出以己意 与古为徒——石涛题款书法艺术之我见

■程仲霖

清初石涛善书画，工诗文，具有丰富的人生阅历和艺术想象力，以其风格多样的画风与书风，成为清初最富有创造性的书画家，对后世影响巨大。吴冠中先生认为石涛的题跋几乎也就是绘画，[1]更尊奉石涛为 “中国现代艺术之父” （吴冠中 《我读石涛画语录》）。本文拟就其题款书法谈点儿粗浅的看法，以请教于诸方家。

《梅竹》 出自杨成寅 《石涛》人大出版社

一、书画融汇一体

作为一个伟大的画家，石涛特别强调以画意入书，以字法入画，讲求变化，不拘一格。 《石涛画语录》兼字章第十七曰：

“字与画者，共具两端，其功一体。”

意为书法与绘画不是截然不同的两类，在功能上密切联系并是一致的。书法具有高度的抽象性，而绘画始终是具象的，二者当然不同，但它们又有共同性，都要用线条表现出不同形势或体势的变化，给观者以美感。石涛在他的作品中，始终注意两者的完美结合。如 《梅竹》 （纸本水墨，61cm×29cm），[2]画面中的梅干仅

寥寥数笔，由右下端斜入左上部，顶端一小枝斜向左右上方，花开数朵，而一枝缀满花朵的枝条凌空折下。然最妙处在题款，画面上端从右至左满满的诗句直接落上枝头花丛，字迹大大小小，笔画牵丝连带，方笔如枝，圆笔如花，全任自然，感觉枝繁花茂，芳香扑鼻。此乃字融画里，画入字间，绝妙至极，石涛一气呵成的作品给观者的感觉是如此的真切。现藏美国波士顿博物馆的 《山水册十二开》第八开题：“种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满堂晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间敲一字，众花齐笑日西斜。”不正是这幅画的写照吗？

中国画有山水、花卉、人物等不同种类，又有写意、水墨、没骨、浅绛等不同形式的区别，那么题款上就要求书体有别，大小适宜，意趣相合，恰到好处。石涛颇善运用画法与字法的融合，在他的作品中，长款不厌其长甚至以不同的书体题之又题，如现藏天津博物馆的 《巢湖图》 （纸本浅绛，96.5cm×41.5cm），有两段隶书款，一段行书款在隐隐的波涛上颇为壮观。穷款至于全无，只有一枚印章而已，甚至印章也不是盖在空白处，而是隐在树石间。如旅居美国的王季迁家藏 《为禹老道兄作山水册》之三 《岩壑幽居图》 （纸本设色，24cm×28cm），书法一样的线条给人以悦动飞舞的感觉，题款显然多余。从字体上看，篆、隶、楷、行草皆备，作为画中有机的一部分，又几乎不可省移，这正体现了石涛高明的艺术境界。

李驎受石涛所托而作 《大涤子传》[3]一文载：

“所作画皆用作字法布置，或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”

《岩壑幽居图》出自 《为禹老道兄作山水册》纽约 王季迁家藏

《西园雅图集图卷》题跋 上海博物馆

《黄山游踪册》之二 题款 北京故宫博物院

《初至一枝阁书画卷》题款 上海博物馆藏

如此而言，石涛是以字法中参悟画法，或以前述作 “两端” “一体”论，实际上他完成了引书入画的过程。我们不能牵强附会，说石涛某某题款与绘画主体内容多么一致，但这种无论哪种书体、哪种风格总给人以恰到好处的感觉恰当却是实在的。下面试看几种类型：

风格多样的楷书。一类尽得钟、王小楷之法，如现藏上海博物馆的 《西园雅集图卷》 （虉本设色，36.5cm×328cm），石涛全文抄写米芾 《西园雅集图记》于卷后，因画卷中雅集人物古雅率意自然，所以款字用钟、王厚重拙朴一路，使画的意境显得更加幽静，与其时其境颇为相合。这类书体大概是石涛上追晋魏的直接表现。另一类颇合点画疏朗秀丽的倪瓒楷法，以现藏北京故宮博物院的 《黄山游踪》册 （虉本水墨，33.5cm×23.7cm）为典型，该册题款完全脱胎于倪瓒，正如石涛自言：

“倪高士画如浪沙溪石，随转随立，出于自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人，后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”[4]

还有一类字形较大的楷书，颇具颜体宽博厚重的精神气象，如现藏上海博物馆的 《初至一枝阁书画》卷 （纸本水墨，29cm×350cm）题款，笔画刚劲，结体宽博，斩钉截铁，十分稳健。据 《大涤子传》载，石涛早年“尤喜颜鲁公”，可见这一学书经历对他的影响。

书写意味较强的隶书。石涛很多重要作品的标题都以隶书或篆书题款为主，字数不多。前文提到 《巢湖图》，题有两段隶书长款，他的隶书受到当时隶书家郑簠的影响，而古朴厚重稍显不足，所以徐利明先生说其 “颇近简牍趣味”。[5]而佳士得公司所藏 《祝允明诗意册》之二 《桃花源》 （纸本水墨，27.3cm×20.3cm）隶书款，似取法于晚明 《方氏墨谱》一类用隶书书写的文字说明中的字体，[6]说明晚明隶书也对石涛产生了一定程度的影响。虽然明末清初碑学思想尚属发蒙，但敏锐的石涛还是抓住并有所表现，是比较可贵的。

《巢湖图》题款 天津博物馆

《桃花源》出自 《祝允明诗意册》佳士得公司

《方氏墨谱 序》出自 《傅山的世界》

融合各家的行草书。一类尚存苏轼遗法，侧笔取势、扁平肥重，如现藏上海博物馆的 《山水人物花卉册》之 《渔翁》 （纸本水墨，24.5cm×38cm）。石涛曾说：“是年三十矣，得古人法帖纵观之，于东坡丑字，法有所悟。遂弃董不学。” （《大涤子传》），可见苏字给了他多么大的启发，关于东坡丑字，下文还要述及。董书虽然遭弃，但早年学董的痕迹大概从稍微秀丽的风格中还能感觉到。另一类，与王铎的用笔和用墨特点相合，如笔画联属、大胆运用涨墨法等，使人有痛快淋漓之感。如 《渔翁》落款三行中， “水” “际”等字的涨墨，与水汽濛濛的湖面相合。涨墨法的运用，尤其在行草书、楷书中为多，实际上这已经逐渐显示出石涛的胆识与艺术风格。

融合了隶、楷、行草的真正属于石涛的自家书体。这种书体，充分展示了石涛的艺术表现力，并且对后来的扬州八怪都产生了一定程度的影响。如现藏波士顿美术馆的 《为刘石头作山水册》 （纸本设色，47.5cm×31.3cm），其一 《春风吹月起》，题款字体糅合了楷、隶、行、草多种书体，开张大气，用笔方圆结合，体势比较平缓，款字大小参差错落，行间距几乎化为零，真如 “大珠小珠落玉盘”，憨拙中又透着灵巧。同册中第十二幅 《山径漫步》款曰：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊雷奔云。屯屯自起，荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名，余常见诸诸名家动辙仿某家，法某派。书与画，天生自有一人职掌一代之事，从何处说起。”傲气十足的石涛是多么的自信。他还曾在题款中称： “画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。” （《山水花卉八开》之八）石涛的 “我法”，是在学习传统后自创的新法。我们都知道其后的郑板桥创六分半书，实取法于石涛 （参现藏普林斯顿大学美术馆藏 《人物花卉册》之四 《芙蓉》题款）。

《渔翁》出自 《山水人物花卉册》上海博物馆

这一类的字体，在用笔上随意而又颇富想象力，或藏或露，或粗或细，或连或断，在结体上十分自由但又不失法度；或大或小，或松或紧，或开或合，或正或斜，或扁或长，或方或圆，在章法上一如其画洒脱自如；或疏或密，或齐或缺，尤其是依照画面主体构图而作自然的伸缩与变形，极富浪漫情调。 “将人性化了的自然风采中的神韵化入其书，这种书法情境是明季、清初文人书画家的新创造，有其重要的风格学价值和风格史的意义。”[7]我想这个定位并不夸张。

《春风吹月起》题款 出自 《为刘石头作山水册》 波士顿美术馆

《山径漫步》题款 出自 《为刘石头作山水册》波士顿美术馆

《芙蓉》出自 《人物花卉册》普林斯顿大学美术馆藏

其实，石涛的绘画与书法相互渗透，融为一体，题款已不是独立的一部分。上面就石涛的书体所言仅仅就事论事，实际上无法把石涛的书法与画作分开来讲。因为石涛不仅以题款的形式参与到构图中，其书法的用笔和构字方式也影响到其绘画的线条和布局。再看题款诗词的意境，契合完美得令人惊叹。如现藏北京故宫博物院的十开 《金陵十景册》 （纸本水墨，30.8cm×21.2cm），其一 《紫气满钟山》，画面中枯笔勾勒一山脊斜贯上部，而题款亦依其势，作倾斜状，行间宽窄全不在意，疏密自然，端详之中觉得恰如眼前的山梁，上部倾斜的字缘像是一排茂密的松树，而下部松松散散的字迹，如同松涛阵阵的松林，正衬托出远处紫气中的山脊，令人惊叹不已。而同册中的另外一幅题为 《伤心玄武湖》，构图平缓，湖面中的小屿与几条几乎看不出移动的小船，显得湖面静而重，题字下方是对岸缓缓的山，以短短的淡墨写出，不施皴擦，题字便也采用柔软缠绕的笔法，浓墨兼以枯笔，缓缓写来，连绵不绝，真似一片阴云覆盖在空中，使人心情凝重了。

二、注重笔墨情趣

石涛绘画的风格和题款书法的风格往往十分契合，表现出相同的笔墨情趣。石涛 《画语录》中专辟 “笔墨”一章：

《紫气满钟山》出自 《金陵十景册》 北京故宫博物院

《伤心玄武湖》出自 《金陵十景册》 北京故宫博物院

《山溪石桥》题款 出自 《为刘石头作山水册》波士顿美术馆

《花卉册》之三 上海博物馆

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者……山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也……苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。

石涛认为描绘这各具情态的自然万物，要靠笔所描绘出的线来表现客观形象，同时要靠墨的挥洒来渲染气氛，笔与墨亦当千变万化。这里强调的是充分发挥笔墨描绘客观对象的功能，二者要恰到好处，否则便是有笔无墨、有墨无笔，不能充分表现审美对象的内在生命力。前面提到石涛 《为刘石头作山水册》其五 《山溪石桥》，款曰：“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘，以意藏锋，转折收来，解趣无边。”正是他所谓 “所作画皆用作字法”，他在描绘对象时极尽各种笔法，包括题款的字迹也要变化多端，使二者浑然成为一体。又如现藏上海博物馆的十二开 《花卉册》 （纸本设色，31.2cm×20.4cm），描绘了桃花、芍药等十二种花卉菜蔬，用较为豪放的没骨写意法，间以水墨双钩，尤其是题款书法，有行楷，亦有行草，并大胆使用涨墨法，我们看到画面上画如字法，字亦同画，浓淡干湿，一任自然，显得水墨淋漓，色墨交融，奔放洒脱的笔墨之中显出高雅的风格。“涨墨”，石涛谓之 “误墨”，题 《泼墨菊花》：“昔人作画善用误墨，误者无心，所谓天然也。生烟啮叶，似菊非菊，以为误不可，以为不误又不可。”误墨在他的各种书体中都有运用，在画面上更是驾轻就熟，可见石涛于此颇为会意。石涛还十分重视题款中的淡墨与枯笔。这些方法的灵活运用，一方面使墨色丰富多彩，另一个方面可以使画面达到高度的和谐与统一。

《丑墨丑山》出自 《山水十开》之八

三、审美取向独特

据《大涤子传》：“嗟乎，古之所谓诗若文者创自我也，今之所谓诗若文者剽贼而已！其于书画亦然。不能自出己意，动辄规模前之能者，此庸碌人所为耳，而奇士必不然也。然奇士世不一见也。予素奇大涤子，而大涤子亦知予，欲以其生平托予传。”李驎接受石涛的委托，一因其 “奇”。文中描述石涛学书不甚喜董，疑因离其未远，尽是流行时趣，想必与石涛的审美取向和超然个性有所不合，所以后文又曰：

得古人法帖，纵观之，于东坡 “丑”字，法有所悟，遂弃董不学，冥心屏虑，上溯晋魏，以至秦汉，与古为徒。

东坡所谓 “丑”，来自称颂文同的梅竹石图：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石文而丑。”此 “石文”，乃 “石纹”，指石表的皱折纹理， “丑”字实形容其饱含沧桑岁月的印痕，那是一种清雅的高级审美情趣。石涛于此 “法”有所悟，这个 “法”字在他的 《画语录》中反复讲到，历来研究石涛画论者各抒己见。我以为来自于对“高古”[8]意蕴的审美追求，石涛 《与吴山人论印章》诗：“书画图章本一律，精雄老丑贵传神。”视 “丑”与“老”并列作为传神的手段。上海博物馆藏十开 《山水》 （纸本水墨，26.5cm×33.2cm）之八题款： “丑墨丑山挥丑树，不知多向好人家。”同样提到 “丑”字，画面上的山、树用浓墨、误墨为之，则是一种敢于突破常规的美。从近处讲，其正来自于傅山 “四宁四勿”的观念，傅山是求 “奇”最为激进的艺术家，[9]而李驎亦称石涛为“世不一见”的奇士，二人前后相差未远，傅青主高风亮节誓不仕清，石涛为明宗师后裔，亦怀前朝，他对傅山某种程度上的认同应很自然。当然，石涛是以 “上溯晋魏，以至秦汉”为落脚点，里面隐含的是对自然朴拙之意的心领神会，而 “皆自出己意为之，神到笔随，与古人不谋而合者也。” （《大涤子传》）这是一位有开创之功的书画家的独到之处。

注释：

[1]吴冠中．《我看书法》，见邱振中 《书法与绘画的相关性》，北京：中国人民大学出版社，2011．293．

[2]杨成寅．《石涛》，北京：中国人民大学出版社，2009．155．图版。

[3]（清）李驎．《虬峰文集》卷一十六，62-65页，见 《四库禁毁书丛刊》集部131，北京：北京出版社，2000．本文引用 《大涤子传》皆本此。

[4]俞剑华．《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007．164．

[5]徐利明．《中国书法风格史》，北京：人民美术出版社，2009．288．

[6]白谦慎．《傅山的世界》，北京：三联书店，2009．231．

[7]徐利明．《中国书法风格史》，北京：人民美术出版社，2009．288．

[8]《大涤子传》：“书画皆以高古为骨，间以北苑、南宫，淹润济之，而兰菊梅竹尤有独得之妙。”

[9]白谦慎．《傅山的世界》，北京：三联书店，2009．4．