艺术传播视野下的“冗余”与经典建构

翁再红

艺术传播视野下的“冗余”与经典建构

翁再红

立足于艺术传播视野，对“冗余”这一信息传播重要概念的研究，可以为经典建构问题提供更具开拓性的考察路径。艺术经典的建构过程深受各种艺术惯例的影响，这些惯例恰恰是艺术传播过程中最具代表性的冗余形态。从宏观到微观，它们至少在“民族惯例”“内容惯例”和“形式惯例”三个层面体现了艺术品的“冗余”信息与经典建构之间的密切关联。在此意义上，艺术品的“冗余”信息并非作品的多余成分，而是审视作品能否以及如何进入经典序列的重要参照系之一。

艺术传播；冗余；惯例；经典建构

一、问题的缘起与分析路径

“冗余”（Redundancy）在汉语中主要不是以褒义的词性出现的。汉语词典多将其词义解释成“重复、啰嗦”，似乎“多余”的都是可以删去的。但是在传播学领域中，“冗余”作为与“熵”同等重要的概念，却是信息传播中至关重要的因素之一。正如费斯克所言，“冗余是讯息中可预测或者说常规的内容”，它直接影响到一个讯息的可预测性和可理解性：“一个讯息如果可预测性低，那么就说是‘熵’值高或者说信息量大。相反，一个讯息的可预测性高，那么就说是冗余多或者信息量小。”正因为如此，“冗余对传播不仅有用，而且绝对至关重要。理论上，传播没有冗余也可能发生，但实际上，没有冗余的传播微乎其微，几近于零。一定程度的冗余对实际传播必不可少。”［1］（P9）

不难看出，冗余的存在很大程度上是人们互相理解与相互交流的基础，一个讯息也因为其中存在冗余更利于人们接受新信息。换句话说，冗余的讯息成了理解新信息的基础，或者说至少有了这些冗余，人们才更易于接收这些讯息。甚至在某种程度上说，“如果想到达规模更大的、异质化的受众，我们就需要设计一个有高度冗余的讯息。”那么冗余中哪些部分决定了它的重要性呢？费斯克认为，“我们总是根据可能性来检视所接受讯息的准确性，而可能与否则取决于我们对传播代码、上下文和讯息类型的经验——换句话说，也就是我们对惯例和用法的经验。惯例是冗余的主要来源，因此也主要用于解码。”［1］（P9-10）

这意味着，惯例不仅是冗余最主要的来源或表现形态，而且是我们能够充分理解文本意义的基石。具体到艺术经典的建构过程，艺术惯例所扮演的角色恰恰是需要重点关注的基础性问题之一。就此而言，尽管目前学界尚未有人从冗余的角度集中探讨经典建构问题，但艺术惯例对经典建构的深刻影响，本身其实就蕴含着冗余这一概念的理论价值，从而为经典建构问题提供了一个更具开拓性的考察路径。

按照艺术惯例论的代表人物乔治·迪基的说法：“艺术世界的活动都是在习俗惯例的水平中进行的。”［2］（P111）既然艺术世界的所有活动都依赖着惯例，那么艺术作品的经典化历程，势必与以惯例为主要表现形态的“冗余”息息相关。在《艺术界》一文中，迪基曾直接将“艺术界”理解为一种习俗或惯例。在他看来，艺术世界可以被理解为一种广泛的、非正式的文化习俗，艺术品则是“在一个习俗的框架或境况中占据的位置所导致的产物。”［3］（P804）艺术品在艺术世界中涉及的诸多惯例，因此主要是“来自呈现艺术与创造艺术时所运用的各种惯例。”［3］（P815）无独有偶，美国社会学家贝克在《艺术界》一书中对惯例亦有相似的论述。他认为惯例可以使“一个艺术界中某些最为基础和重要的合作形式成为可能，对这些惯例的认识划定了一个艺术界的外部边界，并显示着潜在的受众。”［4］（P46）

惯例作为艺术世界中长期形成并约定俗成的东西，因此不仅影响作品的创作手法和主题风格，而且深刻影响人们对作品的理解和取舍。艺术经典建构作为一个文本不断被选择、被认可的过程，无疑是在这样一种艺术惯例系统之中展开的。纵观中外艺术史，那些遵循艺术惯例创作出来的优秀作品，不仅更易于被后人接受，而且往往成为人们沿袭某种惯例而需要规范学习的对象。在一定意义上，惯例也是我们伟大传统中的重要一环。关于这一点，无论利维斯还是艾略特都有过较为精彩的论述。利维斯对简·奥斯丁的评论，便可以很好地说明这个问题：“假使她所师承的影响没有包含某种可以担当传统之名的东西，她便不可能发现自己，找到真正的方向；但她与传统的关系却是创造性的。她不单为后来者创立了传统，她的成就，对我们而言，还有一个追溯的效用……以至在我们眼里，正是她创立了我们看见传承至她的那个传统。”［5］（P8）

艾略特更是直言：“只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品，艺术家个人的作品，才有了它们的意义。”［6］（P65）利维斯的“传统”，抑或艾略特的“体系”，在实质上都强调了庞大的惯例系统对艺术品建构的重要意义，以及对经典文本建构的重要意义。

基于艺术传播学的理论视野，这种惯例及其经典建构意义恰恰可以通过“冗余”概念得到更具有开拓性的说明。如果说任何艺术作品都不可避免地包含着某种作为冗余表现形态的惯例，那么从惯例的维度对经典建构问题所做的所有考察，都应该充分考虑冗余的存在意义。具体到艺术世界“惯例”的呈现方式，我们则可以结合费斯克所强调的“对传播代码、上下文和讯息类型的经验”，将其从宏观到微观区分出三种代表性的冗余形态，即“民族惯例”“内容惯例”和“形式惯例”。其中，民族惯例既是在宏观的文化层面所呈现出的典型冗余形态，又是艺术经典传播代码赖以形成并被理解的前提条件；内容惯例对于“上下文”的强调，集中反映了艺术经典在内容维度以“互文性”为特征的冗余形态；形式惯例则有助于我们在艺术经典的形式维度，深入考察冗余对于文本经典化的实际作用。最终，冗余在艺术的经典化进程中所起到的积极意义和负面影响，皆能由此得到必要的揭示和说明。

二、作为民族惯例的“冗余”

冗余存在的最大价值就是交流的障碍小，让人较为轻松地进入含有创新性信息的艺术空间之中。以语言为例，一般认为一种语言在实际应用中，其冗余现象不少于50%。［1］（P9）艺术作为人类社会生活的一种带有普适性的文化活动，不仅含有同样丰富的冗余现象，而且其在宏观的文化层面最具有典型性的惯例因素，无疑是民族性的惯例。

霍布斯鲍姆曾经深刻地指出，若想理解近两个世纪以来的历史，必须从“民族”以及衍生自民族的种种概念入手。［7］（P1）而所谓“民族”——按照斯大林的经典定义，则“是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”［8］（P64）这四个“共同”不仅构成了我们解读民族概念的核心要素，而且也意味着民族作为一个共同体，在讯息传播中有其所要遵循的惯例。共同的语言，也即彼此交流要没有障碍；生活在同一片土地上，强调了对社会生活环境的认同感；共同的经济生活，实际上暗含了同一民族对人与人之间的经济关系、经济结构的理解也是相似的；共同文化上的共同心理素质，则是构成一个民族及其惯例系统的关键因素。就艺术传播而言，它意味着有什么样的文化就有什么样的传播观念，有什么样的传播观念就有什么样的传播主体，进而直接影响传播主体对传播信息的采集与加工。由此所形成的特定民族惯例，才能以其高度的可预测性和可理解性，真正在信息传播的过程中发挥其作为冗余的作用。

从这个角度出发，真正理解一个民族的经典之作，不仅需要考察文本自身，而且还要充分理解其中以民族惯例出现的各种冗余信息。按照上述民族概念，与经典建构问题密切相关的民族惯例有很多内容。其中比较有典型意义的至少包括共同的图腾崇拜、共同的神话体系、共同的民族习俗等。因为这些惯例都是历经数千年传承下来，构成相对“稳定”共同体的重要冗余形态。对这些民族惯例有所体认，可以帮助我们从一个特殊的维度理解文本经典化所涉及的复杂文化动因。

其一，作为民族惯例的冗余中蕴含着共同的图腾崇拜。每一个民族都有其图腾崇拜标志。以中华民族为例来说，“龙”这个虚拟动物无疑是最重要的图腾。对于龙文化的热衷，据记载至今已有六千年的历史，华夏子孙自称是“龙”的传人，华夏土地的统治者被称为“真龙天子”，各处的皇家园林几乎都充满着龙的各种形象。直到今天，“龙”在中华文化中还具有相对稳定的文化内涵。综观中国传统艺术，龙已经变成一个具有特定内涵的形象符号，不断在艺术作品中出现。如《柳毅传》《西游记》这些小说中“龙”以明确的身份出场，要么是龙女，要么是龙王；《聊斋志异》中更有专篇《龙》讨论龙的身姿、法力以及禁忌与弱点等。事实上，在众多的小说、戏曲中，还有多到无法计数的龙王庙、龙纹服装、龙形雕刻等，这些都是民族文化心理潜移默化的再现。

其二，作为民族惯例的冗余中蕴含着共同的神话体系。马克思曾经指出，古代各族是在幻想、神话中经历了自己的史前时期。［9］（P7）中国的神话体系就是我们的祖先在各种幻想中建构起来的。所以我们总能在隶属于我们民族的神话传说中发现“无限”的神力：女娲补天、盘古开天辟地、仓颉造字、后羿射日、精卫填海，嫦娥奔月等等。有学者认为：“中国神话之所以成为中国的神话，还在于中国神话精神具有不同于西方神话，也不同于其他东方神话的另一面，即实践（现实）的精神。作为文化力量的中国古代神话，在由母系氏族社会经过父系氏族社会向奴隶社会发展的历史过程中，不断受到注重现世、崇尚伦理、倾向历史的民族文化心理的浸润，不断从华夏民族文化的母体中吮吸理性精神的乳汁，逐渐具备了一种实践（现实）的神话精神。这种精神，在关于以黄帝及其父亲少典氏为始祖的帝系神话中，体现得特别突出。无论是治理洪水的鲧和禹，射日除害的羿，还是驯服野象的舜，大战蚩尤的黄帝，他们身上都滚沸着富于实践精神的血液。”［10］

这种特别的实践精神造就的神话体系在民族文化心理中可谓根深蒂固。南朝祖冲之的《述异记》便记载过冀州有“蚩尤戏”，认为“汉造‘角觗戏’。盖其遗制也。”以中国传统戏曲为例，除了直接的神话意象会出现在戏曲之中，还有更多神话幻化成原型母题不断出现在戏曲的情节中。比如“再生复仇型母题”，来源自西王母神话和精卫填海的故事。在元人杂剧《窦娥冤》、宋元南戏《王魁负桂英》、明清传奇《红梅记》等作品中，我们一再见到以刚烈女性死后作厉鬼报仇冤为题材的传奇性戏剧故事。这在实质上便是一种再生复仇型模式。［10］

其三，作为民族惯例的冗余中还蕴含着共同的民族习俗。比如过传统节日的惯例、约定俗成的民族禁忌等。这些在文艺作品中屡见不鲜，很容易让受众因为这种熟悉的冗余信息进入到情境之中。比如，元杂剧中以中秋节为时空背景的戏便较为常见。关汉卿的《望江亭中秋切鲙旦》讲的就是聪明漂亮的谭记儿在中秋夜智斗仇人，与夫君团圆的故事。《张生煮海》叙述的是龙女与张生一见倾心，中秋月圆之夜要招他为婿的故事。它们都借用了中秋团圆的特殊意义。清代洪升的《长生殿》更是多处利用到中秋的元素来组织情节。如第十一出的《闻乐》、四十一出的《见月》以及最后一出《重圆》都涉及中秋节日，尤其最后一出《重圆》就是借中秋之节令，意喻“团圆”主题。富有民族性惯例的冗余在文本中大量出现，其实在某种程度上也是全民族审美心理的一种客观折射。维柯曾在《新科学》中表达过类似的看法。在他看来，美的事物就是那种反映了全民族共同理想的，因为只有包含着本民族文化特色的讯息才是全族人民所喜闻乐见的东西。在这个意义上可以说，只有打上民族性深刻烙印的文艺作品才有可能进入经典遴选的视野。换句话说，作为民族惯例的冗余看上去是一种多余的信息，但却在艺术作品的经典化进程中起到了非常微妙的作用。它不仅是我们能够辨识一部艺术作品民族性特征的重要惯例因素，也是考察其是否以及如何进入经典序列的重要参照系之一。

三、作为内容惯例的“冗余”

如果说在宏观层面上每一个民族的艺术经典都有其独一无二的民族性，那么在微观层面，这种民族性又是通过作品在内容和形式两个方面的惯例因素体现出来的。冗余如何影响艺术作品的经典建构问题，同样需要借此得到更细致的剖析。这里首先来看作为内容惯例的冗余问题。

既然“冗余”在某种程度上就意味着重复、啰嗦，那么作为内容惯例的冗余应当如何理解呢？对此，可以借用文艺理论中的一个重要概念——“互文性”（Intertexuality），来进行更深入的探讨。这是因为，“互文性”这一概念可以帮助我们更好地理解内容上的不断重复最终造成内容惯例的事实；互文性对文本与文本之间复杂关系的关注，也为内容惯例的形成机制提供了有益的理论视角。所谓“互文性”，又被称为“文本间性”或“互文本性”，其核心指向在于：“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”［11］（P4）以此为依据，几乎没有单独存在的文本。也就是说，只存在理论上的没有冗余的讯息，事实上没有冗余人们几乎不能交流，一切文本都是在其他文本的参照下才具有意义。因为文本与文本之间总是或多或少存在着千丝万缕的联系，只不过有些联系鲜明、有些联系隐晦罢了。最终文本与文本之间彼此编织成一张庞大的“惯例系统”网，所有的文本都深处在这个网络之中，没有哪一个文本不与这个“网络”有关，也因此，没有哪个文本不与其他的文本发生关联。

进一步说，“互文性”概念通常包括两层含义。其一是两个具体或特殊文本之间的关系（transtexuality），其二是某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响（intertexuality）。［12］（P211）这两种含义的互文性，前者更侧重于A和A+的关系，A +无论如何转化都是在A的基础之上进行；而后者则是A被分解成无数个a，在许许多多或者数不清的文本中似乎都能看到A的影子。德国学者波利特根据文本与文本的差异性，进一步将互文本之间的转化区分为五种形态：替换、添加、缩减、置换与复化（comp lexity）。［13］（P20-24）如果说前四种还主要是以原文本为基础的话，那么“复化”的互文性已经没有那么清晰了。原文本的某些因子与现文本的某些因子复杂地交织在一起，很难区分出彼此。热奈特也将互文性划分为五种类型，即互文性（特定的两篇或几篇文本的关系）、侧互文性（某单个文本与其派生文本的关系）、原互文性（一个文本直接出自于某个文本）、元互文性（一个文本对另一个文本的某种评论关系）和超互文性（以某个特定的文本为基础演绎、发挥、夸大甚至变形，比如古典小说《西游记》与电影版《大话西游》、小说《悟空传》之间的关系）。［14］这些理论所进行的互文性的区分并不矛盾，都强调了互文性方式的多元化。为了便于分析，本文仅将以上区分在总体上归纳为宏观互文性与微观互文性两类。其中，宏观互文性更侧重于文本与文本之间的明确的宏观关联，无论是题材、立意还是布局谋篇都有明显的相互借鉴内容，因此可以直观地把握文本与文本之间的某些“相似性”。微观互文性更多则是文本分解、发散之后，其中的因子有机地融到后来的文本之中，较为隐晦地潜藏其中。

就宏观互文性而言，这种情况在中国古典小说与戏曲中可以信手拈来。后世许多批评家将中国古典小说的创作区分为文人加工和文人独创两种。其中明显包含了对“加工”作品的贬义色彩。直到现在，关于中国古典小说的文学批评中似乎还有这种倾向的存在。我们知道，《金瓶梅》作为中国古典小说中世情小说的奠基之作，被后世誉为“现实主义小说”的第一高峰。但是追溯其创作的源头会发现，《金瓶梅》与《水浒传》之间存在千丝万缕的联系。事实上，小说评点家对两者之间的潜在联系，一直都有明确的指认。如张竹坡所言：“《水浒》本意在武松，故写金莲是宾，写武松是主。《金瓶梅》本写金莲，故写金莲是主，写武松是宾。文章有宾主之法，故立言体自不同，切莫一例看去。所以打虎一节，亦只得在伯爵口中说出。”［15］（P10）

应该说，两部作品既有如此渊源，《金瓶梅》的作者显然是深读过《水浒传》的。事实上，《金瓶梅》不仅直接借鉴了《水浒传》的许多人物、情节，甚至“还抄了（或基本抄了）《水浒传》的大量韵文”，计有54处之多。［16］（P153）这种典型的“互文性”文本为后一个文本的传播带来了直接帮助。不仅小说领域如此，戏曲领域亦然。自唐代诗人元稹写下了《莺莺传》，之后以崔莺莺、张生的爱情为题的“西厢”故事，便以不同面目不断出现在世人面前。北宋有秦观、毛滂的歌舞曲《调笑转踏》、赵令畤的鼓子词《商调蝶恋花》；南宋有“说话”《莺莺传》、杂剧《莺莺六幺》；金元时期有院本《红娘子》、南戏《张珙西厢记》、董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》，最终才有了今天大家熟知的王实甫的《西厢记》。这种实例在古今中外的艺术中占有很大的比重，跨越各个艺术门类。不仅在文学、戏曲领域，在建筑、雕塑、绘画领域都有代表性的例子。比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》成为杜尚、费尔南多·博特罗的实验对象，才成就了《L.H.O.O.Q》和《肥胖的蒙娜丽莎》。这些都是通过对前文本的援引与镶嵌而成就现文本的典型个案。对于这些作品来说，没有原文本就没有现文本。正如朱光潜先生在论及贺拉斯“沿用旧题材”的观点时所言：“只消把法国十七世纪高乃依和拉辛的悲剧题材作一个统计，便可看出绝大部分都是希腊罗马的旧题材。莎士比亚的悲剧也大半取材于历史或前人作品……歌德的《浮士德》和《伊菲革涅亚》都可以为证。”［17］（P123）在中外艺术史上，这种借用其他文本的内容成就自己作品的例子不胜枚举。如果这些内容都因为已经是一种“冗余”信息而被剔除出去，或者也就没有今天的这些经典之作了。

就微观互文性而言，它更多体现了具体文本通过记忆、重复、修正的方式，对其他文本产生的扩散性影响。中国古典诗学理论中的“用典”便十分清楚地体现了这一互文效果。刘勰的《文心雕龙》对“用典”是这样诠释的：“据事以类义，援古以证今”，也即以古证今，借古抒怀。而这种“用典”的手法事实上就是一种微观互文的典型代表。前文的因子已经被分解，或者被浓缩成某个因子、符号，有效地融入后来的文本之中。比如王实甫的《西厢记》就用了不少通俗易懂的“典故”。其第二本“赖婚”折中“老夫人慌到天来大，当日成也是恁个母亲，今日败也是恁个萧何”，便借用了“成也萧何败也萧何”的典故；第四本“哭宴”折中“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”借用的是白居易“江州司马青衫湿”的典故。除了“用典”，《西厢记》之所以曲辞意境优美，成为脍炙人口的名作，与其中唱词借“诗文”的作用不无关系。如第二本“寺警”折中，莺莺有两段唱词：一是“恹恹瘦损，早是伤神，那值残春。罗衣宽褪，能消几度黄昏？风袅篆烟不卷帘，雨打梨花深闭门；无语凭阑干，目断行云”（《八声甘州》）；二是“落红成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，阑槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。”（《混江龙》）在这两段唱词中“罗衣宽褪，能消几度黄昏？”一句出自赵德麟的《清平乐》：“断送一生憔悴，只消几个黄昏。”；“雨打梨花深闭门”一句出自李重元的《忆皇孙》：“欲黄昏，雨打梨花深闭门”；“落红成阵，风飘万点正愁人”源于贺铸的《木兰花》：“纷纷花雨红成阵，冷酒青梅寒食近。”和杜甫的《曲江》“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”；“隔花阴人远天涯近”前有欧阳修的《千秋岁》：“夜长春梦短，人远天涯近。”这样一种用前人之诗篇来表达作者心意的微观互文，在中国传统戏曲小说中的应用屡见不鲜。

值得一提的还有一些貌似微观的互文，却也可以悄然影响到文本的主旨。比如《西厢记》之于《红楼梦》，《红楼梦》小说中多次提到过《西厢记》，二十三回宝玉偷看的正是此书的前身《会真记》，还告诉黛玉，“你看了，好歹别告诉别人去”；二十三回中借林黛玉之口，提到《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”；三十五回又借黛玉之口提到“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠”二句。这样的互文既让我们觉得《红楼梦》与《西厢记》在主题、立意上有相似之处，都重情轻礼，又在各种微观细处展示出文本与文本之间巧妙的联系。《红楼梦》中涉及诗词歌赋、儒家经典、日常词汇，与以前文本重叠的确实难以计数。这也真正让我们体会到艾略特的断言：“优秀的诗人不露声色地剽窃，而蹩脚诗人则是暴露出他所受到的影响——他借用了他人的声音。”［18］（P31-32）

内容惯例当然不能等同于“抄袭”，尽管它貌似是一个制造“冗余”的过程，但是不断地重复、不断地强化，却可以加深这一特定的内容在历史流传中的经典性。毕竟，“经典”就是在文化历史长河中一再被提及、一再被引用、一再被“观看”的“历史流传物”。这些特定的“冗余”正因为不断地出现在新的讯息中，不仅在艺术史中建构着可能的崭新文本，也同时建构着它自己的身份。

四、作为形式惯例的“冗余”

对于信息的传播而言，一个有趣的现象是，当人们准备接受一段讯息时，未必是内容惯例先起作用，反而可能是形式层面的因素更早把受众带入期待视野之中。这就是作为形式惯例的冗余所带来的文本传播效应。韦恩·布斯认为：“对于有经验的读者来说，一首十四行诗开了个头，就要求十四行诗式的结尾；一首以无韵体开头的挽歌，就应该以无韵体完成。甚至像小说这样无定形的文体，本来很难具有什么确立的惯例，但是也利用了这种趣味：当我开头读一部我认为是小说的东西时，我希望始终是在读一部小说……”［19］（P141）

这意味着，当一个人读小说的时候，那些之前关于小说的认识在实际上已经参与新讯息的理解。其实，我们在艺术领域讨论的冗余的形式惯例，是与一般日常世界中的冗余形式存在很大不同的。这是因为，在艺术世界中，艺术作为一种“有意味的形式”，其形式层面的因素更重要。当我们观赏一出戏曲、阅读一本小说或观看一幅绘画作品时，我们首先必须依赖的便是之前曾经积累起来的对各个艺术门类专业形式惯例的认识。因为只有它们的参与，我们才有可能开始真正理解艺术。如桑塔耶纳所言：“只有我们习惯了的统觉形式才能引起我们的共鸣。”［20］（P98）因此，无序的难以把握的形式无法培养起受众的欣赏习惯，只有成熟的已经形成惯例的“明确”形式才能真正帮助培养起受众对“美感”的感知力。这一点恰恰表明，艺术作品只有在已经形成“成熟”“明确”形式惯例的时候才能真正脱颖而出。布尔迪厄也曾指出：“诸如‘这根本不是诗歌’或‘这根本不是文学’这样的论断，实际上意味着拒绝这些诗歌或文学的合法存在，把它们从游戏中排除出去，开除它们的教籍。这个象征性的排除仅仅是对一种努力的颠覆，这种努力企图征集一个对合法化的实践的界定，譬如，建构一个作为永久的和普遍的本质的艺术或流派的历史性定义，而这一定义是与那些掌握了某种特定资本的人的利益相一致的。”［21］（P84）

以此为依据，当人们在对一种艺术下“是”或“不是”的定义时，表面上看来只是艺术本身的事情，实际上牵扯的却是背后的文化权力。就传播学的角度而言，能够作为形式惯例的冗余是经过主流文化认同的，获得了合法话语权的部分。这种合法地位的确立，将会影响人们对未来艺术信息形式的要求。

仅以中国古典小说的形式惯例为例，便能很好地说明这一问题。众所周知，小说文体在中国经历漫长的发展过程，直至明清两代最终走向成熟。在这一过程中，小说的创作不仅要遵循这一文体一般性的形式惯例，还需要遵循中国古典小说自身的写作传统。其中比较重要的形式惯例至少包括：章回体的结构惯例；以诗入文的表达惯例；“话本化”的叙写惯例等。［22］这其中，章回体的结构形式显然与中国古典小说的发展深受宋元“说话艺术”的影响有直接关系。以诗入文的表达方式，则与诗歌这一文学形式在中国古代的主流地位息息相关。以《三国演义》为例，其中的诗词极其丰富：“其中嘉靖本有344首，与毛氏本基本相同的有140首。李卓吾评本含有409首，与毛氏本基本相同的有168首。清代毛宗岗修订《三国演义》时，将叠床垒架、俚鄙可笑的诗词尽皆删除，保留原有诗词168首外，又从唐宋名篇等中选取37首，增添到小说之中，共有205首诗词。”［23］（P158-159）而“话本化”的叙写习惯则同样深受宋元话本、“说话艺术”的表达习惯的影响。作为形式惯例的“冗余”的强大影响力也在这其中得到了充分的显现：“你只要想想中国古典小说中‘欲知后事如何，且听下回分解’以及‘诗曰’‘有诗为证’等文类套语，在小说从说书艺术中独立出来以后仍延续了相当长的时间。就会相信惯例的力量是多么强大。”［24］（P101）

同时，从“交际传播”的角度来看，这种惯例的形成又不能仅仅从历史、心理和思维的惰性角度来理解。这是因为，这种惯例作为一种冗余形式，其实是文本传播过程中必须存在的东西。确切地说，一个文本想要达到“交际”的目的，其讯息必须是高度冗余化的，正是这些形式上的“套话”存在才使各种关系得以保持和强化，使得更深远的传播得以可能实现。费斯克曾经以民歌为例，很好地回应了这种冗余形式的重要功能：“一种高度常规化的艺术形式如民歌就有交际功能。没有什么比萦绕于心的民歌冗余更大了，但是在反复吟唱中，我们不断确认我们是某一特定群体或亚文化中的一员。实际上，亚文化经常（即便不是主要地也至少部分的）以成员共同的艺术品位来界定。比如青少年亚文化经常以他们欣赏的音乐类型或者舞步来确认。这些音乐或舞蹈形成的‘惯例’，将‘粉丝’们纳入同一个亚文化圈，凡是不同于这些已成‘惯例’的其他形式的音乐或舞蹈则受到排斥。问题的核心在于，惯例，也就是音乐或舞蹈中的冗余，肯定了群体的成员身份。”［1］（P12）

从这个意义上说，文本的高度冗余化表面上是为实现传播的畅通、交际的平顺，事实上其背后也是一种文化权力的扩张与文化认同的实现。在此意义上，经典建构意味着实现文本权力扩张与文化身份建构的过程。尽管它需要富有熵值①在信息论中，熵是对不确定性的一种度量。信息量越大，不确定性就越小，熵也就越小；信息量越小，不确定性越大，熵也越大。根据熵的特性，我们可以通过计算熵值来判断一个事件的随机性及无序程度。元素，但是独树一帜的熵值元素必须在形式的冗余之下才可接受。甚至可以说：“一件艺术作品越流行，越是被广泛接受，它在形式和内容上包含的冗余就越多。”［1］（P11）优秀作品的经典化因此必然要借助这种作为惯例系统的“冗余”，才能得到更清晰的说明。能够进入艺术史的伟大作品，总是那些不断被人评论和学习，因而生命力更持久的文本。也正是在这一过程中，它们作为惯例系统中的代表性文本逐渐具有了典范意义，最终成为今天的经典。

（责任编辑 唐白晶）

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“Redundancy”and the Construction of Classics from the Perspective of Art Dissem ination

W eng Zaihong

From the perspective of art dissemination，the research of redundancy，an important concept in information dissemination，provides an innovative investigativemethod for the construction of classics.The construction process of artistic classics is deeply influenced by various artistic conventionswhich can be seen as best examples of redundancy in the artistic dissemination.From macro tomicro levels，at least three levels can be seen in regard to the relationship between the redundancy of artworks and the construction of classics：ethnic convention，content convention and form convention.At this point，the redundancy of artworks is nota redundant part of the works，rather，it is one of the crucial parameters to examine whether or how an artwork can be assessed in a serial of classics.

artistic dissemination，redundancy，convention，construction of classics

J022

A

1003-840X（2017）03-0042-09

翁再红，南京艺术学院艺术学研究所副教授。江苏 南京 210013

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.042

2017-05-05

本文系国家社科基金艺术学青年项目“艺术传播学视域中的经典建构与传承研究”（项目编号：12CA068）阶段性成果，并受“江苏省文化创意协同中心”项目资助。

About the author：Weng Zaihong，Associate Professor at the Institute of Art Studies of Nanjing University of the Arts，Nanjing Jiangsu，210013

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Art Studies Youth Project The Construction and Transmission of Classic in the Perspective of Artistic Dissemination（No 12CA068），also funded by the project of Jiangsu Provincial Cultural and Creative Synergic Centre.