说“炼字”

孙昌武

“一字为功”

王国维在《人间词话》里说：

“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出，“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。

他举出的是两阕词里的句子：“红杏枝头春意闹”出宋祁的《玉楼春》，“云破月来花弄影”出张先的《天仙子》。王国维论词，主“境界”说，讲“有我之境”“无我之境”等等，注重意境整体的完美。但他这段话提出词的一句，又强调其中一个字对于创造“境界”的作用。两句词一个写春景，一个写夜景，都是用动词“闹”或“弄”描摹出景物的动态，让意象鲜活起来。这就是古人所谓“炼字”功夫。

笔者在前两期讲“诗语”，说写诗讲究锤炼语言。古代诗歌发展到近体律、绝，继而兴起词和曲，更特别要求语言的聲韵和谐、对仗工稳，用词精工、新颖、生动等，都涉及用“字”的技巧。近代写新诗，不少人认为应当从古诗严格的格律中解放出来，另有些人则主张创造新的格律。闻一多是持后一种意见最力的一位，也是创新格律实践相当成功的一位。例如他的新诗集《死水》里的同名作品《死水》，是一首使用隐喻手法揭露、讽刺旧中国社会腐败的诗：

这是一沟绝望的死水，

春风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要变成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花。

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

这里只录两小节，整齐的句子构成整齐的段落（所谓“豆腐块体”），每句四个音步形成整齐的音情顿挫，使用词语（每个字）特别形象、精粹。闻一多形容写诗是“带着锁链跳舞”。借用这个说法，他正是带着沉重的锁链展现了技巧与才能。这实际也是消化、发扬中国古典诗歌写作的传统艺术，包括“炼字”的技巧。

沈括的《梦溪笔谈》说：

小律诗虽末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆尽一生之业为之。至于字字皆炼，得之甚难。但患观者灭裂，则不见其工。故不唯为之为难，知音亦鲜。

近体律、绝篇幅窘狭。古人说“五言律如四十贤人，著一屠沽不得”（胡应麟《诗薮》内篇卷五）。除了排律，近体律、绝字数最多的七律也只有五十六个字。创作中每下个字都必须特别精心、珍惜，竭尽所能发挥它们最大的表现力。这样，一首成功的作品往往在用字技巧上显示功力与精彩。这就是所谓“邪正在一字间”（周紫芝《竹坡诗话》），即下面胡仔所谓的“一字为功”。

宋人胡仔评论孟浩然和杜甫说：

诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。浩然云：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”（此断句见王士源《孟浩然集序》；皮日休《郢州孟亭记》，《唐文粹》卷七四）上句之工，在一“淡”字；下句之工，在一“滴”字。若非此二字，亦乌得而为佳句哉！如六一居士（欧阳修）《诗话》云：陈舍人从易偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》云“身轻一鸟”（《送蔡希鲁都尉》，《杜少陵集详注》卷三），其下脱一字，陈公因与数客论，各以一字补之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，或云“度”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”，陈公叹服。余谓陈公所补数字不工，而老杜一“过”字为工也。又如（王安石）《钟山语录》云：“暝色赴春愁。”（皇甫冉《归渡洛水》，此句《对床夜语》等误传为杜诗），下得“赴”字最好，若下“起”字，便是小儿语也；“无人觉来往”（杜甫《西郊》），下得“觉”字大好。足见吟诗要一两字工夫。观此，则知余之所论，非凿空而言也。（《苕溪渔隐丛话后集》卷九）

又宋人范温有诗话名《潜溪诗眼》（已佚，有郭绍虞《宋诗话辑佚》的辑本），多讨论写诗用字的技巧。他同样强调“炼字”，也举出一些例子：

好句要须好字。如李太白诗“吴姬压酒唤客尝”，见新酒初熟，江南风物之美，工在“压”字；老杜《画马》诗“戏拈秃笔扫骅骝”，初无意于画，偶然天成，工在“拈”字；柳（宗元）诗“汲井漱寒齿”，工在“汲”字。工部（杜甫）又有所喜用字，如“修竹不受暑”，“野航恰受两三人”，“吹面受和风”，“轻燕受风斜”，“受”字皆入妙。老坡尤爱“轻燕受风斜”，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非“受”字不能形容也。至于“能事不受相促迫”，“莫受二毛侵”，虽不及前句警策，要自稳惬尔。（《苕溪渔隐丛话前集》卷八）

宋人范晞文同样论杜诗用字，又具体到颜色词的使用：

老杜多欲以颜色字置第一字，却引实字来。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《奉酬李都督表丈早春作》，《杜少陵集详注》卷九）是也。不如此则语既弱而气亦馁。他如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（《放船》，同上卷一二），“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》之一，同上卷一五），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林》十首之五，同上卷二），“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”（《观李固请司马弟山水图》三首之三，同上卷一四），“翠深开断壁，红远结飞楼”（《晓望白帝城盐山》，同上卷一五），“翠干危栈竹，红腻小湖莲”（《寄岳州贾司马六丈》，同上卷八），“紫收岷岭芋，白种绿（通行集本作“陆”）池莲”（《秋日夔府咏怀》，同上卷一九），皆如前体。若“白摧朽骨龙虎死，黒入太阴雷雨垂”（《戏为韦偃题双松图歌》，同上卷九），益壮而险矣。（《对床夜语》卷三）

上面三段话里举出的例子，从用字的技法看情况不同：有的属于用字的拣选，有的属于字义的活用，有的属于词性的转换，有的属于词语的搭配，等等。但是全都表明，一个精彩的字，对创造意境、表达情韵起着十分重要的作用，往往能够提起整句乃至全篇的精神。日本汉学家吉川幸次郎曾说特别重视语言是中国文学传统上的特长。这一点在诗歌创作中表现尤然。这和汉语语言、文字的特征，和古诗的格律等有多方面的关联。诗歌语言艺术的高度精美往往体现在这里。古人选词用字的精确，技巧的娴熟，靠的是他们的真积力学和创作态度的刻苦与严谨，当然还要靠他们杰出的才情和他们对于所写对象的细致观察、亲切体验。那些优秀诗人对于用字往往独具一般人难以企及的感受力和表现力。而如前引沈括说的，“知音亦鲜”，我们欣赏这一点也必须具备必要的艺术修养，包括关于语言文字的知识与技能。

顺便说说，即使到近代，提倡白话文，写新诗，前辈大家同样重视语言的锤炼，注重用字的准确、妥帖、富于表现力。这也成为他们的作品值得欣赏、玩味、富于美感的重要原因。在这一点上，今人的作品显然是大不如前了——当然，这是就总体上说。

“一字师”和“诗中眼”

到晚唐，诗坛传出不少“一字师”的故事。这是特别注重“炼字”的表现，也是结果。人们耳熟能详的是关于齐已《早梅》诗的：

郑谷在袁州，齐已因携所撰诗往谒焉，有《早梅》诗曰：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷笑谓曰：“数枝非早，不若一枝则佳。”齐已矍然不觉兼三衣叩地膜拜，自是士林以谷为齐已一字之师。（《五代史补》卷三）

齐已的全诗是：

万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香去，禽窥素艳来。明年犹应律，先发映春台。

如果照应全篇，改“数”为“一”，确实能更形象地表现早开寒梅迎风斗雪的孤傲精神。类似的传说，著名的还有关于一首《御沟》诗的。“御沟”指宫城的护城河。《唐子西语录》记载说：

皎然以诗名于唐，有僧袖诗谒之，然指其《御沟诗》云：“‘此波涵圣泽，‘波字未稳，当改。”僧怫然作色而去。僧亦能诗者也。皎然度其去必复来，乃取笔作“中”字掌中，握之以待。僧果复来，云：“欲更为‘中字，如何？”然展手示之，遂定交。要当如此乃是。又《郡阁雅言》云：“王贞白，唐末大播诗名，《御沟》为卷首，云：‘一派御沟水，绿槐相荫清。此波涵帝泽，无处濯尘缨。鸟道来虽远，龙池到自平。朝宗心本切，愿向急流倾。自谓冠绝无瑕，呈僧贯休，休公曰：‘此甚好，只是剩一字。贞白扬袂而去。休公曰：‘此公思敏。取笔书‘中字掌中。逡巡，贞白回，忻然曰：‘已得一字，云“此中涵帝泽”。休公将掌中示之。二说不同，未知孰是。（魏庆之《诗人玉屑》卷八）

两部书记载同一个改诗的事例，落实到不同人身上。这类故事传闻异辞，本来就不可坐实（如就《御沟》诗论，应是王贞白作的），不过都反映晚唐宋初诗坛注重“炼字”的风尚。类似的故事不少，不具引。

值得注意的是，这类改诗故事多和僧人有关系。中唐以来，佛教禅宗大盛，禅宗丛林里出现许多诗僧。僧人生活一般枯淡，写诗内容不免扃狭。他们写诗更多在推敲字句上用工夫，和这种境况有关系。又从中、晚唐诗坛总体发展形势看，社会动乱，文人仕途多蹇，他们已难有盛唐时期那种激昂扬厉或雄奇沉郁的氣概，多写篇幅短小、更讲究格律的近体律、绝，也更注重在文字技巧上逞才华。诗坛上追求“一字之功”的风气遂兴盛起来。

继而又有“诗眼”之说。《世说新语·巧艺》篇有个掌故，说“顾长康（顾恺之）画人或数年不点目精，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”前面已经引述过范温《潜溪诗眼》里的一段话。他所谓“诗眼”，有自诩得论诗的“正法眼”（这是佛法的概念）之意；另外一个意思，就是指写诗如顾恺之说的绘画点睛，用一个字来“传神写照”（有关“诗眼”的论述，当与禅宗谈禅有关系，以后有机会再做介绍）。这种“诗眼”观念和“一字师”的传说一样，都体现宋人“以文字为诗”的创作风气。

魏庆之《诗人玉屑》卷八有“句中有眼”条，说明何者为诗的“眼”：

汪彦章移守临川，曾吉甫（曾几）以诗迓之，云：“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。”先以示子苍（韩驹），子苍为改两字云：“白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。”迥然与前不侔，盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼。盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。

这里举出的是曾几的一联佚诗和韩驹的改动：前一句的“中”改为“深”，后一句的“里”改为“冷”，都是用形容词替换单纯的方位词，赋予诗句形象与动态。魏庆之说如此是“在眼上”“炼字”，即这两个字就是“诗眼”。引文里又说“第五字为眼”，“五”应为“四”之讹。这样他又把“诗眼”的位置确定下来，看法显然是过于僵化了。众所周知，典型地体现宋人“以文字为诗”特征的是黄庭坚及其后继的江西诗派。曾几和韩驹都列名江西诗派。黄庭坚则有诗说：

拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。顾我今六十老，付公以二百年。（《赠高子勉》，《豫章黄先生文集》卷一二）

这是提出诗歌创作的两种理想的境界。所谓“拾遗句中有眼”的“眼”，即“诗眼”、精彩的关键字；“意在无弦”指表意自在浑融，不着痕迹。他认为杜甫和陶渊明代表写诗的这两种境界。这二者，前者可以通过刻苦锻炼而成，后者则是不可学的。黄庭坚和江西诗派是标榜宗杜（甫）的。当然，无论才情、境界乃至艺术技巧，他们显然都不能与杜甫相比。黄庭坚更多着眼于所谓“夺胎换骨”“点铁成金”之类推敲字词的技法，即具体的“诗法”，正表现他的眼界和才能与杜甫的差距。不过这些技巧是可学的，所以这一派人才能够拿来传宗立派。陈师道称赞黄庭坚说：

句中有眼黄别驾，洗涤烦热生清凉。（《答魏衍黄预勉予作诗》）

作《江西诗社宗派图》的吕本中则说：

句中要有眼，非是要句句有之。只一篇之中一两句有眼，便是好诗。老杜诗篇篇皆然。（林之奇《记闻下》，见《拙斋文集》卷二）

吴则礼又曾具体论及杜甫的《丹青引》：

《丹青之引》有句眼，昨者少陵今隐居。（《二疏遗荣图》，见《北湖集》卷二）

蔡沈评论李、杜诗：

少陵备众体，太白真谪仙。微情寄风月，肺腑皆天然。自从句中眼，一字千金钱。于今百余载，诵说如河悬。（《蔡九峰集·读江西诗呈游光化料院》，见《永乐大典》卷八九九）

这样来评价杜甫，也对也不对：对在对于杜甫推敲字词的功夫确有心得；不对在如果仅就此来肯定杜甫，则显得眼界过于偏狭了。

黄庭坚领袖一代诗坛，影响巨大。所谓“句中眼”“诗眼”成为一时论诗的话头。已经提到的范温的诗话体著作《潜溪诗眼》如此，释惠洪的《冷斋夜话》也是如此。后者里有《句中眼》一条：

造语之工，至于荆公、东坡、山谷尽古今之变。荆公曰：“江月转空为白昼，岭云分暝与黄昏。”（《登宝公塔》，《临川文集》卷一七）又曰：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”（《书湖阴先生壁》二首之一，《临川文集》卷二十九）东坡《海棠诗》曰：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”又曰：“我持此石归，袖中有东海。”（《文登蓬莱阁下石壁千丈……》，《东坡集》卷一八）山谷曰：“此皆谓之句中眼，学者不知此妙，韵终不胜。”（《冷斋夜话》卷五）

这还是一般地讲字词的拣选、提炼。另一段话则明确指出“句中眼”所在：

《诗言其用不言其名》：用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。荆公曰：“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。”（《南浦》，《临川文集》卷一七）此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。东坡别子由诗：“犹胜相逢不相识，形容变尽语音存。”（《子由将赴南都……》，《东坡集》卷八）此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书。”（《戏呈孔毅父》，《山谷集》卷三）又曰：“语言少味无阿堵，冰雪相看有此君。”（《次韵外舅谢师厚……》，《山谷外集》卷六）又曰：“眼见人情如格五，心知世事等朝三。”（《漫书呈仲谋》，《山谷外集》卷一三）“格五”，今之蹙融是也。《后汉》注云：“常置人于险处耳。”然句中眼者，世尤不能解。语言者，盖其德之候也。故曰：“有德者必有言。”王荆公欲革历世因循之弊，以新王化，作《雪诗》，其略曰：“势合便疑包地尽，功成终欲放春回。农家不验丰年瑞，只欲青天万里开。”（《冷斋夜话》卷四）

这里第一首王安石诗，“鸭绿”“鹅黄”是两个起指代作用（水、柳）的颜色词；第二首苏轼化用唐人贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”前一例是利用指代把概念变成鲜活的形象；后一例隐括贺诗表达迥永的情意。如此用字都有助于诗的整体的表现力。但下面几例，特别是“格五”“朝三”之类，则像是文字游戏了。这应算是雕词琢字的末流了。

“炼字”与“炼意”

“炼字”本是中国诗歌创作的传统。谢灵运写古体诗，十分专注字词的雕饰。他的名句如“白云抱幽石，绿筿媚清涟”（《过始宁墅诗》），“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼诗》），“扬帆采石华，挂席拾海月”（《游赤石进帆海诗》），等等，都字字锤炼，稳妥精当，铢两相称。特别是每一句中间表达动态的词，起到替全句、全篇点睛的作用，也可说是“诗眼”。胡应麟曾评论说：

“池塘生春草”，不必苦谓佳，亦不必谓不佳。灵运诸佳句，多出深思苦索。如“清晖能娱人”之类，虽非锻炼而成，要皆真积所致，此却率然信口，固自为奇。（《诗薮》外编卷二）

就是说，这类诗句像是夺口而出，不露雕饰痕迹，却是真情实才、丰厚积累的结果。另一方面，这样的诗句描摩出如画的境界，传达出对自然景物的亲切体验，又并不给人有意雕凿的印象。

古典诗歌发展到盛唐，诸体皆备，特别是近体格律诗高度成熟。盛唐大家如李、杜、王、孟、高、岑的创作，格律之精严，词语之精美，包括运用字词的技巧，都达到艺术上的极致。黄庭坚等人视杜甫为“炼字”的典范，是有一定道理的。中唐诸家继其后，力图开创新机，但多数人一方面才有不及，另一方面又受到时代环境限制，往往在艺术表现上炫奇献巧、雕琢文字以争胜，以至在选文用词上趋奇走险，则难免偏颇了。其中值得注意的是所谓“韩孟诗派”。韩愈是以求“奇”著称的。他本人的立意本在“能自树立，不因循”，加上他才高气盛，诗文写作确能另辟新境，形成艺术风格独创的一派。他也追求“规模背时利，文字觑天巧”（《答孟郊》），“雕刻文刀利，捜求智网恢”（《咏雪赠张籍》），选词用字戛戛生新。因为他学植丰厚，大才逼人，写诗虽有穷僻变怪的流弊，但雄奇脱俗的诗作，在艺术上确实取得值得重视的成就。可是他的后学所谓“韩门弟子”却不免走偏锋了。例如孟郊、贾岛等“苦吟”一派，着力字锻句炼，追求奇词险语，制造幽玄寒俭的意境。孟郊自述创作经验曾说“两句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）。他的《苦寒吟》说：

天色寒青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴正夺阳。调苦竟何言，冻吟成此章。（《孟东野诗集》卷一）

如此写寒冬感受，字字经刻苦锻炼而来。唐末卢延让有《苦吟》诗，颇能形容出这一派的创作态度：

莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。不同文赋易，为着者之乎。（《全唐诗》卷七一五）

如前所说，晚唐五代社会混乱，政治衰败，不可能再培养出盛唐那种高昂奋迅的精神，诗人们的心理普遍地倾向幽僻偏枯一途，创作者也就多写琐细幽僻的身边景物和音像，从而也难免专注于文字的雕琢了。又这一时期诗僧活跃。如著名的贯休说：“无端为五字，字字鬓星星。”（《偶作》）前面提到过的齐已说：“五七字中苦，百千年后清。”（《逢诗僧》）他们也都尽力于字句的雕琢。范晞文曾批评贯休说：

“枫根支酒瓮，鹤虱落琴床。”贯休诗也。“鹤虱”两字，未有人用。又“童子念经深竹里，猕猴拾虱夕阳中”，亦生。（《对床夜语》卷五）

所谓“生”，指生僻、险怪。贯休诗里这类句子还可以举出很多，如“乳鼠穿荒壁，溪龟上净盆”（《桐江闲居作十二首》），“浮藓侵蛩穴，微阳落鹤巢”（同上），“石獭衔鱼白，汀茅侵浪黄”（《秋末入匡山船行八首》），“印缺香崩火，窗疏蝎吃风”（《寄怀楚和尚二首》），等等，写的都是涉想奇僻、难以入诗的景物，造成的意境极其生僻怪诞。齐已同样也有意追模孟、贾的苦吟功夫。他说“觅句如觅虎”（《寄郑谷郎中》）。写到自己的创作体验，又说：“诗在混茫前，难搜到极玄。有时还积思，度岁未终篇。”（《寄谢高先辈见寄二首》之二）他用字的雕琢功夫不让贯休。如“霜杀百草尽，蛩归四壁根”（《永夜感怀寄郑谷郎中》），“影乱冲人蝶，声繁绕堑蛙”（《残春》），“鹤归寻僧去，鱼狂入海回”（《严陵钓台》），等等。當时诗僧的创作态度与整个诗坛风气相呼应，是与世俗诗人相互影响的。

“炼字”的流弊每下愈况，也就不断有人出来批评，从而有所谓“炼字不如炼意”“炼字不如炼句”（《诗人玉屑》卷八）之说。前者是强调诗歌整体意境的浑融，后者则要求全句的精美。这当然都是有道理的。笔者前两期讲“诗语”，曾提到钟嵘的《诗品》，其中已明确提出写诗要“即目”“直寻”“词不贵奇”，反对“拘挛补衲”“襞积细微”，应求整体表现的“真美”等等。后来人讲诗史，往往集矢中唐以下，其“罪状”之一也在当时人创作过分着力于字句的雕琢，缺乏浑融的意境。

但是，这些都不能否定“炼字”在诗歌表现艺术领域的作用与意义。钟嵘《诗品》提出诗歌创作“非关文字”，实则也是一种极端、偏颇的看法。文学本是语言艺术，中国古典诗歌更是以语言的精炼、优美见长。一首诗能够做到字字妥帖；又有精彩的用字作为“诗眼”，提起全句、全篇的光彩，显示诗人的“一字之功”，这种精致的语言技巧，也正体现中国古典诗歌艺术上的成就与优长。实际上，“炼字”技巧也是诗歌史长期发展积累的经验与成果。这种语言技巧本身并无害于诗作整体艺术上的完美，而且正是这种完美的具体体现。关键在如何运用，如何掌握艺术追求上的“度”而已。古人在这方面的成就与经验，是今人应当汲取和借鉴的。

作为余论，应当补充的是，艺术创作风格是多样的。诗歌也是如此。有些诗人不事文字锻炼，追求表达的平顺自然，用语晓畅以至浅俗。如果是经得起推敲的作品，这种文字也不是不经意可以写出的。看似夺口而出，实则作者有深厚的文字修养为底蕴，作品也是经过精心撰作的。这就是所谓“以俗为雅”，是和锻炼字句、追求“奇辞奥旨”两种路数。白居易就是如此。

（选自《古典文学知识》）