陈映真1966—1978年创作之嬗变及想象中的“文革”*

蔡伟保

(安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011)

陈映真1966—1978年创作之嬗变及想象中的“文革”*

蔡伟保

(安庆师范大学 文学院，安徽 安庆 246011)

1966—1978年，陈映真的文学创作在风格上发生了很大变化。这种阶段性变化的直接外部原因来自于海峡对岸的“文化大革命”的影响。“文革”在大陆的深入开展以及在国际上的广泛影响，给拥有隐秘“左翼”身份的陈映真以极大鼓舞。同时，他对“文革”的“道德性质”的想象使他解决了“左翼”主体的精神困境。这两者构成了陈映真作品风格由忧郁、感伤的浪漫主义风格转向冷静、嘲讽的现实主义风格的基础，而这种风格的嬗变主要是通过作者和主人公的关系在叙事学层面的转换实现的。

陈映真；“文革”；“中间物”意识；风格；叙事

在台湾作家陈映真(1937—2016)的文学与思想世界里，充满着主题的多样性与变化，也时见风格的渐变与突变。对此要作出深入的理解，必须考虑到陈映真的创作模式，即“他大体属于思想型的作家。没有指导的思想视野而创作，对他是不可思议的”[1]21。也就是说，对他的创作主题与风格变化的理解必然要结合现实生活，以及社会现实导致的精神理念的变化。因为思想的动态性，即使在陈映真的青年时期，其创作也隐含着风格的渐变。1963年前后，陈映真自身生活状态的变化在他的小说《将军族》《一绿色之候鸟》中有较为鲜明的体现。然而相对于1966年前后创作风格的变化，1963年的风格之变就显得不那么明显，带着一种反复和不彻底性。1966年对于陈映真来说是关键性的一年，在创作上呈现出风格的明显变化，而这种变化和海峡对岸爆发的“文革”有着隐秘而深刻的联系。

一、想象中的“文革”与陈映真的精神结构

从1965年年底开始，陈映真创作风格上的转变是明显的，正如他自己所言：

一九六六年，陈映真开始寄稿于《文学季刊》，此后他的风格有了突兀的改变……一九六六年以后，契诃夫的忧郁消失了。嘲讽和现实主义取代过去长期以来的感伤和力竭、自怜的情绪。理智的凝视代替了感情的反拨；冷静的、现实主义的分析取代了煽情的、浪漫主义的发抒。[2]

这种由感伤、浪漫主义的悲剧风格转变为嘲讽、现实主义的喜剧风格的过程的动因是什么？也就是说，文学风格作为艺术与社会生活的中介，经历了怎样的一个主客体之间的双向建构过程？对此，极少有研究者深入讨论和探析，而陈映真自己曾经轻描淡写地流露过：

六六年，他写了《最后的夏日》(发表于同年的《哦，苏珊娜！》事实上是写于服役的一九六〇年顷)，六七年，他写《唐倩的喜剧》和《第一件差事》，六八年被捕前不久，他发表《六月里的玫瑰花》，都明显脱却了他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色。究其根源，他受到激动的“文革”风潮的影响，实甚明显。[1]22-23

对于身在台湾的陈映真来说，海峡对岸处于“分断”状况的“文化大革命”何以和他的创作风格的变化产生了联动联系？由于台湾特殊的政治环境，他在相当长一段时间内不可能公开谈论“文革”以及“文革”于他的意义。只在20世纪90年代以后才发表了一篇回忆这段对于他来说波澜壮阔、激情澎湃的历史的文章。文中重要的部分摘录如下：

当一九六六年大陆再次以惊人的形式宣告了“无产阶级文化大革命”的登场，我便自然地以“九评”中提起的持续革命论和反修正主义的观点，去理解这史无前例的运动了。我的诧奇的眼光，看到“文革”的火炬在全世界引发了激动的回应。

在东京大学，学生占据系办公室，批判权威教授，要求教育革命；在法国，“巴黎五月”使戴高乐下台，开展了新的思想运动；在美国，民歌复兴运动、言论自由运动、反越战运动、反种族歧视运动……风起云涌。

于是，在一九六八年，我怀着这“文革”的激动被捕，接受拷讯、走进了黑牢。但这一段属于我私人生活历程中的“文革”，并没有在我投狱后对我宣布其结束。[3]

对于陈映真来说，“文革”的意义不在于海峡对岸的革命风潮，而是作为当时世界范围内革命风潮的一部分而发生作用的。因此，类似于黑暗中的曙光，“文化大革命”连带着世界范围内的革命风潮确实能给戒严体制下的“左翼”主体以极大的振奋。大陆的社会主义实践也让陈映真的民族主义倍受鼓舞，在他看来，“文化大革命”必然是通向祖国强盛和民族复兴的路径。在陈映真的精神结构当中，阶级身份与民族身份在早期思想结构当中就已经铆合到一起。走社会主义，或者只有走社会主义道路，才能让中华民族走上复兴与现代化之路，是在其《乡村的教师》中就已经隐含的思想。1966年之前政治高压、保守与经济市场化的台湾在全球性冷战的对抗性结构之下难以撼动，而陈映真在“文革”以及同期的世界革命浪潮中看到了冲破台湾政治坚冰的希望。

对于陈映真来说，他早期作品(1959—1965年)中的“左翼”代表人物，如康雄、阿都尼斯、犹大的共同特征都是在特殊机缘之下——有的是性的觉醒，有的是圣贤(耶稣)的震撼——开启了对于自身恶的、自私的、无能于真正的爱的状况的觉察。这种觉察是致命的，因为这种具有“原罪”性质的自身的幽暗属性，和他们据以为思想支撑的“左翼”理想——建立一个人人平等的大同世界有着天然的冲突。一个无法摆脱自身自私本性(如对女色、权力的欲望)的人有何资格和可能去担当这样一个重任呢？陈映真在一篇回忆其父亲的文章中说：

对于中国的社会主义道路，他有深的同情，也有一份期许。但作为一个虔敬的基督徒，看着当时“文革”的骚乱，他有很深的宗教的忧虑。父亲说，他皈向基督以后，才认识了人原有的罪性。而这人的罪性如果没有解决，终竟会朽坏了人出于最善良愿望的解放和正义的运动。[4]

革命主体自身的道德问题(罪性)一直构成他“左翼”理想自身的自洽性的威胁。在陈映真早期作品中，《我的弟弟康雄》中的康雄、《猎人之死》中的猎人阿都尼斯、《加略人犹大的故事》中的犹大等人的形象、性格乃至命运，都是这种内在困扰的表征，他们共同的自杀选择暗示了陈映真在这一时期对这一问题索解的失败。

在我们看来，“文化大革命”除了给陈映真展示了革命的胜利前景，更重要的是为他解决自己思想结构内部的这样一个重要困惑提供了重要的思想资源。毛泽东思想对道德主义的强调，以及他想象中的“文化大革命”所展示的“道德性质”，直接切中长期以来盘踞在他精神结构中的矛盾与困惑。

就运动的性质来讲，“文革”的内在逻辑并不是偶发的，他的一些重要的基本精神和方法具有中国革命发展路径的一致性。正如李泽厚所言：

从思想史的层面看，最值得注意的是，毛泽东在理论和实践两方面都着重“自觉能动性”的哲学高扬中，道德主义的精神、观念和思想占有突出的位置，这就是把“改造思想”作为党的建设的关键环节。从整顿“三风”(党风、学风、文风)的《改造我们的学习》等到“文化大革命”中家喻户晓人人皆知的所谓“老三篇”，都正是这一时期的创作。[5]

1967年10月6日的《人民日报》发表社论《“斗私，批修”是无产阶级文化大革命的根本方针》，根据社论，所谓“斗私批修”，“斗私”即是用马克思列宁主义、毛泽东思想和自己的“私心”作斗争；“批修”是利用马克思列宁主义、毛泽东思想去反对“修正主义”，去与共产党内一小撮“资本主义当权派”作斗争。

陈映真对“文革”的想象呈现出这样的面貌：

力倡艰苦奋斗，崇尚无私，忘我的道德境界和革命的精神力量，认为人的意志、精神、觉悟不仅是发展生产的强大动力，也是发展生产的目的；贬抑物质利益，缩小收入差别；认为富裕的生活会腐蚀人们的革命意志，而艰苦的环境和俭朴的生活则有利于培养和保持革命的精神和高尚的道德。[6]

虽然“文革”的真实状况和陈映真的想象相去甚远，但是想象中的“文革”对于他一直以为隐忧的“改革运动的道德性质”，似乎确实提供了解决办法。这是思想内部的困惑与求索，所以“文革”的意义对60年代中期的陈映真来说，更多的是思想层面上的。

1958年7月1日，毛泽东“读六月三十日《人民日报》，余江县消灭了血吸虫，浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔”，写下七律《送瘟神》二首，其二云 ：

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。[7]

“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”，当这位具有浪漫主义诗人性格的政治家决意用自己无与伦比的影响力，通过阶级斗争和“思想改造”把这个理想化为现实的时候，他的影响力跨越台湾海峡，对陈映真的思想结构产生了巨大的冲击。

二、精神结构的转变与文学风格的关系

风格不仅是“思想的外衣”，它本身也包含着思想，甚至是思想本身：

风格作为一个时代、一个流派或一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式的整体方面呈现出的具有代表性的独特格调和气派，它是作品某些价值得以存在的根基。在某种意义上，是文学风格赋予了文学作品蕴涵丰富信息量的机制与功能。[8]

因此，对于陈映真的文学写作来说，特定的文学风格不仅表现了他特定时期作品的特定的感情和情绪格调(如他常用的词语“忧郁”“绝望”“悲戚”)，同时也是对于社会现实的折射，更本质地说，是社会现实在他的精神结构中的投影，是他的精神结构和社会现实之间的一种互动的表现。

陈映真的早期作品几乎都笼罩在一种忧郁、绝望、死亡的暗影之中。“左翼”青年是他早期作品中主人公的主要身份，而他们几乎无一例外地无法逃避自杀或者疯狂的命运。这种主人公的“觉醒—希望—幻灭”的思想历程是陈映真本人在特定时期精神结构的文学性反映。正如他自己所言：

他从梦想中的遍地红旗和现实中的恐惧和绝望间巨大的矛盾，塑造了一些总是怀抱着暧昧的理想，却终至纷纷挫伤自戕而至崩萎的人物，避开了他自己最深的内在严重的绝望和自毁。[1]21

这种现实和理想的矛盾还只是他作品中的“左翼”青年“自戕而至崩萎”的部分原因，再加上“左翼”青年精神结构无法解决的内部矛盾，才构成了陈映真早期精神结构完整的矛盾光谱。

对于陈映真来说，早期的忧郁、绝望、感伤的悲剧风格则来源于他的精神结构内部的巨大张力。处于冷战、内战双重格局中的台湾的社会现实不仅使身怀“左翼”理想的陈映真感到压抑、绝望；同时，和鲁迅一样，陈映真的高度“内省”意识使他洞悉自身和这个社会现实难以割断的联系。他笔下的“左翼”主体的自私、无能于爱、对于权力与性的贪着，以及对于资本主义现代性的抵抗的乏力，统统说明：虽然秉承着人道主义的小知识分子在“左翼”理想中看到了平等、民主、富足的大同世界实现的可能性，然而他们却难以忽略自己和社会的深刻联系，这种联系有时深入到人性深处，让他们对自己能否作为“左翼”理想的实践的主体感到深刻的怀疑。这种无法解决的矛盾及深刻的自省，使他们产生无法排解的忧郁和绝望，而这也是陈映真早期作品中忧郁、感伤风格的深层原因。在这点上，相比于鲁迅的内在的位于传统与现代的“中间物”的历史意识，陈映真在理想和现实之间同样产生了类似的“中间物”心理状态。这种理想与现实的“中间物”的矛盾心理状态是陈映真作品中忧郁、感伤风格的基础。

在汪晖看来，鲁迅的“中间物”的自我否定是对传统的最高、最彻底的形式，“因为在鲁迅看来，只有当仍然残留着‘黑暗的阴影’的‘中间物’消亡了，真正的光明才会到来”[9]。陈映真笔下的在理想与现实的矛盾之间的“左翼”主体同样纷纷崩萎或疯狂，同样表现了对于不能解决和丑恶现实的内在联系的“左翼”主体对于现实的背弃之决绝，然而不同之处在于，他的矛盾的存在是当下的，只要能够解决两个问题：一是革命的现实环境问题；二是“左翼”主体的道德净化的路径和方法，就能够解决“左翼”主体的精神困境。因此，虽然相对来说，陈映真笔下的知识分子比鲁迅笔下的知识分子更多地选择了死亡，然而，在这种决绝之下却蕴藏着更多的精神困境解脱的可能性。

如前所述，大陆的“文革”为以上两个方面问题的解决提供了可能的精神资源。首先，“文革”伴随着西方反体制运动以及第三世界民族革命的爆发，难免会给青年陈映真以革命的风潮已经遍及世界的印象。在这种印象中，他看到了打破长期以来的台湾白色恐怖的高压统治的希望。正是在这种乐观前途的感召下，陈映真才“幼稚地走上了幼稚形式的组织的道路”[1] 22。其次，陈映真从基督教文化中浸染的“幽暗意识”对革命主体的内部威胁一直在潜伏。革命主体的自私、无能于爱等道德悖论正是一直困扰陈映真的核心问题，而“文革”在指导思想上要求积极地“斗私批修”，提倡无产阶级的崇尚无私、忘我的道德境界和革命的精神力量作为革命的思想保证。这种“思想深处闹革命”的特殊路径为陈映真的精神结构内部的矛盾提供了另一条解决之道：通过集体和他人的力量进行批判与自我批判，斗争与自我斗争。这种把个体置于集体化的斗争之中并进行教育、改造的策略，应该是解决上述核心问题的关键。从这个角度来看，陈映真之所以要会同志同道合的“左翼”同志成立“幼稚形式的组织”，很难说没有通过组织形式来纠正自己长期以来“个人化”的“左翼”生活的可能。

如上所述，青年陈映真第一阶段创作的忧郁、感伤的风格正是来源于压抑的现实环境及内在的精神冲突，因此，一旦这两方面的问题得到了解决(虽然这种解决是暂时的、想象中的)，风格的转变也就顺理成章了。

陈映真小说中的不同风格之间的关系呈现出和鲁迅小说多样化风格之间关系的不同特点。虽然鲁迅的“中间物”意识带有历史的历时性特征，然而正因为此，其小说的不同风格却呈现出共时性的共存特征。也就是说，鲁迅小说的不同“激情”是同一个主体在同样的精神结构之下对社会生活的不同方面(如知识分子的生活、群众的生活、封建卫道士的生活)展现出的不同反应和形态，而陈映真小说的不同风格却昭示着“左翼”主体的精神结构的变化。这种风格的多样性呈现出一种阶段性、历时性的特点。

三、作者与主人公的关系：风格转变的叙事学

伴随着这种由忧郁、感伤向幽默、讽刺风格转变的，是陈映真小说中作者和主人公关系的变化。或者说，作者与主人公关系的变化，在叙事层面促成了文本风格的转变。陈映真早期创作风格的忧郁、感伤，很大程度来源于“左翼”知识分子的“自省”意识，这种“内省”意识很大程度上是作者自身的精神结构的投射。在早期的一系列以“左翼”知识分子为主人公的作品中，如《我的弟弟康雄》《故乡》《猎人之死》《加略人犹大的故事》《苹果树》等，主人公实际上就是作者自身的对象化。即使是如《乡村的教师》《祖父与伞》这些以台湾老一辈“左翼”为对象的作品，也带有浓重的移情色彩。从根源上说，正是由于陈映真的精神结构处于“内忧外患”之中，所以他的早期小说的主人公往往是自指性的“左翼”知识分子，并以此进行批判和自我批判。

进入1966年以后，作者和主人公的关系发生了明显的变化。其早期作品中对于现实政治的批判和自我批判是有着内在勾连的，都是从“左翼”知识分子的精神结构角度，有着共同的主体和出发点。然而1966年以后，由于陈映真的内在的精神困惑的解决，这种双重批判的共同出发点就随之解体了。在1966年以后的创作中，他仍然进行着对现实政治的批判，以及对台湾小知识分子的批判。然而，首先这两种批判实践从此不再勾连在一起，而是以独立的视域进行；其次是对于知识分子的批判，在对象以及方式上也发生了根本变化。

对于前者来说，在早期作品中，由于内在困惑的不能解决而形成的创作视角的自指性，陈映真对于现实政治的批判是以一种间接的方式进行的，更多的是以“左翼”知识分子的忧郁、痛苦的心理状态和疯狂、死亡的命运遭际表现出来。也就是说，陈映真是以“左翼”知识分子心灵和命运为载体和透视镜，来表达对于社会现实的态度。进入1966年以后，这种通过“左翼”知识分子的间接性批判被更直接和抵近的批判形式所代替。

1966年，陈映真创作了《永恒的大地》和《某一个日午》*《永恒的大地》和《某一个日午》分别发表于1970年2月的《文学季刊》第10期和1973年8月的《文季》第1期，这两篇文章大约分别写作于1966年、1968—1975年，陈映真因组织读书会被捕入狱，这两篇小说是他的友人们代为发表的。，然而当时并没有发表。没有发表的原因也很简单，就是因为以象征形式进行的批判过于直接。《永恒的大地》通篇以一种完全架空时空的寓言文体展现了60年代台湾社会政治的复杂关系，以及陈映真自己的独特心态。在这篇小说中，几乎没有故事情节，完全是以对话推动小说。“小阁楼上”病衰的父亲念念不忘自己的“老家”，他痛斥“儿子”把家业败尽，并且一直在等待“好天气”，等“南风”一来，他们就要坐“大船”回去。而楼下的“儿子”并不相信他老子的这套鬼话。如果说外省第一代还沉浸在往日的荣光以及“反攻”和“光复”的旧梦里的话，外省第二代则完全没有他们父辈的的“振兴家声”的冲动，他们早已意识到这幻想的虚妄：

“天气好了，我同爹也回去。”他说。然而他的心却偷偷地沉落着。回到哪里呢？到那一片阴悒的苍茫吗？[10] 248

因此，他们只能寄希望于立足、扎根脚下的这片土地。然而，由于外省人对于台湾的政治、经济资源的垄断，“光复”以来的“二二八事件”造成的省籍隔阂，这种深刻的矛盾并非那么容易解决，因此“他用手在伊的背上画着什么。他从来不曾这样逼近而又亲近地品味着死灭和绝望”[10] 249。也许这种绝望还并不仅仅是岛内的矛盾，在陈映真看来，国民党于台湾的统治在席卷世界的革命风潮之下也危如累卵，这种预判是他早期创作中不曾出现过的。

在这篇小说展开的批判视域中，陈映真并不认为国民党在台湾的统治能够长久，因为他与小说中的人物一样“看准了自己有多么地恨着”。相反，在对岸的革命激情的召唤之下，他对于台湾岛内的红色革命重新燃起希望之火，并将使台湾获得新生。因为，“伊以一个女性的本能保护着伊秘密地怀了数月的身孕”，并且“这个孩子并不是你的……那天，我竟遇见了打故乡来的小伙子……一个来自鸟语和花香的婴儿！……但我的囡仔将在满地的阳光里长大”[10] 254-255。相比前期对于国民党政权的隐性的批判，《永恒的大地》的文体虽然是寓言式的，但毫无疑问的是，这种批判已经脱离了早期的批判模式，而是以一种直接的、对决的形式展开。

同时期的《某一个日午》几乎是和《永恒的大地》同样题材、同样故事模式的作品。可以说，这两篇作品基本是一个模型，只不过分别采用了现实的和寓言的写作手法。就人物身份来说，《某一个日午》中的房先生、恭行和彩莲分别对应着上文的父亲、儿子和女人。房先生是国民党内的高级官僚，恭行是他的儿子，彩莲是台湾本省籍的下女。相对来说，这篇小说对于现存社会秩序的批判更具思辨的深度。正是因为他脱离了以“左翼”知识分子为中介的批判方式，才有可能以局外人的冷静、客观和深入去“解析”国民党的统治。

如上所述，陈映真的风格的变化表现在作者与主人公的关系方面，是由前期的作者和主人公的内在视角的一致，转变为作者与主人公的视角的脱离甚至对立。作者与主人公的视角的不同类型是小说不同情感风格的基础。正是陈映真的视角内在于“康雄”等人的视角之中，因此，他本人的精神结构的张力和悲剧性特征才通过“康雄”等人的焦虑、压抑，以及悲剧命运得以表达。而1966年之后的小说中，由于焦虑和张力的解除，怀璧其罪的“左翼”主体不再有自我批判的需要，因此，他获得了批判的“外位性”视角。

作者和主人公的这种关系的变化同样表现在对于台湾本土知识分子的批判之中。1966年发表的两篇以知识分子为题材的小说《最后的夏日》和《唐倩的喜剧》，充分表现了作者和主人公关系的变化，以及明显的风格的改变。由于作者相对于主人公获得了完整的独立性，在《最后的夏日》《唐倩的喜剧》等小说中，作者用完全独立、外在的视角审视主人公，是这两篇小说的讽刺、幽默风格形成的基础。

相较于早期作品中小知识分子的身份带有隐蔽的“左翼”理想主义的特征，这两部作品中的知识分子却明显呈现出精神世界的荒芜、自私与虚伪。如《最后的夏日》中的裴海东、邓铭光，《唐倩的喜剧》中的老莫、罗仲其、周宏达的共同点是他们的行为、思想的夸张与内在灵魂的空虚、匮乏的矛盾。在鲁迅小说中，旧的社会秩序仍然以道德、节气、风度等形式残存在封建卫道士的意识形态之中，如鲁四老爷的“事理通达心气和平”，以及对《近思录》和《四书衬》的供奉。然而，“这一切已完全丧失实在意义，只不过是失去了自己内容的形式。……在这些小说里，鲁迅把对旧道德与社会秩序的内在矛盾的揭示，同对于那些维护旧道德的个人的卑琐道德状态与他们徒有其表的庄严和高度的自我评价之间的内在矛盾的剥露，交织在一起”[11]。而《最后的夏日》中的裴海东、邓铭光，以及《唐倩的喜剧》中老莫、罗仲等人身上，同样表现出“失去自己内容的形式”：

一些木刻的字体毫不生意义地跳进他的眼睛：

——夫学者载籍极搏犹考信于六艺……[12] 144

而邓铭光的风格完全表现在他的语言风格中：“对了！——god damned，我竟给忘了呢！我请你喝Johnny Walker。”[12] 157裴海东的点校《史记》、邓铭光的满嘴英文，作为对于自我的高度标榜，一方面体现出台湾社会的既守旧僵化又亲美崇洋的内在矛盾，同时也体现了这个社会秩序中的个人在精神世界的空虚和虚伪。这种讽刺以及讽刺的社会根源，与鲁迅小说的讽刺手法有着极为相似的特征。

在《唐倩的喜剧》中，这种“失去自己内容的形式”以及台湾60年代知识分子的自私、虚伪、做作，主要是通过两性关系得以淋漓尽致地体现的。在这一点上，陈映真延续了他在早期作品中的极为重要的“性—爱”的主题和视域。在陈映真作为理想与现实的“中间物”观照“左翼”知识分子的主体状态的时候，男女之间的“性”与“爱”是表现和透视“左翼”主体状态和精神结构的主要路径。在“左翼”青年那里，“性”与“爱”表现出辩证的两面性。“性与两性关系，既被视为沉沦的引诱，也被视为救赎的提升。”[13]而决定是沉沦还是救赎的，在于能否以真正的爱灌输进两性关系之中。无爱之性是作为“左翼”主体意识到自身的“罪性”和现存社会秩序的悲剧性联系的表征出现的，并同时代表着一种感伤的悲剧风格。而在60年代台湾小知识分子那里，由于陈映真作为一个旁观者，对于主人公的“性”与“爱”的分离，乃至“性”的无爱化、空洞化就表现得尤为明显。两性关系作为刺破知识分子伪善、空虚、自私面皮的锋芒，并形成了独特的讽刺风格。 如《唐倩的视角》中通过唐倩的视角看到的：

他在他的朋友面前，永远是一幅理智、深沉的样子，而且不时表现着一种仿佛为这充满人寰的诸般的苦难所熬练的困恼的风貌。……然而，当他的床笫之间的时候，他是一个沉默的美食主义者。他的那种热狂的沉默，不久就使唐倩骇怕起来了。他的饕餮的样子，使伊觉得：性之对于胖子老莫，似乎是意见完全孤立的东西。他是出奇的热烈，但却使伊一点也感觉不出人的亲爱。[14]

如果说早期的“左翼”知识分子在面对自身对于“性”的原始冲动(缺乏与“爱”的关联性)形成了一种道德主义的自我分裂和自我谴责，并且引起了自身精神结构的崩塌的话，那么以老莫、罗大头等台湾60年代知识分子(当然不是“左翼”的)则非常自如地面对甚至享受这种“性”的盛宴。相比之下，精神分裂的“左翼”青年仍然保持着人格的统一，而老莫等人的精神结构则彻底地被一种令人作呕的虚伪所充斥。

在陈映真1966—1978年的创作之中，精神结构的变化是风格转变的基本因素，而作者与主人公的关系则是形成风格转变的主要中介和途径。精神结构的转变，首先影响的是作者与主人公关系的变化，作者与主人公的关系由之前的主要的重合状态彻底转变为分离、对立状态，伴随着这种关系变化的是作者对于主人公的情感、态度的变化，并且由于作者与主人公的分离与对立，才形成了“外位性”的冷眼旁观与观察视角，这是形成陈映真此时创作的辛辣讽刺叙事风格的叙事学基础。

[1]陈映真.后街:陈映真的创作历程[M]∥陈映真文选.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2]陈映真.试论陈映真[M]∥陈映真文选.北京：生活·读书·新知三联书店，2009:8.

[3]陈映真.我在台湾体验的“文革”[N].亚洲周刊,1996-05-26.

[4]陈映真.父亲[M]∥陈映真文选.北京：生活·读书·新知三联书店，2009:63.

[5]李泽厚.中国现代思想史论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008:185.

[6]郑谦.中国：从“文革”走向“改革”[M].北京：人民出版社，2008:38.

[7]胡为雄.毛泽东诗传[M].北京：中共中央党校出版社,2014：197.

[8]王珣.文学风格作为中介:文艺社会学研究的一个视角[J].语文学刊,2009(22):80.

[9]汪晖.反抗绝望：鲁迅的精神结构与《呐喊》《彷徨》研究[M].上海：上海人民出版社,1991：137.

[10]陈映真.永恒的大地[M]∥陈映真文集:小说卷.北京：中国友谊出版公司，1998.

[11]汪晖.反抗绝望：鲁迅及其文学世界[M].增订版.北京：生活·读书·新知三联书店，2008:239.

[12]陈映真.最后的夏日[M]∥陈映真文集:小说卷.北京：中国友谊出版公司，1998.

[13]赵刚.求索:陈映真的文学之路[M].台北：联经出版事业股份有限公司，2011:97.

[14]陈映真.唐倩的喜剧[M]∥陈映真文集:小说卷.北京：中国友谊出版公司，1998：169.

(责任编辑：袁 茹)

2016-10-23

蔡伟保，男，安庆师范大学文学院讲师，文学博士，主要从事文艺理论、现当代文学研究。

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2096-3262(2017)02-0064-07