中国式沉浸

【摘要】 近年来，中国的戏剧舞台发展十分迅速，诞生了一系列的新实验、新思想、新形式的戏剧，沉浸式戏剧就是其中之一。它在中国的戏剧舞台上不断发展，日益壮大，逐渐走入大众的视野。文章对中国的沉浸式戏剧进行了研究，较为仔细地梳理了沉浸式戏剧的前世今生，重点分析了沉浸式戏剧与环境戏剧的关系；以环境戏剧的诞生到沉浸式戏剧的起步为主要论述，并通过中国与西方国家在对于环境戏剧的探索进行类比，试图将沉浸式戏剧理解为环境戏剧的后现代延伸；同时，以《不眠之夜》以及《死水边的美人鱼》这两部沉浸式戏剧为主要范例，试图分析沉浸式戏剧的具体形式、内容以及东西方之间沉浸式戏剧的差异。最后，还对当下中国式沉浸剧存在的问题做出分析，并基本上肯定了沉浸式戏剧在中国的成长。

【关键词】 沉浸式戏剧；环境戏剧；发展趋势；中外差异；存在问题

[中图分类号]J83 [文献标识码]A

在近几年的中国戏剧界出现了一个新的名词——沉浸式戏剧（又称浸没式戏剧）。相信很多人在第一次看到这个词汇时都会一头雾水，即使是从事相关专业的戏剧工作者，想必也一时反应不过来。尤其在近日，一部名叫《Sleep no more》（中文名《不眠之夜》）的沉浸式戏剧被引进到上海，更是激发了大家对于沉浸式戏剧的好奇。因此，我们首先需要搞清楚何为沉浸式戏剧。

在我们一般的观念中，戏剧是在传统的镜框式舞台演出的，观众面对镜框式舞台，演出开始场灯关闭，观众保持安静，各自观看舞台上的演出内容。在整个观剧过程中，观众一直是处于一种被动的状态接受演出的一切，同时也明确了现实生活与舞台演出的界限，这使得他们能够看到舞台上发生的一切，却无法对之施加任何影响。而沉浸式戏剧，就是要打破这种传统剧场的规则。它重新定义了观众与表演者的关系，观众不再是被动的旁观者，在为他们打造的庞大而真实的戏剧世界中，演员也在其中移动表演。观众可以随着自己的步调自由地穿梭在剧情中，选择自己的所到之处和所见之景，获得独一无二的观剧体验。

从这一点上来看，所谓的沉浸式戏剧是源于美国戏剧理论家理查·谢克纳所提出的环境戏剧这一概念的。在某种程度上来说，沉浸式戏剧是环境戏剧在后现代语境下的一种延伸，其本质也是属于环境戏剧的一种。

随着现代科学技术的不断提升，影视的表现手法也不断地丰富，而当今戏剧在新时代的生存问题就迫使戏剧家要想办法应对这些挑战。他们开始思考：戏剧应该怎样表述？戏剧家们意识到，戏剧的当下性、即时性、观众与演员间的直接交流，是电影电视等艺术手法做不到的。基于此，单一的镜框式舞台和界限分明的观演区就失去了应有的作用，戏剧家们转而追寻一种更为开放的，可以使观众与演员间的互动性更加显著、不受限制的演出形式。

在20世纪上半叶开始，一批先锋戏剧家推出了一系列环境戏剧、偶发戏剧、互动戏剧等戏剧形式，挑战传统戏剧的剧院场地、情节架构以及观剧行为。 其中以美国戏剧理论家理查·谢克纳所提出的环境戏剧的概念影响最大。

环境戏剧，也称特殊场景戏剧，从定义上来讲有几种表现形式，一是用特殊的方式使用传统剧院（如演员在观众席演出，而观众在台上观看等）；二是在特殊的非戏剧用途的环境进行演出（如在森林里演出《仲夏夜之梦》等）；三是将一般场地按照戏剧内容中的场景布置和装饰来模仿剧情中的环境（如《不眠之夜》将三幢仓库改造模拟为故事中20世纪30年代废弃酒店的装潢，并以此作为部分情节与演出内容的来源）。

历史上的特殊场景戏剧是由20世纪60年代末的激进艺术运动而起，为了摆脱单调的传统剧院，戏剧导演开始寻求一种利用其它环境作为演出空间的可能性。英國戏剧导演彼得·布鲁克就曾在他的《空的空间》中这样定义戏剧：我可以任意选取一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。

与此同时，在中国，戏剧也曾有过类似的尝试，比如在抗日战场时期，上海南汇的知识分子、青年学生曾编排过许多的街头剧，深入街头巷尾演出，宣传抗日。此外，著名剧作家陈鲤庭先生在1931年创作了街头剧《放下你的鞭子》，在中国和世界短剧史上，创造了演出场次最多、演出地点最广泛、观众人数最多的纪录。《放下你的鞭子》，讲述了从东北流浪过来的一对父女在街头卖艺为生，女儿因食不饱而倒地不起，惹得老父亲挥鞭斥女。这时候，一位扮演青年工人“混”在观众里的演员站出来呵斥一声：“放下你的鞭子！”青年演员的“路见不平”带动了围观群众的情绪，于是卖艺的父女控诉了日本鬼子侵占家乡迫使他们流亡他乡的悲惨遭遇，进一步激起了观众们的抗战热情。这个戏因地制宜，街头、广场的环境与流浪难民卖艺度日的情境是相当吻合的，一定程度上算是有了环境戏剧的苗头了。

无独有偶，20世纪30年代，戏剧家熊佛西先生在河北定县搞农民戏剧实验时，也创作了类似于环境戏剧的雏形。农村大众化实验戏剧《过渡》就是其中的代表作。《过渡》讲述了因一河之隔，导致村民们交通不便，往来都要靠小船摆渡。村民们决定集资造桥，但这一计划损害了摆渡船家的利益。于是白天村民们造桥，晚上摆渡人便拆桥，最后县里派人来调解才缓解了冲突。熊佛西安排农民观众在河岸边的斜坡上观看这出由村民自己演出的小戏，斜坡旁的河岸上布置了造桥的木桩，甚至还安排了扮成小贩的演员在观众中兜售香烟瓜子，戏就在不知不觉中开场。由于在场的观众们都身临其境，演出的反响格外热烈，以至于离定县不太远的北京戏剧界同人也纷纷赶到农村去观摩该剧。

谢克纳曾总结了关于环境戏剧的六项原则，分别是：为每出戏设计整个空间，这包括表演空间、观众空间和技术空间；人的身体是环境设计的依据；设计环境应包括所有的空间意识；环境的所有部分都是功能；表演者是全部应包括所有的空间意识；空间随着戏剧而展开，环境设计是一个过程。从中我们不难发现，《放下你的鞭子》和《过渡》两个例子，都没有将表演空间设置在传统的戏台或剧场里，而是因地制宜，因情置景。这就带出了一个空间的概念，环境戏剧里很重要的一点，就是离开了剧场和戏台，戏剧走向哪里去？

我们再反观谢克纳，其实环境戏剧并不能算是谢克纳的创造，而应该说是20世纪以来反传统演出方式实验的必然结果，是戏剧对自身意义的演化和形式的反省，也是艺术家们在新的演出方式上做的不同的探寻。从而在环境戏剧的经验里，通过观演合一的共享活动，创造出整体的“浸入”感。

环境戏剧在当下的后现代语境里，也更多地开始强调这种“浸入”感。并在改变观众被动接受演出的固定模式的同时，使观众主动参与发掘和探索剧情。由此，促成了“沉浸式戏剧”的诞生。因此，我们可以将沉浸式戏剧看作是环境戏剧的后现代延伸。

在此次中国在上海引进《不眠之夜》得到了戏剧界的巨大反响，它将让中国的观众与戏剧界人士第一次近距离观察全球顶尖浸入式戏剧的奥妙。《不眠之夜》是由英国实验戏剧公司Punchdrunk于2011年在纽约曼哈顿切尔西区制作的一部“浸没戏剧”。由莎士比亚最阴暗的悲剧《麦克白》改编，剧情设置在20世纪30年代的一座废弃酒店。观众在三个小时的演出时间内只需戴上一只面具，便可以任意穿梭在这处被精心设计成复古风格的9000平方米的演出空间中。整个七层的场地烟雾缭绕，灯光昏暗，诡异的音效与气味构成了100多个小场景，它们囊括了宴会厅、小酒馆、糖果店、殡仪馆、教堂、医院、树林与花园等。观众可以自由选择去哪里，或者看到什么样的故事。

整部剧没有对白，演员们用肢体语言和面部表情来完成所有的情绪表达与人物关系。无论是亲昵、打斗、阴谋、欢乐，还是内心的挣扎与扭曲，舞者们都能凭借高超的技艺与柔软又有力道的身体，将之完美的呈现在观众面前。仅仅从欣赏舞蹈的角度来观赏此剧，都不失为一种享受。更何况，由于观众可以从各个角度欣赏演员的表演，为了恰当的展现角色之间的关系，甚至于演员们细微的面部表情都经过制作团队的艺术设计和严格把关。

除此之外，整个演出空间充斥着独具匠心的设计细节，在获过奥比奖的舞台布置中，每一处道具和布景都与环境、氛围和风格丝丝相扣。不过，《不眠之夜》最令人称道的还数它独特的剧情结构，以及演员与观众之间微妙的互动关系。与传统戏剧的线性剧情结构和单一观察焦点不同，《不眠之夜》将故事碎片化处理，并打乱它们之间的顺序，每一位观众需要自己在多元、多变的焦点中进行选择。演员们时而聚合，时而分散，时而交叉，时而重叠，观众不得不在其中有所舍弃，信息对于他们来说是不完全的。

《不眠之夜》将提炼并重构情节的多种可能性提供给观众，鼓励他们独自探究自己的内心，这使得每一位观者的每一次经历和理解都是完全不同、无法复制的。除了在剧中已不复存在的镜框舞台，《不眠之夜》还通过模糊演员与观众的界限并加强双方的互动来打破戏剧理论中的“第四面墙”。剧中的部分角色会在固定时间选择一位观众摘掉面具，在私密场景中进行一对一互动演出。

更有趣的是，如果这时有其他观众通过缝隙观看，这名观众则成为了表演的一部分。除此之外，剧中的大部分角色也会在观看人数众多的大场景中加入与观众的眼神和身体互动。这些情节为《不眠之夜》增添了更多的实验性，也正是它首演之后便迅速引起轰动效应的主要原因。

当沉浸式戏剧这一概念不断进入我们的视野之中时，中国戏剧界也在做着自己的尝试。2015年孟京辉指导了中国首部沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》。它的创作灵感来源于超现实主义绘画大师马格里特和德尔沃的画作，讲述了一个关于身体出轨与感情投契的爱情悲剧。男主人公爱着妹妹，却为了利益出卖了爱情娶了姐姐，生活在同一屋檐下的夫妻俩人从不照面，相互回避相互怨恨。妻子的痛苦与日剧增，丈夫和妹妹也各揣心事，阴谋、爱欲、权利、谋杀……这些所有的矛盾在一次夜宴上全面爆发。

在剧中，颠覆性的观演将使整个蜂巢剧场的潜能无限放大，观众不再是坐在剧场的座椅之上，而是在整个蜂巢剧场的演剧空间里主动地随意地探索剧情，并且全身心地进入剧场情境。观众不再被动地按规定的剧情去欣賞戏剧，而是可以主动选择跟着某个角色，看他（她）会见到谁以及发生什么，既可以远观，也可以就在一尺之内贴身看表演的细节。既可以选择奔跑着追赶不同的角色，也可以随意游走，探索未知的神秘线索，唯一的要求就是不能说话。

在我看来中国首部沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》的意义是重大的，它标志着中国第一次有了完全意义上的沉浸式戏剧，也为后来的中国式沉浸剧打响了第一炮。此后，由何念执导的《消失的新郎》、前不久在上海戏剧学院青年艺术创想周中由佟童指导的《双重》等，都是不错的范例。沉浸式戏剧也在中国的土地上慢慢的生根发芽，逐渐壮大。从观众的反馈来看，也证明了沉浸式戏剧在中国是有着无限前景的。

当然，每一种新颖的艺术样式的出现，总是会伴随各种各样的问题与局限，沉浸戏剧同样如此。

首先，是过分重环境，轻戏剧。 “沉浸式戏剧”的“沉浸”，讲求的是参与、互动和体验，即观众参与戏剧、从中得到戏剧体验、与演员有互动。它的本质仍然是戏剧，沉浸只是这种戏剧的形式特点，可是目前的沉浸式戏剧让人难以捕捉到戏剧的成分。这就带出了沉浸式戏剧的一个很大的问题——弱文本化现象。显然，现今的中国有许多沉浸式戏剧是在戏剧形式上是远大过内容的，它们是把谢克纳早期的观点无限扩大了。试想，如果放任沉浸戏剧这样“弱文本”下去，恐怕中国的沉浸式戏剧就将走向“金玉其外败絮其中”的不归路了。

中国沉浸式戏剧第二个问题是过度商业化，艺术审美已经完全迁就了商业利益。在沉浸式戏剧中，“戏剧”似乎只是一个卖点、一种用于营利的元素，而创新和多元则更像一种噱头和手段。某些沉浸式戏剧看似有后现代的影子，但实则是既非改编，也非解构，仿佛沉浸戏剧更多表达的是一种情绪、状态，可是这种情绪和状态往往也没有说清楚，更多是碎片化的情节、多线的叙事结构，需要观众的主动追寻，这一方面使得受众有局限，另一方面又让观众一知半解，不了解原著的会看不懂，了解原著的因为对原著的固有印象而只能将印象中原著的情节生硬的和眼前见到的联系起来，生拉硬拽，这难免让观众在惊奇过后留下迷惘。我们也不禁思考，脱下了商业利益的外衣，中国式沉浸剧究竟还剩下多少艺术呢？

总而言之，沉浸式戏剧在中国的成长是有目共睹的。作为一种年轻的戏剧艺术样式，沉浸式戏剧的路还很漫长，在中国，其路或许更加漫长。但我相信，总有一天，沉浸式戏剧将在中国的戏剧舞台上绽放出一朵璀璨美丽的花。

作者简介：杨子涵，上海戏剧学院导演系2015级戏剧影视导演专业学生。