文。今年二月底，结算，计余三百元。三股东各有一百元，可得快活煞哉)

客人买片釜中肉，戏院分钱网里禽。(影戏公司之收入，全赖卖电影与开映，远东买电影客人，因人数之不多，结团体之杀价，大有垄断之势，欲卖则只得就其范围，不卖无其它主顾矣。影戏院上海已成一大系统，不出他们手掌，四六分账，三七分账，只得由他们指挥。试问如此状况，影片公司，安能获利哉)

更有难言可笑事，大家忙得汗淋淋。[41]

开心影戏公司开辟滑稽片制作新境界的地位不可忽视。据徐耻痕称：

唯是笑片之摄，在开心公司未创之前，亦尝有人试为之。顾皆支离牵强，索然寡味，不足逗人一笑。……在电影方在萌芽时代之中国，欲求纯粹自然之滑稽人材，表演有义意有精采之滑稽佳片，不亦难哉。[42]17

徐耻痕认为，开心公司是比较好的，“不随流俗，不畏艰难，毅然于陈陈相因之影界中，开一新途径，并能自己现身说法，表演种种趣剧，无论其结果如何，其创造精神，殊有足多”，充分肯定了创办人徐卓呆的创造精神，“其创造新环境，开辟新富源之功，殊不可没”[42]17。

与上海开埠以来的各地移民杂居和海外通商有着必然的联系，海派文化具有浓厚的商业进取精神，同时又广阔有容，渴望成功，也允许失败。徐卓呆就在这样广阔的商业舞台上成长为影戏公司的创办人。他渴望成功，也不害怕失败。公司经营失败后还是继续从事电影活动，没有停止前进的步伐，展现出海派文化赋予他的充足的从业底气。

(三)吴文化赋予他体味市民生活的敏锐，海派文化赋予他笑看生活的人生态度

相对于全国其它地区而言，由于商品经济的发展, 江苏地区较早地形成了市民阶层。与此相应地，吴文化中很重要的特点就是市民性。受到这种文化影响，徐卓呆的电影作品十分接近市民大众，敏锐地感知市民心态。

和其他江苏艺术家习惯用“悲哀的心”感知“市民的悲哀”不同，徐卓呆擅长用“开心的心”感知“市民的快乐”，这种心态和上海享乐休闲、诙谐趣味的文化氛围有关。当时上海人就认为“看哀剧，不如看喜剧，看哀情小说，不如看滑稽小说，看情节悲喜的电影，不如看情节诙谐的影片”[12]。徐的开心影戏正好适应了他们图消遣、求放松的心理需求。

受海派文化影响，徐的精神格局要比同时期一些江苏艺术家显得更为开朗，他开办影片公司的目的就是逗乐，“目的只在留一个纪念”[43]。后来有观众看完《济公活佛》第1集后向徐表示祝贺，他只是说“寻开心、寻开心”，观众评价称“未免太觉自谦矣，如此之寻开心者，天下有几人耶”[15]。当然，徐的滑稽片并不像其自谦的那样只是逗乐，也不忽视在笑声中刻绘国人的日常生活与社会问题，如时人这么评价《呆中福》：

我们日仆仆于烦恼场中，而欲得一物，把心中的忧闷，洗濯一下，那么滑稽影片便是最适用的东西。盖优美的滑稽片，饱含讽刺，耐人寻味，直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽，间接用滑稽的手段，来感化愚顽，针砭恶俗。[44]

在哀情片盛行的电影世界里，徐卓呆从生活中提炼笑料，用笑而不是悲来引发共鸣，体现出了独树一帜的创作策略和高人一等的创作视野，“盖笑片固无人不爱观，在笑料中含以针砭社会、指导民众、易风化俗，使观众于无形中感到深刻、乐意中得到教训，岂不较看普通社会片，及悲情片之反令人感怆痛，觉悲观之为上乘”[15]。在当时时局动荡、生存压力增大、日常生活并非想象般那么甜美的环境下，“笑”成为吸引大家走进影院、获得精神放松的艺术磁石：

社会上的人们，有大难，有小难。差不多不是劳力，便是劳心。总有些觉得“苦愁”的。苦恼的人生，一天天苦恼下去，真是应该有六十岁的天年，只好活三十岁。所以苦恼的人，每天理当要忙里偷闲的抛弃一切杂念，去寻些娱乐方法来解解闷。[45]

这也是徐的滑稽片获得市民认同的理由之一， 他开辟的具有“于滑稽之中，别有隽永”“滑稽而复耐人寻味”“笑里含刀”的滑稽笑闹传统是建立在对市民审美心态的了解和尊重的基础上的。[46]

同时，这种“笑”又引人思考，“不是单纯的突□滑稽，兼含有讽世的意思在内”[47]，讽刺正是徐卓呆的滑稽片中制造“笑”的手法。当时就有评论认为这正是滑稽片的方向，“刺到社会或是人类的深处去”[48]，这种讽刺立足一类人、一件事，深入地挖潜，细微地针砭。从社会功能来说，它并非是对社会重大痼疾的彻底疗救，而只是对市民中扭曲的生意经、颠倒的是非观、庸俗的消费心态及包含世俗色彩的习气与观念的针砭，让观众获得情绪的宣泄与生活的启示。如《活动银箱》刻画的守财奴形象，“常以银箱自随，寝息不离，且时加检点”[25]。《活招牌》“系上海弄堂之写真”[16]，揭露里巷黑幕，讲述了一名医生因为生意不好，没有客人，只有让妻子当作活招牌去勾引别人，结果“狂蜂浪蝶，都趋之若鹜，冷落门庭顿成闹市”[49]。《怪医生》讲述了夫妻两人“交换职业”，丈夫去做鱼，妻子去看病，结果医生把饭做坏，妻子亦乱诊病人，但结果竟治好，病人送来大匾称其为“华佗之母”，真是莫大的讽刺！同时也讽刺了“稍得皮毛，即目空一切，开口卫生，闭口消毒”的骄横自大的医生，“可作此辈之当头棒也”。《济公活佛》系列中，这种讽刺艺术也得到呈现，“情节中之排难解纷，使嫖者醒悟等各节，发人猛醒”[15]。徐的滑稽片也因此被时人评为“社会写真的趣剧”[16]。

吴文化是徐卓呆事业的起点，赋予他坚实的创作底蕴；海派文化是他事业的舞台，提供实现他创作灵感的可能。从吴文化走向海派文化，并非一种文化变成另一种文化，而是一种文化与另一种文化的融合，从而成为徐的滑稽片创作的重要动力。

在江苏艺术家中，徐卓呆是唯一以笑闻名的一位，也是少见的在上海买房定居的一位，他把工作和生活井井有条地放置于娱乐气氛浓烈的摩登都市里。在吴文化和海派文化的共同作用下，徐的滑稽片创作令人印象深刻。他充满同情也充满想象地观察世相，满怀悲悯也笑口常开地洞悉人心。他把镜头投向市井，去捕捉身边小人物的生活百态，不断探索电影技术的边界，大胆尝试新的拍摄技法，秉持着达观的人生态度与积极进取的创新精神。这些与众不同的因素的共同作用，才令他创作出了在中国影史上占据独特席位的滑稽片。

[1]山本喜久男.日美欧比较电影史：外国电影对日本电影的影响[M].北京：中国电影出版社，1991.

[2]周剑云.中国影片之前途[J].电影月报，1928(2).

[3]上海之电影业上海工商业概况之卅四[N].申报，1936-08-17.

[4]李少白.电影历史及理论[M].北京：文化艺术出版社，1991：87.

[5]徐耻痕.小说家与电影界之关系[M]∥中国影戏大观.上海：上海合作出版社，1927：3.

[6]卓呆.弗是生意经[J].明星特刊：“空谷兰”号，1926.

[7]徐卓呆.滑稽小说与滑稽电影[G]∥滑稽论丛.上海：上海文艺出版社，1958.

[8]徐珊珊.宁为时代之叛逆 不为狂流之追逐：鸳鸯蝴蝶派电影论[D].苏州：苏州大学，2008.

[9]徐卓呆.我办影戏公司的失败谈[J].电影月报，1928(2).

[10]陈积勋.记济公活佛中之笑料[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[11]润斋.观济公活佛[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[12]颍川秋水.观济公活佛片[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[13]思红.济公活佛二集试映记[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[14]范烟桥.银幕上的真眼泪[J].紫罗兰：“电影号”，1926.

[15]失争.看济公活佛二集试映后[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[16]观客.开心影片给我的印象[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[17]徐卓呆.观明星公司影片：上[N].申报，1922-10-07.

[18]非心.观雄媳妇后[N].时事新报，1926-09-28.

[19]失争.看雄媳妇试映记[N].时事新报，1926-09-26.

[20]湘雯.参观开心的摄影场[J].开心特刊：“怪医生/假力士”号，1926.

[21]范伯群.中国现代通俗文学史[M].北京：北京大学出版社，2007：363.

[22]朱双云.色盲本事[J].开心特刊：“怪医生/假力士”号，1926.

[23]古莲.雄媳妇本事[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[24]徐耻痕.导演员之略历[M]∥中国影戏大观.上海：上海合作出版社，1927：6.

[25]香□(注：作者名字漫漶不清).纪开心新出版之三笑片[N].新闻报，1926-05-16.

[26]吉诚.滑稽电影题名的重要[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[27]呆.艺术上的红粉骷髅(二)[N].申报，1922-06-14.

[28]卓呆.反对易卜生[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[29]郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996：183-184.

[30]呆.艺术上的红粉骷髅(五)[N].申报，1922-06-17.

[31]呆.艺术上的红粉骷髅(三)[N].申报，1922-06-15.

[32]宪万.第二集《济公活佛》试映后之我见[J].开心特刊：“济公活佛”号，1927.

[33]郑逸梅.人物和集藏[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1989.

[34]严芙孙.徐卓呆[M]∥全国小说名家专集.上海：上海云轩出版部，1923.

[35]范烟桥.小说话[M]∥小说丛谈.上海：大东书局，1926.

[36]郑逸梅.记劳圃之游[N].申报，1928-03-18.

[37]徐卓呆.世界最大的影戏院[J].电影月报，1928(7).

[38]徐半梅.话剧创始时期回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1957.

[39]火雪明.雄媳妇之预测[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[40]徐卓呆.赌神罚咒的有声片[J].电影月报，1928(8).

[41]徐卓呆.答瘦鹃[J].紫罗兰：“电影号”，1926.

[42]徐耻痕.沪上各制片公司之创立史及经过情形[M]∥中国影戏大观.上海：上海合作出版社，1927：17.

[43]优游.过去的开心玩艺儿[J].开心特刊：“雄媳妇”号，1926.

[44]易翰如.滑稽影片小谈[J].影戏春秋，1925(12).

[45]古莲.笑片谈片[J].开心特刊：“怪医生/假力士”号，1926.

[46]李道新.作为类型的中国早期喜剧片：上[J].海南师范学院学报(社会科学版)，2004(2)：101-105.

[47]淅淅.观两个试映[N].时事新报，1926-05-15.

[48]星宿.对于国产滑稽片前途之感想[N].申报，1932-11-29.

[49]失争.观开心影片试映后[N].时事新报，1926-05-14.

(责任编辑：周继红)

2017-02-09 基金项目：国家社科后期资助项目“江苏艺术家与早期中国电影文化产业发展研究”(14FYS003)；江苏省“青蓝工程”项目

李 斌，男，苏州科技大学人文学院副教授，文学博士，主要从事传媒文化研究。

J903

A

2096-3262(2017)02-0071-10