译文三则

陈世雄

译者感言：1935年梅兰芳先生率团赴莫斯科、列宁格勒巡演，苏联报刊杂志发表了大量的图片、报道、专访、剧评和向苏联观众介绍中国戏剧的文章，总数估计在80种左右。《译文三则》的原文都曾发表在《列宁格勒真理报》上，它们完全是信手译出，并没有经过刻意的筛选， 然而从中我们同样可以看出有几点是值得关注的：第一，梅兰芳所体现出来的中国戏曲审美原则，与苏联当时最具影响的戏剧革新家梅耶荷德、塔伊罗夫所进行的探索之间，存在着许多共同之处。当时苏联最权威的东方学研究家瓦西里耶夫在接受采访时谈到这一点，而梅兰芳接受专访时则说：“在莫斯科我荣幸地了解到苏联艺术几乎所有体裁。梅耶荷德的绝妙作品给了我特别巨大的印象。我们打算在将来的工作中运用苏联舞台艺术的某些原理。”特别强调了梅耶荷德的成就。第二，如果我们联想到1935年4月14日在莫斯科苏联对外文化交流协会举行的座谈会上梅耶荷德的发言，那就会感受到当时苏联不同艺术思潮之间的矛盾和斗争，梅耶荷德所处的困境和他的发言包含着的深刻的潜台词。而梅兰芳早在4月1日，就以期待的心情谈到十三天之后将要到来的座谈会。我们不了解他当时是否意识到了什么，但是，这至少证明这次座谈会是一次非常重要的会议。对这次座谈会的背景、会后苏联对外文化交流协会整理出来的纪要，有必须进行更加深入的研究。如果能找到原始的、未加整理的座談会记录，那么，也许会有新的重要发现。译者还认为，如果我们把斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和梅兰芳三人联系起来进行研究，将会获得新的视角和新的深度、新的结论。最近俄罗斯出版的对1939年第一次（也是唯一的一次）全苏导演大会上梅耶荷德的发言进行专门研究的著作，是一部重要的著作。俄罗斯学术界多年来关于苏联开展批判形式主义斗争的研究，以及莫斯科艺术剧院（包括斯坦尼斯拉夫斯基本人）在这场斗争中所起作用的研究，都是值得关注的。

欢迎梅兰芳

（《列宁格勒真理报》记者专访科学院东方学研究所教授Б.А.瓦西里耶夫）

列宁格勒公众热烈欢迎伟大的中国演员梅兰芳和他的剧团到访我们的城市。中国戏剧的巡回演出对我们来说，不论在文化上、艺术上还是政治上都有着巨大的意义。

尽管苏联和中国在戏剧文化上有着明显的差异，我们的苏联观众还是能够对于中国剧团美妙的“假定性”的技艺——在数千年的顽强劳动中创造出来的艺术，给予应有的评价。

在中国之外，只有苏联观众能够真正地评价这种艺术。西方的资产阶级观众更多地把它当作一种古老的有异国风情的艺术，居高临下、带着猎奇的心理加以评价。

而我们不是这样的，在我们这里，梅兰芳是身处那些准备向他学习，同时展示自己成就的朋友中间。这一点特别表现在列宁格勒这个全苏最大的东方学研究中心，在这里集中着诸如科学院东方学研究所，以耶玛基泽命名的东方语文研究所，冬宫博物院的东方部，以及艺术科学院的中国戏剧教研室。

而可以向梅兰芳及其剧团学习效仿的东西还有许多。

首先，中国戏剧是色彩与音乐的戏剧，全剧自始自终贯穿着节奏，而我们最优秀的导演——梅耶荷德、塔伊罗夫等人，难道不是这样吗？第二，中国演员的技艺都是追求极致的。我们也是在这种巨大的创造性工作中竭尽全力的。

第三，梅兰芳在武打和抒情舞蹈中表现出来的高度的完美，不可能不对我们的观众和芭蕾舞演员产生影响。

反过来，你梅兰芳这样的善于思考的非常关注苏联戏剧的先进创作型导演，一定会考虑怎样从我国的经验中吸收不少东西。

中国人民把自己最伟大的演员称为“梨园第一人”，我们怀着迫切的心情期待着他的巡回演出。（译自1935年4月1日《列宁格勒真理报》）

中国古典戏剧 ——为梅兰芳的中国剧院巡回演出而作

Б.А.瓦西里耶夫

古典形态的中国戏剧就要到我们苏联来了，率领它的是梅兰芳博士，中华民国家喻户晓的伟大的民族演员——这说明中国与苏联的友好关系不仅在政治经济领域，而且在文化方面都变得越来越巩固。中国的民族戏剧称为“经典的”或“京都的”戏剧（京剧），是中国封建文化的遗产，可是它变成了大众的、在中国最普及的现象。

剧场是广大民众最爱去的地方。在中国有五百多个固定的剧场，还有数量巨大的为流动戏班使用的临时舞台。这类流动的戏班包括了农村戏班、皮影和傀儡戏班。全中国的演员大约有三十万人，其中大约二千人在北京和更大的都市上海。中国戏剧按其原则是假定性的戏剧，要看懂戏剧情节，必须知晓这些假定性。

中国古典戏剧的保留剧目依据的是封建中国的中长篇小说改编而成的剧本，按体裁可以划分为历史的、虚构的和心理描写的三大类。这些剧目使用的语言是古代汉语，对于当代的广大观众来说是难懂的（唱词亦然），现代的生活则是通俗易懂的（在舞台对白中使用）。

每出戏都有唱段，而音乐决定着音乐节奏。歌唱、对白和舞台表情交替运用。有时加入舞蹈和杂技表演。中国戏剧的特点是不用布景和道具（бутафория）的假定性。整个重心都放在演员和他的表演之上。假定性作为中国古典戏剧的原理，导致了用以表现服饰图案、化妆、姿势与布景等假定内容都具有的复杂规则。

服饰的象征性色彩有以下几种：红色表示喜悦，白色表示哀悼，黑色表示诚实，黄色表现出身皇族或者寺庙，蓝色表示精神的纯朴，绿色表示仆人，玫瑰色表示轻率。象征性的化妆如下：蓝色脸谱表示粗野残暴、异邦人；金色脸谱表示神或者在虚构的剧目中的仙人；白色和红色脸谱表示正面的特征；白色中加入黑色或者红色中加入白色，表示反面人物。

演员表演的属性也是象征的和假定性的。例如，手中握鞭子表示人在骑马，画着白线条的旗子表示军队的设防，一卷红布表示被吹下的脑袋，如此等等。对本质属性的理解也是假定性的。洗脸盆在必要的时候可以充当某种容器。

无对象性是中国戏剧的又一特征。想象中的墙、窗户、门，都是从演员的表演中产生的，而在这方面中国演员的技巧是无可指责的。这种将重心放在演员表演之上的做法致使舞台上出现了专门表演技巧的人物。

表演的假定性无论在手势、步态和身段之中，都必须遵循。手掌在头顶上抖动就意味着恐惧，脑袋缩到肩膀之间就表示大怒，把一块红手帕放到脸上就意味着死亡。

这类严格制定出来的手法形成一个复杂的体系，观众对它完全熟悉，因为观众是从童年开始就在戏剧观念的这种形态中培养起来的。

最后还得谈谈角色的类型，这也是中国古典戏剧的特征。总共有五种行当：三个男性的角色，一个女性和一个共用的辅助性角色。第一种男角色叫做“生”，是正面主人公，第一情人或者老人的角色。第二种男性角色叫做“净”，其功能是表现战争中的英雄，有时是反面人物。这个行当要求象征主义的化妆，如上所述。第三种是男性角色，就叫做“丑”，是喜剧角色，运用生动的现代语言。女性行当叫做“旦”，有若干分支。最基本的有“老旦”，即老年婦女的行当，“丑旦”是诚实的姑娘或者忠贞的妻子这类行当，“花旦”则是卖俏而狡猾的姑娘。

我们的客人梅兰芳是最后两种行当的演员，能把二者溶合在一起，至于最后的第五种行当，则称为“末”，扮演的是剧目中第二等级的人物，既有男人，也有女性。

按照封建的传统，中国古典戏剧中的所有角色，就像日本歌舞伎一样，统统由男人扮演，包括女性角色在内。

每个行当都有专门的动作，例如，“生”的步态，是从容不迫的，双脚高抬向侧面迈步，同时做理胡须之类的动作。

梅兰芳1804年出生于中国南方的一个演员家庭，父亲扮演女性角色，他后来便继承父业。戏班毕业后他开始成功地在中国各大城市，首先是北京城（当时叫北平）的各个戏班中演戏。1911年革命后，他成为中华民国头牌演员。他在改革古典戏剧的事业中所起的带头作用促进了所谓“旧形式的新戏剧”的创造，他改革了传统的角色和表演法则，同时使假定性原则成为不可侵犯的。

苏联观众是善于尊重和关注他国民族文化的，梅兰芳的来访将带给他们展示高超表演技巧和中国戏剧文化的新剧目。（译自1935年4月6日《列宁格勒真理报》）

我们在苏联的巡回演出

（中国剧团领导人梅兰芳接受《列宁格勒真理报》的专访）

我们中国剧团在苏联受到热烈殷勤的接待，非常受感动。

莫斯科观众对我们的演出表现出一种巨大的关注，认真而善于思考。观众在看演出时以一种丝毫不减的热情注视着舞台上发生的剧情，尽管语言不通，还是清楚地理解了演员的表演和音乐。

在我们剧团的保留剧目中大约有二百个古典剧目。

在莫斯科我荣幸地了解到苏联艺术几乎所有体裁。梅耶荷德的绝妙作品给了我特别巨大的印象。我们打算在将来的工作中运用苏联舞台艺术的某些原理。

我以巨大的兴趣期待着与列宁格勒观众见面。同时期待着能有机会看到列宁格勒剧院的作品。在列宁格勒巡演结束后，我将回到莫斯科。在那里，4月13日，我将参加一次座谈会，与苏联大师们讨论演员工作的方法问题。

在中国，人们对苏联戏剧越来越感兴趣。贵国主要戏剧活动家的名字在我们中国广为人知。

我相信，中国剧团在苏联的巡演将促使两个友好邻邦之间的文化联系进一步巩固。

艺术是一种交流手段。我们希望，我们在莫斯科和列宁格勒的演出将在中苏文化交流的发展中起明显作用。我们剧团曾经接到建议，赴伦敦、巴黎和罗马巡演，但我们谢绝了这个提议，并仅仅在苏联演出。

在返回莫斯科之后，我们将在大剧院做告别演出。

请允许我通过贵报向列宁格勒各界，向我们未来的观众致敬，并以中国戏剧的名义，对列宁格勒为我们组织的盛大欢迎表示感谢。（译自1935年4月1日《列宁格勒真理报》）