粤剧、传媒与慈善：新马师曾的《万恶淫为首》(20世纪50至60年代)

欧阳志英

(东华学院 人文学院，香港 999077)



粤剧、传媒与慈善：新马师曾的《万恶淫为首》(20世纪50至60年代)

欧阳志英

(东华学院 人文学院，香港 999077)

从20世纪50年代开始，电台的义唱筹款节目给粤剧发展带来一个契机，不单粤剧被赋予社会价值，伶人也找到表现自己的机会。义唱以点唱形式进行，一边助人，一边娱己，为听众带来新体验；义唱节目同时有助增加电台听众，树立起正面的机构形象。为了在有限时间内筹得最多善款，新马师曾义唱《万恶淫为首》主题曲，尔来为贫苦大众筹得巨款。粤剧、传媒与慈善发生这共生关系，影响至今。

粤剧；慈善；电台

一、引言

粤剧名伶新马师曾[原名邓永祥(1916—1997)，下文简称“新马”]生前曾将《万恶淫为首》选为他的“十大名剧”之首*新马也曾表示《卧薪尝胆》最成功，唱法与曲词均令人激昂慷慨。， 并解释：“我们中国人道德观念看得很重，万恶淫为首，百行孝为先，甚么也不比孝顺父母最为重要，所以我选《万恶淫为首》为我的第一首名剧。”事实上，此剧在道德教化方面的作用远不及它的社会功能——慈善。从20世纪50至90年代，新马时常参与由慈善或传媒机构主办的义唱筹款活动，演唱其首本名曲，为有需要的人筹得巨款。

研究香港粤剧、粤曲的学者一般从艺术角度出发，探讨剧本、表演方面的问题，尔来成果丰硕，不必赘述。但是，学者很少把粤剧放进特定的时空，探讨其社会价值。本文即以新马的《万恶淫为首》为例，探讨粤剧、传媒与慈善的关系。因篇幅所限，本文只讨论电台广播的性质及影响，尤其是“三台鼎立”的20世纪五六十年代；70年代之后，尤其是电视广播有限公司的影响力，产生独特的传媒生态和社会文化，需要另文详述。

学者研究香港粤剧已不限剧本、唱腔、音乐等问题，环境﹙例如宗教、都市化、科技发展﹚与粤剧的互动亦已引起研究者的兴趣。陈守仁和容世诚先后提出“表演场合”(performance context)对戏剧演出的影响。它包含七种“场合元素”：(1) 演出地点之环境；(2) 演出场地之物质结构；(3) 演出者与观众之划分；(4) 在演出进行中之其他活动；(5) 观众的口味及期望；(6) 观众的行为模式；(7) 演出目的与功能。事实上，于20世纪五六十年代在电台出现的义唱筹款节目也制造出独特的“表演场合”：电台播音室、表演伶人人数不定(可少至一人)、只“唱”不“做”、点唱形式、慈善筹款目的、听众娱乐诉求等等。*著名天空小说播音员李我(1922— )回忆第一次参观丽的呼声电台之后的感受：“在他们的电台里，我可真是大开眼界，我在广州干了播音已三年之久，何曾见这么多先进的仪器设备？到此，我方知道甚么才是真正的电台。”很显然，电台不容许把整个粤剧舞台搬到播音室，所谓 “义唱”就是表演艺人不收分毫，在电台的直播室唱出其首本名曲，听众捐钱支持，历数个小时，最后将筹款所得悉数捐给慈善机构。在这种表演场合出现的粤剧选段或主题曲可称为“义唱粤曲”。容世诚还尝试解答中国戏曲“现代性”这棘手问题，认为“声光化电”等现代科技改变了近代中国戏曲，因此讨论多围绕粤剧生产的物质条件(例如唱片)，观剧者和聆乐者置身现代处境，享受新的感官经验。笔者无意在此讨论“现代性”问题，但除了“生产”之外，粤剧的传播也是值得探讨的课题，而且学界一直忽略电台的作用。从听众的聆乐经验出发，在家里用留声机播放粤曲唱片，不是集体参与式观赏，而是私人聆乐的经验。但收听电台广播既是集体参与，又是个人参与，因为听众收听粤乐节目的时间是相同的，只是大家身处的地方不同。另外，虽然电台广播像留声机一样，同是现代科技的产物，但从义唱筹款节目看到的更多是人际互动、人文关怀与慈善精神。

二、电台的粤剧义唱节目

20世纪50至60年代香港有三家广播电台。香港电台(Radio Television Hong Kong)早于1928年启播，属政府部门。1949年3月丽的呼声(Rediffusion)开始作有线广播，收取听户月费。香港商业广播有限公司(简称“商业电台”)也是商营电台，但作无线广播，于1959年启播。当时电台节目包括新闻、音乐、戏曲、广播剧、天空小说等。粤剧不但找到了新的生存空间，而且找到了听众。*名伶阮兆辉(1945— )指出欣赏粤剧是当时普罗大众的主要娱乐，认同电台对粤剧推广起正面作用。阮先生于2015年4月30日接受笔者访问，于此志谢。即便如此，战后香港粤剧仍是每况愈下，大不如前。一位署名“小逆弟流”的听众于1951年曾对丽的呼声的戏曲节目提出下面的批评和建议：“(A) 粤曲之演唱太多，可能缩少些；(B) 时代曲，似乎很普遍，无论何人都会懂，最好多播些；(C) 潮曲，播出勿超过卅分点；(D) 客家山歌与闽语时代曲很调和，很合理想；(E) 申曲，每星期一次太少，应多播些。”他又提出：“双周刊也可，周刊也可，但要丰富些，粤曲播音词不能多过三页。”可见，观众流失，再加上缺乏表演场地、资深伶人相继离世或返回广东等问题，均阻碍粤剧发展。

从20世纪50年代开始，商营电台走进香港市民的生活，发挥它们的社会功能。二战之后，大量内地移民涌入香港，全港人口由1945年约60万，激增至1950年末约230万，产生很多社会问题，例如贫穷、住屋、卫生、教育等等。50年代，每逢寒流袭港，丽的呼声便举办济贫慈善点唱，而粤剧也在这个时空找到它生存的空间和意义。义唱成为一种在电台出现的筹款方式。以新马为例，他曾在丽的呼声电台和香港电台为保良局、香港防痨会、香港佛教联合会、孤儿院以及受巨风“温黛”影响的灾民筹款。1952年7月22日，新马为防痨会和八所孤儿院在丽的呼声义唱，经点算后筹得10246元港币。

新马被誉为“慈善伶王”，当然与其筹款金额比别人多有关，但电台也给他创造了另一“大气”舞台，让他有机会充分展现个人的筹款能力。舞台粤剧讲求团队合作，没有“独脚戏”；但电台义唱可以合唱，也可以独唱。新马似乎更乐于“单刀义唱”。事实证明，即使新马为灾民举行个人义唱的计划被迫取消，他还是找机会实现他的计划。新马在记者招待会上说他在“九一”风灾翌日曾到沙田、林村各地访问灾民，目睹灾情惨重，感受至深，乃决定在9月12、13日两晚在丽的呼声举行义唱，16日晚再到香港电台参加由八和会馆举办之义唱大会。事与愿违，经考虑之后，新马决定取消“单刀义唱”，只到港台参与“八和”的善举。但19日晚新马卷土重来，从晚上八时至翌日凌晨三时在丽的银色台(即中文频道)义唱，节目名为“救助风灾新马师曾义唱大会”，曲目包括《新卧薪尝胆》《关公月下释貂蝉》《琵琶行》《光绪皇之瀛台怨》及《宋江怒杀阎婆惜》。当晚陪同新马到丽的呼声的有崔妙芝和郑帼宝，当新马需要休息或合唱时才出场，明显只扮演辅助新马的“绿叶”角色。约十时，新马粉墨登场，现身丽的映声电视台，在电视荧光幕前上演其名剧《万恶淫为首》，把整晚节目推向高潮。新马获得两位名媛(林源丰表行东主林少德的孙女林雯婕及谢舜良)赞助，总共达一万元。电视观众看见林小姐持五千元上台捐给新马，可能大受感动，见贤思齐，大解悭囊。新马为风灾灾民义唱筹款，初步点算超过30万，最后筹得48万元。

要了解新马为何坚持“单刀义唱”并非易事，但从他透露取消个人义唱的原因中可找出一点端倪。他解释由于离演出日期太近，由他撰写的新曲需要多些时间才可面世，而且《南北和》一曲需要修改，未能及时练习。但同时他亦暗示因为感觉压力很大而被迫取消。谣传伶界有人指摘新马“爬头”“抢镜”，分散集体筹款的力量，影响善款收入，故婉请丽的呼声取消新马的节目。*谣言更甚者指新马每次义演均要求酬金，梨园中人不齿其所为，故不愿与他合作。从善款数字看来，丽的映声9月12日为灾民只筹得约10万，“八和”于16日晚筹得超过25万，新马凭个人力量所筹得的善款的确比“丽的”、“八和”要多，伶界的忧虑不无道理。新马则声称：“本人站在人道互助立场，希望多募善款，以救济灾民”，这可能是新马选择“单刀义唱”的其中一个原因。但他也可能想突出自己的筹款能力和成绩，不想受人影响，要独占“慈善伶王”的宝座。*事实上，各人只有自己才知道为甚么做善事。不过，阮兆辉先生深信粤剧界对社会有责任感，只要有人发起，就会仗义相助，而且出于一片真心。他解释这是伶人的个性，他们是江湖艺人，有一种互助精神。阮先生又指出，“单刀义唱”先于“八和”义唱一事，未必是新马的意思。他可能不问详情，便接受邀请，也可能与老倌的档期有关。

三、“义唱粤曲”：《万恶淫为首·乞食》

新马《万恶淫为首》一剧总共有五幕*香港中文大学音乐系戏曲数据中心有《万恶淫为首》全部场次剧本的泥印本和影印本，均由朱秀英家属捐赠。新马与编剧家李少芸有版权争执，被编剧同行抵制，新马被迫要自己编撰《万恶淫为首》。笔者依据香港中文大学戏曲数据中心藏《万恶淫为首》剧本，与新马自述的版本略有出入。， 由何觉声原作，新马改编，属家庭伦理剧，旨在警醒世人邪淫的祸害，宣扬儒家伦理思想。该剧讲述孝子黄子年发现继母陈氏行为不端，勾搭教头森后，为顾存家声，不欲家丑外扬，故题《警淫诗》一首(“既属罗敷已有夫，复为人母慎贞操，从来万恶淫为首，悬崖勒马莫疑迟”)，望奸夫淫妇良心发现，此后断绝来往。但陈氏和教头森冥顽不灵，更狠心将子年双目毒盲，并逐出家门。其弟子良不忍兄长无辜受害，暗拿家中财帛接济子年。事为陈氏发觉，诬告子年回家偷窃，强押子年至公堂受审。子年未婚妻曾楚云替子年鸣冤，同赴公堂。县官张大川，与楚云成亲不果，因妒成恨，伺机报复；楚云之父曾仁穷从旁唆使，将子年严刑拷问；子年之父黄伯忠亦怀疑其子，有辱家声，请县父母官代为惩罚。楚云悲愤欲绝，怒责县官张大川公报私仇，并宣称婚姻大事应由当事人自由抉择，不能威逼利诱。张大川受其感动，加上子良大义灭亲，指控其生母陈氏加害子年，铁证如山，乃将此案从实判决。事情真相大白，子年、楚云家长最后愿意履行多年前指腹为婚的承诺。

新马第一次利用《万恶淫为首》作慈善演出，实始于1952年。是年末保良局举行卖花筹款，新马热心响应，于9月15日、16日在九龙普庆戏院公演《万恶淫为首》，并将两晚收入全数捐赠保良局。当时报章这样描述新马的演出及观众的反应：“该场表演迫真，名伶名剧，观众深受感动，纷纷将金钱掷上戏台，两晚来共得善款千余元，将全数送交保良局，以充善款。”[1]演出的成功令新马再接再厉，月底又为沙田基督教福幼孤儿院筹款。是时该院经费不足，艰苦经营，教职员要停薪四个月，有职员更自愿捐出积蓄，院童也主动要求由一日三餐减为两餐，以节省院方开支。新马知悉该院的困难后，与众名伶为孤儿院举办粤剧义唱筹款。9月29日、30日两晚大好彩剧团在普庆戏院公演《万恶淫为首》。首晚表演前先由基督教联会总干事罗啸川牧师向观众介绍福幼孤儿院情况，继由孤儿代表演说，最后由新马解释捐助该院的意义。众人演讲完毕之后，表演才开始。值得注意的是，慈善表演既以筹款为目的，与此无关的内容便遭舍弃。因此，大好彩剧团为福幼孤儿院义演时只演出《万恶淫为首》第四幕。第四幕布景是某将军府第门口，楚云在乳娘陪伴下逃婚，乳娘扶楚云到屋檐下避雨；而子年被陈氏逐出家门后刚巧也来到将军府，在雷雨声中手持竹竿和砵头乞食。最后陈氏出场，指子年唆使其弟子良回家偷首饰，家丁乱棒打子年，并锁他到公堂。当时报章常用“乞钱”“义乞”等来描述新马为慈善机构筹款，大概社会上已有共识，知道新马要表演的只是《万恶淫为首》第四幕，而第四幕的演出也确实能够筹得不少善款。有报章报道：“在第四幕乞钱剧情中，(新马)代该院向观众呼吁，观众深受感动之余，慷慨解囊。”虽然孤儿院已派孤儿数十名到场，捐者只须起立，孤儿便上前收捐，但“舞台前一时钞票乱飞，喝彩与掌声雷动”，两晚共筹得善款约四千元。[2]

后来新马参与电台的义唱节目，因为时间所限，索性只唱主题曲《乞食》。《乞食》这段曲似乎比新马的其他名曲能筹得更多善款。1952年10月31日，新马为防痨会和保良局在丽的呼声电台举行义唱。当晚新马歌唱三小时，唱出六首名曲：《客途秋恨》《万恶淫为首之乞食》《卧薪尝胆》《光绪皇夜祭珍妃》《啼笑姻缘》《周瑜归天》。两星期后，报章透露当晚筹得善款总数为30160元港币。有趣的是，每首名曲的筹款成绩也被列举了出来：《万恶淫为首之乞食》11000元港币；《客途秋恨》5000余元港币；《周瑜归天》《卧薪尝胆》各5000元港币；《啼笑姻缘》超过3000元港币。换句话说，《乞食》筹得的善款占总数约36.5%，是筹款之冠。这样看来，粤剧除了具备艺术价值之外，还有社会的、道德的价值。

《乞食》之所以有如此突出的筹款成绩，主要在于以广州话为基础的现代粤剧打破表演者和香港观众的语言隔阂，拉近彼此距离，间接有助筹款。与其他粤剧唱曲一样，《乞食》的戏曲语言大量使用广州话的单词、词组、句子、谚语等。这些现代粤剧可称作“粤语粤剧”，因为以前的粤剧不是用广州话来演出的。因此，粤剧艺人和学者大多推断明代中后期未完全本土化的粤剧舞台语言自然也建基于“中原音韵”上。“中原音韵”或称“中州话”一般认为即是元末周德清所著《中原音韵》一书所载的语音。与现代粤剧用的“白话”相对，古腔粤剧用的便叫“官话”或“戏棚官话”。但明末以后，粤剧本土化的趋势已十分明显，逐渐形成所谓“广腔”。清朝咸丰年间(1851—1861)粤剧一度被禁演，至清末再度流行，而且为革命党人所利用。他们为了在广东宣传革命，推翻清王朝，与同情革命的伶人合作，要他们用广州话演出粤剧，借机传递革命讯息，激励人心。而粤剧发展到了这个时期，已经融入其他广东曲调、民歌、说唱音乐(木鱼、南音、龙舟、粤讴、板眼、咸水歌、叹情、海南曲、了缘曲)等本土元素，用本嗓发声，声调渐降低，舞台语言也以广州话为主。从艺术角度看，粤语粤剧的发展是个争议性很大的问题，为人诟病。但是，这个发展亦有好处，正如陈非侬说：“粤剧用广嗓，有两个明显的好处：一是促进粤剧的发展。因为广东人看用广州话演唱的粤剧，自然听得懂和看得明白……一是使粤剧成为一个完全独立的剧种。”因此，若从筹款角度看，粤语粤剧拉近表演者与观众、听众的距离，劝捐的讯息容易传达；而且香港观众、听众多为广东人，说广州话，不难明白唱念内容。

另外，《万恶淫为首》第四幕和主题曲《乞食》获得观众和听众支持，与华人传统的慈善观念有关。中国的传统慈善事业以济贫为主，香港华人自然也继承了这个传统。除了经济困难之外，新马饰演的黄子年还具备其他在古代被视为贫人的特征。他们缺乏家族邻里的相助，有伦理上的缺陷(尤其是鳏寡孤独)。黄子年的父亲离家，继母通奸，更毒害子年，传统家庭伦理关系解体，可能比饥饿、寒冷更需要关怀照顾。另外，宋代以来，一般人以为贫穷与道德有某种关联，例如地方官生活简朴便视为清廉，贫士皆有气节。子年亦有气节，在他发现继母与人有染后，曾写《警淫诗》给其母，希望她觉悟前非，做回贤妻良母。子年用诗警淫，既顾及继母感受，亦彰显大义，正是孝义两全，人穷志不穷。中国人的慈善事业就是以赈济有经济困难、伦理问题，但道德高尚的人为主。

此外，主题曲《乞食》本身亦有独特之处。开首的南音唱段特别能感动听众，惹人同情。南音是珠江三角洲一带流行，以广州话说唱的一种曲种。传统南音曲目多为长篇，艺人使用即兴说白与唱段相间来叙述故事。表演者可少至一人，多至五人。自20世纪初开始，广东说唱(尤其南音、木鱼、板眼)被收进粤曲曲牌、板腔的唱段里，构成粤剧唱腔音乐的三大体系。学者蔡衍棻指出这类说唱音乐有两个长处：“南音、龙舟、木鱼长于细致地描述故事情节；也长于细致地抒述人物的思想感情。它们那吟诵式的行腔，又容易做到‘声声入耳，句句传神’。”《乞食》那唱段属慢板南音，新马演绎主角黄子年被迫离开家门，身无长物，沦为乞儿，起式“冷得我腾腾震，真系震到入心。心酸我仲发紧冷，都好似脚软难行”，形象生动地描绘了子年饥寒交迫、潦倒落泊的样子。听此曲者容易向贫苦大众寄予同情，自然大解善囊。

《乞食》中的“乙反”唱段尤其悲苦凄凉，令人动容。“乙反”唱段从唱词“亏我运蹇时乖，都不幸作了盲人”到“知我者唯有三尺灵神”。“乙反”是中国戏曲“工尺谱”中的两个音。“乙反调式”唱腔是粤剧特有的唱腔，又称“苦喉”，即在行腔和起板、过门中，经常出现7、4两个音，而尽量不让6、3两个音出现。“乙反调式”能产生触动人心的效果：“旋律上构成如怨如诉的悲凉情调，善于刻划人物(尤其是悲剧中的正面人物)的内心情感，起到曲调性格化的主导作用。”[3]

除了唱腔之外，唱词和说白亦能劝人为善，而且讯息传达得更清楚、直接。《乞食》这首主题曲的名称和唱词交代了主角黄子年离家出走后，无以为生，沦为乞丐，境况堪虞。新马在唱段之间加插的 “口白”更直接地向观众和听众“乞钱”“讨饭”。*“口白” 是粤剧中的一种说白形式，与日常生活中的说话接近，但经过艺术加工，配合剧情发展，加强感染力。因此，口白的体裁自由，节奏不限，演员可自由运用，具即兴性。口白多为剧中社会地位较低旳人物采用，较口语化。资深粤剧演员、电视艺人李香琴回忆新马念完口白后，台下观众反应热烈，纷纷捐钱给相关慈善机构：“他变成乞丐，衣衫褴褛，拿着砵头，‘好心咧、福心咧……’用口白来劝人捐钱：‘各位观众，做好心，做善事，好有好报，善有善报’，然后观众上台捐钱给(慈善)机构。”*来源是电视纪录片，电视广播有限公司的《细说新马》第4集，2012年4月23日出品。

四、“慈善”意义的变化

透过慈善活动(例如义唱)筹得的善款用在甚么地方，这部分是文化问题。梁其姿指中国传统慈善事业以济贫为主，香港华人自然也继承了这个传统。“贫穷”“富有”于20世纪五六十年代香港还未被政府清晰界定，贫富只是笼统的经济分类概念。

明清以后，“贫穷”成为一个清楚而独立的社会类别概念，都市贫民阶层已形成。如前所述，五六十年代香港政府还未清晰界定何谓“贫穷”，但社会上已出现贫民阶层。贫民大多是二战后从国内涌入香港的难民，在经济还未完全恢复的年代，对香港各方面构成沉重的压力。当时社会人士和志愿机构也意识到贫民阶层的存在，开始关心他们的需要，并组织各种活动来帮助他们。无论粤剧界，还是广播界都热心参与这些活动，各尽所能。新马于1952年10月17日在记者招待会上说：“渠感觉中国无依儿童及贫病者如是之众，早于多年前，即拟筹谋之个人微力予以济助之愿，迄今始克实现，聊替社会福利慈善事业稍尽绵力，深望各社会先进随时指导，并感谢各方热诚爱护。”1963年9月11日丽的呼声广播员向听众呼吁捐款给东华三院时亦说：“各位，你哋喺听到弦歌之声嘅时候，知唔知道呢个社会上有无数贫病者等你援助，有无数失学儿童向你伸手？”在这个时间出现的电台义唱节目就是粤剧界与电台携手合作的产物。

报章形容上述那位广播员说话时“语带哀伤”。的确，市民面对各种各样的社会问题，迫在眉睫，生活艰苦，原应只有忧虑、伤感，难展笑颜。或许在巨大压力之下，人需要宣泄情绪，苦中作乐，找寻生活的平衡点。电台主事深明此理，在济急扶危的同时，义唱节目渗入娱乐元素，以点唱形式进行。五六十年代电台的音乐节目已十分多元化，例如香港电台中文台音乐节目改变了50年代以前粤曲一统天下的状况，逐渐增加了国语流行曲、粤语流行曲和西方流行曲等。《丽的呼声周刊》载有银色电台一周节目表，不难发现“时代曲点唱节目”“粤曲点唱节目”，以至“潮州曲点唱”等节目名称。现在无法知道这类点唱节目如何进行，大概听众为了祝寿、祝婚等喜事写信或拨电话给节目主持人，要求播出指定的歌曲。当电台举办义唱节目时，也时常用点唱形式进行。除了电话点唱之外，也在不同地点设点唱站(例如银行、街坊会、东华三院、八和会馆、电台办事处等)代收点唱善款。例如1952年7月22日新马为香港防痨会及八间孤儿院在丽的呼声电台义唱，听众在新马十一首名曲中捐款点唱，最后新马唱了五曲：《龙凤花烛夜》《光绪皇夜祭珍妃》《捉放曹》《巫山一断魂》和《胡不归之哭坟》。10月底新马再替防痨会和保良局举行义唱，听众点唱《万恶淫为首之乞食》《卧薪尝胆》《光绪皇夜祭珍妃》《啼笑姻缘》《周瑜归天》。之后因听众纷纷致电丽的呼声请求加唱南音粤曲，新马乃决定加唱《客途秋恨》。一般而言，捐款点唱不设下限，多多益善，少少无拘。换句话说，捐款者除了救急扶危之外，还有机会听到自己喜爱的粤曲，一举两得。济贫与娱乐构成所谓“慈善”的两个面向。

事实上，因为商营电台，尤其是丽的呼声积极响应义唱筹款，“慈善”不可避免带有商业色彩。丽的呼声银色电台为响应一年一度的防痨运动，特别举办“防痨献金点唱”，从1955年5月16日开始，为期两周。捐款人必须填写“防痨献金点唱单”，可点唱任何一首歌曲，如捐款在50元港币以上者，可点唱两首歌曲，但是“点唱须知” 第一条规定：“凡属本台听户，均可参加。”换句话说，若想一边做善事，一边欣赏歌曲，必须先登记成为丽的呼声用户，每月缴交费用。1962年黄大仙竹园徙置区居民为支持新马“单刀义唱”，便派员向“丽的”接洽，希望安装丽的呼声。广告费和用户月费是“丽的”重要的收入来源。“丽的”管理层借慈善筹款活动扩大听众群，增加收入，不足为奇。而且救病扶危乃符合道德的行为，仁爱的表现，华人社会极为珍视。固也可视“防痨献金点唱”等筹款活动为“公关工程”，旨在塑造“丽的”关怀社会贫苦大众，不以利为先的“半慈善机构”形象。真正目的还是要取信于公众，成为它未来的听户。的确，随着商业电台于1959年启播，三家电台之间的竞争转趋激烈。虽然香港电台是政府机关，无须依赖广告收入，但也要争取听众。丽的呼声的听户开始减少，因为月费要10元港币，但无线电台广播需收取的收音机牌照费才每年5元港币。两家商营电台也掀起“挖角潮”，争相网罗优秀播音人才，制作大众喜爱的节目(主要是广播剧和“天空小说”)，希望增加听户，同时带来广告收入。在激烈的商业竞争环境之下，丽的呼声可谓被迫要参与慈善活动，冀将名声转化为利润。

公平点说，暂时没有强而有力的证据指摘商营电台唯利是图，完全没有诚意帮助社会上有需要的人。事实上，电台的义唱节目确实推动了香港的慈善事业。首先，在戏院接收劝捐讯息的人数肯定比不上电台的听众。新马时常在上环的高升戏院和油麻地的普庆戏院公演粤剧，为慈善团体义演，但参与人数始终有限。估计20世纪50年代初的高升戏院约有500座位，而20世纪五六十年代收听电台义唱筹款节目的听众人数当远超过舞台下的观众。丽的呼声电台作有线广播，至1959年初约有65000听户，听众估计约100万。香港电台和商业电台因无线广播，听众人数难以估计。领有牌照的收音机达40000部，至1965年增至135000部。随着半导体收音机日渐普及，若加上未领牌照的收音机，总数约600000部。 按此推算，听众多达200多万。1965年港府取消需领牌照的规定，听众便更多了。新马回忆1962年“单刀义唱”所掀起的高潮：“广东商业银行那时尚未停业，出动全体分行，为我通宵收款，香港仔、元朗等分行都排成长龙捐款，造成一次香港义唱的最高潮！”[4]而支持义唱筹款的人也未必限于粤剧爱好者，有些儿童在家长陪伴下带同自己的钱箱到电台捐钱。1962年新马为风灾灾民筹款时曾呼吁学生捐出早餐费，工友发起一元运动，获热烈响应。大体看来，电台的义唱筹款节目无疑加强了市民参与公益活动的广度(人数)和深度(阶层)。

五、结语

在特殊时空之下，粤剧(曲)、慈善、电台三者发生共生关系，大放异彩，影响正面而深远。在20世纪五六十年代的香港，电台的义唱节目每次筹得数以万计的善款，贡献很大。粤剧界为慈善不甘人后，台前幕后热心参与这类节目，不难在报章上看见粤剧红伶联袂到达电台，剧迷拍照、看明星、索签名的报道。但值得注意的是，电台广播这 “表演场合” 容许伶人只 “唱” 不 “做”，个别艺人可以单独演唱自己的首本名曲，不必与人合作。因此，义唱节目除了是为灾民解燃眉之急的平台之外，还可以是让艺人展现才华、禀赋的舞台。

另外，以筹募善款为目的的义唱节目也影响了粤剧的表现形式。这类节目有时间限制，表演者又多，自然要以唱曲为主。但因为要令听众慷慨解囊，电台不可能只播放参与红伶的粤曲唱片。他们必须现身直播室，现场演绎其首本名曲，再说几句劝人捐钱的说话。劝募往往需要高度的人际互动，才有可能改变受众的意识、情感和态度，继而捐出自己的血汗钱。 “表演场合” 的概念包含观众/听众的构成，要了解他们的想法实在不易。中国人的慈善事业以济贫为主这说法应可解释新马为甚么要扮乞丐乞钱，大家为甚么要 “施舍” 他。

此外，在当时电台之间激烈的竞争环境之下，义唱节目不可能纯粹济贫。为了提高知名度和利润，商营电台会利用慈善点唱作卖点，借此增加听户。且筹办这类节目一般获社会肯定，有助改善商营机构唯利是图的形象，听户和广告商也乐于参与其中。撇开商业上的考虑，义唱节目的确让更多的市民有机会参与社会公益活动，市民的关怀——关心和帮助素未谋面但有需要的人——于此萌芽。慈善事业不单限于济贫、施舍，还是互相帮助、集腋成裘的活动。这个趋势从20世纪五六十年代开始，一直发展至今天。

[1] 新马师曾假戏真做，替保良局乞钱[N].华侨日报,1952-9-18:1.

[2] 福幼孤儿院待救助，新马师曾义乞两夕得四千元[N].华侨日报,1952-10-1:2.

[3] 赖伯疆，黄镜明. 粤剧史[M]. 北京：中国戏剧出版社，1988：74.

[4] 新马师曾，我的回忆[J].大人,1970(7):52.

Cantonese Opera, Mass Media and Charity: A Study ofLewdnessistheWorstofAllSinsby Xun Ma Tsaih in the 1950s and 1960s

AU-YEUNG Chi-ying

This paper examines the relationship between charity, Cantonese opera and the mass media in Hong Kong in the 1950s and 1960s. This relationship will be illustrated by a well-known Cantonese operaLewdnessistheWorstofAllSins, which is one of the master-pieces of Xun Ma Tsaih, the “king of Cantonese opera”. Thanks to the charity shows on the radio after a series of natural disasters in the 1950s and 1960s, Cantonese opera found its new life. Not only was the performance regarded as an act of charity, some ambitious opera stars found the opportunity to excel themselves. On the other hand, the administrators of radio stations were also smart to grasp the opportunity to build up the corporate image of their institutions and thus increase the number of listeners and subscribers. At the same time, when specific opera songs were requested in the charity shows, a hybrid of social enjoyment in the form of charity-cum-entertainment flourished. In short, charity, Cantonese opera and the mass media constituted a symbiotic mechanism, the legacy of which can still be found today.

Cantonese opera;charity; radio

2016-12-11

欧阳志英 (1967— )，男，香港人，助理教授，主要从事香港历史、文化、非营利组织的研究。

1674-3180(2017)01-0090-07

J802.2

A