论乐府诗《巫山高》的“同题共咏”现象

穆盛祺

（重庆师范大学文学院，重庆沙坪坝401331）

论乐府诗《巫山高》的“同题共咏”现象

穆盛祺

（重庆师范大学文学院，重庆沙坪坝401331）

“同题共咏”是文学史上一种重要而常见的现象，有同时代的共咏，也有不同历史时期的共咏。乐府诗《巫山高》在整体上属于后一种共咏现象，它在外部表现形态、基本内容、情感主调以及创作模式等方面，都具有一定的地域文学特点和文化意义。

乐府诗；巫山高；同题共咏

“巫山高”原是汉代乐府乐曲名，它本属于“铙歌”十八曲里的一首，是汉代“序战阵之事”[1]的乐曲。郭茂倩《乐府诗集》指出：“有声有辞者，若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。”[2]955“巫山高”本身是有音乐和歌词的，后因音乐曲谱失传，没有了乐谱和曲调而只剩其词，继而逐渐成为一个诗题。后世不断有文人因题而作，又使“巫山高”成为一个具有浓郁地域文化特色的诗歌集合。这个诗歌集和题目同一，且在题材、内容、情感以及创作模式等方面有一定的相似性和稳定性，因此，它属于文学史上一种重要而常见的现象，即“同题共咏”。现关于“同题共咏”的研究，大多集中在文人之间的“唱和”这一现象之中。尽管“唱和”是最为显见的因素之一，但显然“同题共咏”所包含的远远不止于此。而属于“同题共咏”现象的《巫山高》，同样研究甚少。本文试从分析“同题共咏”这一文学现象入手，进而阐述《巫山高》“同题共咏”的自身表现、特点与意义。

一、“同题共咏”文学现象

“同题共咏”在中国古代文学史上是最为常见的文学现象之一，从先秦至有清一代，都有各种不同形式、不同人物和不同内容的“同题共咏”。我们这里所指“同题共咏”的概念范畴，主要是多个人或者某一个群体共同对一个相同或者相近的题目或题材展开吟咏。它在时间上有先后之别，而非群体共同吟唱某个题目，因此上古时期的诗乐舞相结合的群体性活动并不在探讨范围之内。在表现形式上，主要有两种：一是同一时期文人之间的“同题共咏”；二是不同历史时期的文人根据前人之“题”而敷衍生发出新的内容和思想情感，从而形成与之共咏一题的情况。

（一）同一时期的“同题共咏”

同一时期的“同题共咏”是文人诗歌创作的一种方式，更是文人之间交流的重要渠道。早在《诗经》里就有“萚兮萚兮，风其吹女；叔兮伯兮，倡予和女”（《诗经·郑风·萚兮》）[3]的描述，表明这种情况在先秦已经有了萌芽。这一类型的“同题共咏”最引人瞩目的就是“唱和”这一现象。褚斌杰先生《中国古代文体概论》认为“唱和”就是“古人用诗歌相互酬唱、赠答，称为‘唱和’或‘倡和’”[4]。这种“唱和”往往就发生在两个人或者几个人之间，也可能是某个文学群体之间。例如文学史上十分著名的“元白唱和”，又如王维与裴迪，他们《辋川集》里的20首诗都是相互往来的“唱和”之作。

而在一个文学群体之中，更多则会表现出群体的风貌特性或者目的性。例如以“三曹”为中心的建安文学群体，以及齐梁时的宫体诗。在宫体诗中，有许多表现宫廷中的器物、女性之作。罗宗强先生在《魏晋南北朝文学思想史》中说“所谓宫体，它是一种讲究声律、对偶与词采华美的轻艳丽靡的文风”[5]。宫体诗一般没有特别深刻的思想内涵，难免会出现轻绮的风貌，因为它大多仅是为了附和上级或同僚之“题”而写作。

（二）不同时期的“同题共咏”

还有一种“同题共咏”现象也十分值得注意，就是在不同的历史时期，文人对于同一题目或者主题的共同创作。这种不同时期的“同题共咏”，其题材主要集中在咏物上，特别是一些被文人赋予了文化属性的事物。例如对动植物、器物和时间的吟咏等。这又分两种情况：一是单纯地同题而作，没有与前人相呼应的主观意向；二是为了与前人所作相呼应而作。许多诗歌作品都是前一种情况。例如对“梅”这一主题，王安石、林逋、李商隐和谢燮等众多著名诗人都写过相关著名作品。这一类的“同题共咏”，都有一些比较显著的特点：其一，主题范围非常广，几乎没有题材的限制；其二，所吟咏的对象往往被赋予了它所特有的文化属性；其三，虽然是共咏一物，题材也相同，但两个或多个诗作之间并没有太大的联系，各个作品之间是散在的状态。

与上述单纯散在的“同题共咏”不同，有一类诗歌作品，虽然也创作于不同时期，但并不是散在的，而是诗人主观上有意与前人作品相比较、类归而作的同题作品。这一类诗作之间，总能找到某种较为稳定的创作迹象。这也不同于前文所述的“唱和”一类诗作。“唱和”一类的同题作品显然是有“唱”也有“和”的，是一种双向创作关系，而这种不同时期的同题创作是单向的，是后人不断根据前人的题而“共咏”。这一类诗往往有一定的内在联系，如音乐上的，地理上的，神话故事上的，等等。例如乐府诗，元稹说乐府旧题“沿袭古意，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”[6]。而反观这种“重复”，也恰恰是乐府诗作为“同题共咏”现象的一个特点。乐府诗从汉代一直延续到清代，其本身有一个相对较为固定的体制，所以后人很容易根据它所流传的题目和体制而创作出同题作品。

综上所述，“同题共咏”是文学史上一个非常重要且常见的现象，从表现形式上分，有同一时期的“同题共咏”，这种现象最主要表现为几个文人之间或文学群体中的“唱和”；也有不同时期的“同题共咏”，这种现象既存在于散在状态的多个同题作品，也存在于基于某种内在联系的某一类作品。它们共同构成了中国文学史上“同题共咏”这一重要而有意义的现象。而《巫山高》就是这种现象中的一类作品，它有同时代的“同题共咏”，而更多则表现为不同时期的“同题共咏”。

二、《巫山高》的“同题共咏”

《巫山高》有较为稳定的外部形态、题材、内容、情感和创作模式。在外部形态表现上，既有同时代的同题唱和，也有历经千年的延续性同题作品；在内容上，主要体现巫山的地理地势，自然生态环境，讲述高唐神女之事，抒发作者自身情感等；在情感基调上，主要表现为悲怆幽远、哀愁相思，情感浓郁深沉；在创作模式上，有一定的固定规律和基本形态。

（一）《巫山高》“同题共咏”的两种外部表现

《巫山高》“同题共咏”的表现形式主要有两种：一是不同历史时期的同题共咏；二是唱和，这主要表现在王安石与司马光二人之间的《巫山高》唱和。前者是其主要形式，因为它作为乐府诗的一个种类，终究更多属于历史上延续性的单向的“同题共咏”。

1.延续千年的《巫山高》同题作品。从汉代的“铙歌”十八首之一的无名氏《巫山高》开始，历经六朝、隋唐、宋元、明清各代，《巫山高》逐渐从乐曲变成了脱离曲谱的乐府诗歌。有研究者据相关文献资料，列出可见作品114首[7]。

这百余首作品，其诗名几乎都同题为《巫山高》，而只有极少数略有变化，如《巫山高篇》（何承天）、《巫山高并序》（范成大）、《巫山高二首》（邢昉）、《巫山高二章》（程颂万）、《拟巫山高》（施补华）等。这些题目虽然有些小的变动，但其中心词依然是“巫山高”。不仅如此，在写作这些诗歌的时候，诗人显然是有意与前人作品或者最初的“铙歌”《巫山高》相类的，作品中有许多的共性可以为证。比如诗歌体裁、表达方式、主题内容和情感基调等，都有迹可循，能够很好地体现“共咏”这一因素。因此，它们实属不同时期的“同题共咏”之作。

2.王安石与司马光的《巫山高》唱和。在现今所能见到的百余首《巫山高》中，王安石与司马光的《巫山高》唱和是最为典型的“唱和”型“同题共咏”。王安石在读到葛蕴《巫山高》一诗时，写下了两篇同题作品：

葛蕴作《巫山高》，爱其飘逸，因亦作两篇

其一

巫山高，十二峰。上有往来飘忽之猿猱，下有出没瀺灂之蛟龙，中有倚薄缥缈之神宫。神人处子冰雪容，吸风饮露虚无中。千岁寂寞无人逢，邂逅乃与襄王通。丹崖碧嶂深重重，白月如日明房栊。象床玉几来自从，锦屏翠幔金芙蓉。阳台美人多楚语，秪有纤腰能楚舞，争吹凤管鸣鼍鼓。哪知襄王梦时事，但见朝朝暮暮长云雨。（宋·王安石《巫山高》）

其二

巫山高，偃薄江水之滔滔。水于天下实至险，山亦起伏为波涛。其巅冥冥不可见，崖崖斗绝悲猿猱。赤枫青栎生满谷，山鬼白日樵人遭。窈窕阳台彼神女，朝朝暮暮能云雨。以云为衣月为褚，乘光服暗无留阻。昆仑曾城道可取，方丈蓬莱多伴侣。块独守此嗟何求，况乃低回梦中语。（宋·王安石《巫山高》）

王安石写下这两篇诗作之后，又邀请司马光和诗一首：

介甫作《巫山高》命光属和，勉率成篇，真不知量

巫山高，巫山之高高不极。寒江西来曳练长，群峰森罗十二戟。清狖悲号裂翠崖，老蛟怒斗摧丹壁。轻生重利三马客，一叶直冲高浪白。船头吟啸坐自如，仰视长天不盈尺。丛祠象设俨山椒，巫祝纷纷非一朝。云是高唐神女之所处，至今暮雨常萧萧。我闻神理明且直，兴亡唯观恶与德。安肯来从楚国君，凭依梦寐为淫昏。襄王之心自荒惑，引领日望阳台云。独不思怀王西行不复返，甲光照地屯秦国。蚕食黔中下荆门，陵园宗庙皆烧焚。社稷飘零不复存，嗟嗟若敖蚡冒将，筚路蓝缕皆辛勤。（宋·司马光《巫山高》）

葛蕴所作《巫山高》文本现在难以找到，但我们可以从王安石的《巫山高》题序中得知，葛蕴这首《巫山高》风格飘逸，王安石对此非常喜欢，一时诗兴大发而写下这两篇作品。这就已经形成一次“同题共咏”了。王安石这两首诗写神女与襄王的故事，其风格在飘逸之中还显出奇幻浪漫，应该是有意与葛蕴之作相应对。而司马光在题序中明确表示这首《巫山高》是应王安石邀请而作，与王安石的作品唱和呼应，并且自谦是率性随意而为。二人以《巫山高》为题的“同题共咏”就形成了。简单比较两人的作品，在内容上都写到了巫山的地势特点，都写到了神女襄王的典故，但在表达的主旨侧重上略有不同。王安石似乎更侧重于表达神女爱情的缠绵密丽，而司马光则更多了一些对国家社稷的深重思考。

从两人的同题唱和来看，应属于前文所述的同一时期个体文人之间的“同题共咏”。这在形式与创作动因上都符合前面所述的情况，只是在具体内容上，是以巫山之地的地势地貌特征以及本地的神话故事传说为基础，从而生发出略微不同的主旨。而从整个《巫山高》的作品来看，不同时期的“同题共咏”才是主要的表现形式。

（二）基本内容与情感主调

《巫山高》百余首作品中的内容与情感因诗人和时代的不同而有所不同，但其主体内容与情感基调具有一定的倾向性和稳定性。在内容上，《巫山高》绝大部分都写到了巫山的地理自然生态环境以及巫山神女和君王的典故；在情感上，悲怆哀愁是其主基调。

诗中所写到的巫山地理自然生态环境，几乎都具有奇险峻峭、深远缥缈的氛围：

巫山高不极，望望下朝氛。莫辨啼猿树，徒看神女云。惊涛乱水脉，骤雨暗峰文。沾裳即此地，况复远思君。（唐·卢照邻《巫山高》）

阳台出天半，高压大江湄。暮雨连三峡，朝云合九嶷。猿啼青嶂急，鸟度翠屏迟。莫作峰头梦，魂迷十二时。（明·胡应麟《巫山高》）

巫山高不极，遥隔楚江西。峡暗蛟龙护，峰晴雷雨低。半空飞鸟绝，终古有猿啼。目断朝云出，毋劳梦里迷。（清·钱澄之《巫山高》）

以上三首《巫山高》分别是唐代、明代和清代的作品，都同时写到了巫山之地的险峻陡峭，写到了山水相连，写到了猿啼。这些对巫山地势生态的描述，都充分地体现了巫山的地理特点。

《巫山高》的另一个主要内容是描写神女与君王的故事。例如：

巴江西上巫峡深，奇峰十二江之阴。阳云高台不可寻，但见丹枫碧树攒幽林。昔闻瑶姬在其下，月为环玦风为襟。空山久独居，偶感襄王心。楚宫閟秋梦，仿佛来同衾。神仙会遇尝有道，岂效世俗成荒淫。千秋遗赋应多恨，暮雨萧萧猿自吟。（明·高启《巫山高》）

巫山接云汉，望望有高台。宋玉不作赋，神女何时来。雨气黯巫峡，仙风吹不开。幽梦无迹寻，但闻猿声哀。（清·华长卿《巫山高》）

这两首诗都是有感于神女与君王相思相恋的故事，为他们相恋却又未能在一起而发出叹息。

关于《巫山高》“同题共咏”的情感基调，大多是哀伤悲愁的。主要原因在于，这些作品描写的内容大多是有关神女与君王的爱情故事，加之巫山本身地势险要，山高路远，环境幽深静寂，很容易让人产生低沉浓郁的情感。上述几个例子，无论是写他们的相思、孤寂和迷茫，还是写幻想他们最终在一起的结果，都是以这种深重浓郁的哀愁为基调的。

（三）《巫山高》“同题共咏”的创作模式

《巫山高》作为一种“同题共咏”的形式，在被历朝历代文人不断创作的过程中，逐渐形成了一个有迹可循并趋于稳定的创作模式。“铙歌”十八首之一的《巫山高》，作为最早的作品，就已经形成了一个基本的形态：

巫山高，高以大。淮水深，难以逝。我欲东归，害梁不为。我集无高曳，水何梁汤汤回回。临水远望，泣下沾衣。远道之人心思归，谓之何？（汉·无名氏《巫山高》）

这首《巫山高》应是古代巴蜀之地的賨人用本地语言所歌[8]，因而部分字句及标点[9]有些难解，但并不影响从整体上分析它的结构。从每句的字数上来看，这是一首杂言诗。首句以“巫山高，高以大”开头，写巫山非常高大，第二句写水之深，深不见底。后面写到“我”想要向东归去，却因不能实现而伤心思念。郭茂倩指出此诗是“古词言，江淮水深，无梁可度，临水远望思归而已”[2]199，是一首思归之作。如果将这首诗和它后面的同题之作相比较，会发现其中有许多相似或共同之处：首先，诗的开头，都以描写巫山之高或大或险展开，句式非常接近。例如朱成泳“巫山高，高以耸”（明·朱成泳《巫山高次童士昂黄门韵》），王士祯“巫山高，高际天”（清·王士祯《巫山高》）等。还有何承天“巫山高，三峡峻”（南朝宋·何承天《巫山高篇》），范云“巫山高不极”（南朝齐·范云《巫山高》）这类的变体，以及根据这些变体句式再进行写作的，如与范云《巫山高》的开篇首句相同的就有张循之、卢照邻、文彦博、黎民表和钱澄之等人，以及稍有变化的如司马光“巫山高，巫山之高高不极”（宋·司马光《巫山高》），胡应麟“巫山高高，望不可极”（明·胡应麟《巫山高》）等。其二，和这首无名氏的作品相近的是，绝大部分作品在开篇描写巫山的高大险峻之后，都进一步写巫山的地理地势环境。或继续写山势的奇险，或写水势的湍急幽深，或写云雾的缥缈迷蒙，或写植物的葱茏茂密，或写猿、鸟等动物的各种状态，都从不同对象和各个角度对巫山的环境作更详细的描写。其三，在对环境刻画完成之后，以这种相应的氛围来抒写情感。有表达与这首无名氏之作相似思念的情感的，有表达哀愁的，有表达叹惋的。

从最初的杂言诗，发展到后来的五言、七言，这些作品，基本不超出上述模式范围。王立增先生认为，这种“固定模式”事实上是《巫山高》的一种仿拟现象[10]。而这种据题为之的“仿拟”作品，也就是“同题共咏”的一种表现。前人不断对更早的作品进行创作，同时也逐渐开启新的“变体”，成为后人描写的范本或框架，而后人又根据前人的这种模式进行“同题”创作。这体现出了“同题共咏”的倾向性或者说一致性，说明它们既是“同题”，而且有意“共咏”。从这个意义上说，这就是文人实现了跨越时间与空间的对话与交流，形成“同题共咏”的默契。

三、《巫山高》“同题共咏”的成因及文化意义

《巫山高》能够形成“同题共咏”这一现象，究其原因，主要有三点：《巫山高》最初的音乐性质；巫山本身的文学创作吸引力；以及诗人自身的心理心态。

一是它本身最初的音乐乐曲的性质。黑格尔说：“分配给音乐的艰巨任务就是要使这些隐藏起来的生命和活动单在声乐里获得反响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸到上述感情因素里，以便重新引起情感和同情共鸣。”[11]这里指出一首乐曲要引起情感的共鸣，需要音乐和乐词的配合。这两种元素应当是按照一定的规则或模式结合起来的。虽然后来乐府音乐的乐谱失传只剩下歌词，但这些歌词仍然保留了其乐曲的一些特点，比如韵律、句式等。而当这些文本逐渐成为后世诗歌创作的范本时，它较为稳定的模式就形成了，《巫山高》就属于这样的情况。后人有范本可依，这就为他们“共咏”创造了条件。

二是巫山本身的文学创作吸引力。首先它具有独特的地理条件：巫山山势奇险，水流湍急，植被茂盛，有着许多原生自然状态的生物。这种原始野生状态的环境和它所带来的悠远神秘奇幻之感，应该对诗人有着非常大的创作吸引力。其次，巫山的一些神话故事传说也是重要的同题创作素材，这些神话传说与巫山本身的地理环境结合起来，自然能够驱动诗人的创作热情。

三是诗人自身心理状态。从先秦开始，诗人或者文人之间本来就有诗酒唱和的兴致与习惯，在看到同题作品或者身处相同之地时，自然会产生与前人“同题共咏”的心态，特别是当诗人在相同地方产生与前人相契合的心情时，更容易激发与前人“同题共咏”的创作欲望。

以上三点共同形成了《巫山高》“同题共咏”现象的最主要原因，而《巫山高》的“同题共咏”作为一种具有较强地域文学特点的现象，也有一定的文化意义。

首先，它体现出中国诗歌文化的某些特点。孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语·阳货》）。群体性诗歌创作确实是中国诗歌文化的一个显著现象，“同题共咏”就是诗歌群体性创作的一个重要形式。《巫山高》的“同题共咏”也能够体现这一特点。可以说《巫山高》的“同题共咏”是长江流域群体性诗歌创作的典型代表之一，通过对它的管窥蠡测，可以见知“同题共咏”这一诗歌文化现象的基本情况。

其二，它从一个侧面展示了文人之间的心理默契。文人之间是有某种心理默契的，例如将梅兰竹菊等植物赋予人格特征，例如对高山大河的向往与追寻，例如对琴棋诗酒书画的迷恋等。《巫山高》的“同题共咏”也展示出了这类默契。比如《巫山高》这些同题作品对巫山描摹的方式，还有对思念、悲怆和叹惋等这些情感的表达，都有着和谐一致之处，即使历经千年的沧海桑田，依然具有这种跨越时空的心理默契。

其三，它是巫山这一地域文化的缩影，是我们了解巫山这一长江流域地区风貌的镜子。通过对历朝历代这些《巫山高》“同题共咏”的文本进行阅读，可以感受到巫山这一地区不同于其他地区的独特自然地理环境和人文风貌。例如它“南国多奇山，荆巫独灵异”（南朝齐·虞羲《巫山高》）的独特地理氛围，它“此中楚王梦，梦得神女灵”（唐·张九龄《巫山高》）奇幻凄美的神女与君王的爱情故事等。从诗歌的角度展现了巫山的自然风貌和人文风情，使此地更显得神秘、缥缈、幽深、浪漫和奇丽。

四、结语

要而言之，“同题共咏”是中国文学史上一个十分常见而重要的现象，它有同时期的“共咏”，也有不同时期的“共咏”。乐府诗《巫山高》也属于“同题共咏”现象，它有同时期的“唱和”，更多则是不同时期的“同题”。在内容、情感基调以及创作模式上，绝大部分作品都通过描写巫山的地理自然生态环境以及巫山神女和君王的典故来体现悲怆哀愁的主调。而《巫山高》能够形成“同题共咏”现象，离不开它最初的音乐性质、巫山本身的文学创作吸引力和诗人自身情况等原因。它作为这样一种现象，能够体现出中国诗歌文化的部分特征，展示出文人的某些心理默契，并且反映出巫山独特的地域特征和人文风情。因此，《巫山高》的“同题共咏”这一尚未得到充分重视和研究的现象，委实值得我们去发现，去关注，去领略，去探究。

[1]房玄龄.晋书[M]．北京：中华书局，1974：701.

[2]郭茂倩．乐府诗集[M]．上海：上海古籍出版社，1998.

[3]周振甫．诗经译注[M]．北京：中华书局，2010：119．

[4]褚斌杰．中国古代文体概论[M]．北京：北京大学出版社，1990：260．

[5]罗宗强．魏晋南北朝文学思想史[M]．北京：中华书局，1996：412．

[6]元稹．元稹集[M]．北京：中华书局，1982：255．

[7]古玉芳.乐府诗《巫山高》研究[D].南京：南京师范大学，2007.

[8]王建纬．汉鼓吹铙歌《巫山高》试解[J]．四川文物，1998（2）：19-23．

[9]陈卫星，张伶俐．闻一多《乐府诗笺·巫山高》商兑[J]．兰台世界，2013（7）：15-16.

[10]王立增．汉唐时期《巫山高》仿辞探论[J]．中国韵文学刊，2009（3）：8-13．

[11]黑格尔．美学[M]．朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：345．

责任编辑：罗清恋

On the Phenomenon of“Poets Pens Poetry in a Unified Theme”in the Yuefu Poetry“Wushan High”

MU Shengqi
（Faculty of Arts,Chongqing Normal University,Shapingba Chongqing 401331,China）

“Poets pens poetry in a unified theme”is an important and common phenomenon in the history of literature,and there are contemporary unified themes,and different historical periods of unified themes.The Yuefu poem“Wushan High”belongs to the latter phenomenon,and it has certain regional literature characteristics and cultural significance in the aspect of external manifestation,content,emotional tone as well as the creation mode.

Yuefu poem;Wushan High;Poets pens poetry in a unified theme

I222.6

A

1673-8004（2017）02-0030-06

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.02.006

2016-11-27

穆盛祺（1988—），男，重庆渝中人，硕士研究生，主要从事明清文学研究。