论爱情主题对精怪题材的主动选择

摘 要：爱情主题对精怪题材的选择一方面缘于精怪题材本身所具有的特殊性（即以精怪之性为中心镜像）、景域之性、爱情之特质三者之间可达成拟喻；另一方面则是由于特殊的时代人文背景下人与精怪情理上互通互感。

关键词：山鬼 湘君 拟喻 精怪题材

一、引言

从《湘君》《山鬼》到《搜神》《聊斋》，情事往往附丽于山妖狐仙，精怪何以总被拈来做情话情事的言说者？盖爱情之特质与精怪之性有可通之处。《湘君》《山鬼》作为目前可见最早借精怪写情之作，精怪之性与爱情之性互为比拟，水乳交融。历来对其研究多集中于原型考证、形象分析或文化意蕴的考察，如孙作云《九歌山鬼考》、赵逵夫《〈九歌·山鬼〉的传说本事与文化意蕴》等，未見有论者将山鬼湘君的精怪之性与爱情主题的表达相结合。故笔者以此为入手点，通过对精怪形象及其生存环境的分析试论爱情主题对精怪题材的主动选择。

二、精怪之性对爱情特质的拟喻

爱情主题何以偏爱精怪题材？所谓精怪，历来认为具有实体且被某种灵力所依附的生命体。精怪是古人对自然万物的人格化构想，山川之精华必得于山川之性，故山鬼阴幽如林性，水神通达如水性，恰合了情之两面：即自闭式消耗与外放式纾解，此为一；其二，爱情主题对精怪生存景域的选择，古来情着景而生，精怪生存景域之山川一能与情互喻，二作为精怪性格之外在延伸，三则有做道具促情节之用。情、景、性皆融于精怪一形象而互见彼此，以下就《山鬼》《湘君》二篇试析之。

（一）景域对精怪之性的生成作用

山鬼，现说多认为是山林之精怪。宋洪兴祖在《楚辞补注·山鬼》题解中说：“《庄子》曰：‘山有夔。《淮南》曰：‘山出魈阳。楚人所祭，岂此类乎？”{1}夔、魈阳俱为山精。朱熹《楚辞集注·山鬼》云：“《国语》曰：‘木石之怪夔罔两。岂此谓耶？”{2}战国时期楚地以此为山林之神祭祀。

《山鬼》篇之山林世界如何？

其一，山林世界深且幽，以生山鬼孤野之性。其山深且高，“路险难”{3}“云容容兮在下”{4}“石磊磊兮葛曼曼”{5}；其山阴且幽，幽篁深深，时而“杳冥冥兮羌昼晦”{6}，时而“东飘零兮神灵雨”{7}。山鬼生于斯为山精，其性与山同。日常所与者赤豹文狸皆是飞禽走兽；所居者“独处幽篁而终不见天”{8}，所为者或采芳芷以饰己孤芳自赏，或登高以思远人茕茕独立。赤豹文狸林之动者，山花野草林之静者，山鬼动静之间皆见山之“野”味。山深而幽遗世独立，寄之山鬼便成孤隐之性。

其二，山之性芳洁与真纯。薜荔女萝、辛夷三秀之芳馨于其间，又有石泉松柏，其性本洁。山鬼之性亦如是，其体洁：“被薜荔兮带女罗”{9}“饮石泉兮荫松柏”{10}，自认为“山中人兮芳杜若”{11}；其性洁，无世俗之狡诈，以自修自饰为务，专情于一人便一心于此，足见其真纯。

其三，山性固守，山鬼之性亦如是。所从者皆是不识人情之禽兽，即便山花薜荔山鬼只能自得其乐孤芳自赏，开篇以“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗”{12}自我欣赏式的笔法点出，可见其态，其后山鬼又沉浸于“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”{13}的自我欣赏中，此为一；山鬼心中唯情郎一人，除自饰与恋情之外别无他，无论是恋情抑或相思的苦闷都不与人沟通，此为二；情人未来，便独自在山中辗转排遣也并不去寻找而是被动等待，从独立山巅、林间看风雨到乱石蔓葛中采三秀，皆是在山林封闭式的环境中上下求索而不若湘夫人外出寻人，此为三。

再言《湘君》，《湘君》为湘夫人致湘君之作。湘夫人身份之说颇多，但多认为是水神。《湘君》中湘夫人之性格气质与水之性的契合通过两处表现：一为行文的情感节奏，二为通流不滞之性。水之性有急缓徐迟，然却一直在行进，与此相应，湘夫人亦是个实干派，思及情人未来可能情感有变，便立马乘船寻找，不若山鬼之固守，情人未来辗转寻觅却终未离山。水有急时如“石濑浅浅”{14}，湘夫人亦性有急处一路骋鹜，水有静时“周兮堂下”{15}，湘夫人亦能在“飞龙兮翩翩”{16}的迫切寻找中静心以思，思及“时不可兮再得”{17}便抛佩弃 “聊逍遥兮容与”{18}，动如激流，静若潭渊。于此亦可见湘夫人通达之性，不似山鬼黯然自伤，湘夫人哀而落泪怒而决绝，是泼辣通脱的性子。

精怪即山水，精怪之性与山水之性互拟互见，其性托于山水而愈见其真，山水之性托于精怪而愈显其亲。精怪之灵性正源于山川草木。

（二）精怪之性对爱情之特质的拟喻

爱情主题对精怪形象的择取源自对精怪之性的偏爱，精怪何种性格气质与爱情同气相求，同声相应？何以《山鬼》之情读来阴森凄怨，《湘君》之情读来虽亦愁闷却稍觉通透？盖作者落笔时便决意借隐幽林中之山鬼写阴幽凄苦之情，借湘夫人来写略显通达明丽之愁，山水之性是作者与精怪双向选择的核心枢纽，以山水之性为中介，精怪之性拟喻爱情某一面特质，更可尽情之态。

山鬼之性对爱情有两种拟喻。其一，情之真挚单纯；其二，情之凄苦幽怨。山鬼之性芳洁单纯，情借山鬼以示其真挚单纯一面，相比于湘夫人情人未赴约便疑情变，思极而怒便移情别处自我开解，山鬼并无复杂的心思，只一心等待恋人，恋人迟迟未见也只是发出“留灵修兮 忘归，岁既晏兮孰华予”{19}的哀怨，句句系情于君，终了也留在“思公子兮徒离忧”{20}的怅惘中，其心思单纯专一可见一斑。情借山鬼以现其凄苦幽怨之面，正缘于山鬼之固持，因其固持不能自我解脱，故愁而愈愁。其二，因其孤野。山鬼性孤野，不似湘夫人愁怨有下女分担，山鬼既而“表独立兮山之上”{21}，既而“采三秀兮于山间”{22}，或是“饮石泉兮荫松柏”{23}，皆是自己与愁绪相处，而并无人诉愁肠。山鬼之性所拟喻的爱情是自闭式消耗的，其固持故而不通脱，其孤野故而难得纾解。

相较之，湘夫人之对爱情的拟喻则是外放式纾解。具言之有二：其一，湘夫人之性拟喻了较为理性的爱情；其二，湘夫人之性拟喻了略显通脱的情感状态。湘夫人对待恋情更为理性，疑爱人心有他属便立马乘船求证，清楚地认知“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”{24}的本质；不快时便“横流涕兮婵媛”{25}，与下女诉苦；思极而怒时亦能令自己静心思量；惜时爱己聊且逍遥，虽然亦有愤懑在其中，但较之山鬼独自愁闷湘夫人更为通达。

故借《山鬼》以见情之凄苦孤冷，借《湘君》以见情之长愁自慰，以精怪之性拟情，其性愈真；以情寄于精怪之性，其情可悯。

（三）爱情主题对精怪生存景域的选择

作为精怪之性生成与爱情故事发生的场域，尤其《山鬼》《湘君》两篇实属反复渲染的情绪片段，景域在此体现出多重作用。

其一，景域于精怪之性的作用。首先，景域是精怪性格之原型，精怪之性皆是对景域某类特性的拟喻。精怪脱胎于此，景域环境又对其所具有的特性进行养护强化，故而山鬼居幽篁愈孤，湘夫人居水畔而性不滞。其次，景域是精怪性格的延伸。如山鬼借“薜荔”“女罗”以示其芳洁，湘夫人借飞龙桂舟以示其性急。

其二，景域对爱情书写的作用。首先，景域决定了情感故事的总基调。一方面，景域通过对精怪之性的限制决定了故事的走向与基调，故山鬼向山林借来的内敛阴柔之性便使之不能如湘夫人一般爽利决绝地对待爱情。另一方面，景域渲染了故事氛围。《山鬼》篇赤豹文狸猿啾 鸣风雨雷电通过视觉上的铺陈将凄凉阴郁之感渲染到极致。《湘君》篇则是随着船行一路视野愈见明丽广阔不若山林之逼仄，故而故事氛围虽有哀怨却不阴冷。

其三，景域对情节的推动作用。第一，景域是精怪情绪的诱发点和反馈者。山鬼见芳馨便思折来遗所思，湘夫人见大江便不禁哀从中来——“横流涕兮婵媛”{26}，见鸟次屋上水周堂下之静景便心境亦安，舍去奔波寻觅之苦，情因景起，又因景转变此为一。另一方面，景域对精怪之性情或为消耗或为养护。山鬼思而不得，登山则茕茕独立风雨雷鸣，静思则猿啾 鸣“风飒飒兮木萧萧”{27}，辗转之间皆是负面的反馈；湘夫人思郎心切，江水亦“石濑兮浅浅”{28}，心中愁苦就有下女寬慰，舟行一路心境也随所见景物愈见开阔平静，故山鬼之情为自闭式消耗而湘夫人之情则是外放式纾解。第二，在精怪故事中，山水可作为非人力操控的道具来对情节产生作用力。湘夫人欲乘船寻人，便“令沅湘兮无波，使江水兮安流”{29}，景域中的道具作为精怪性格情绪延伸的同时为情节增添了趣味。

精怪是对景域的拟喻，亦是对爱情的拟喻，爱情与景域之间借由精怪达成更大范畴的比拟，自然之域的风雨变幻钟灵毓秀与情之叵测纯美同声同息，此种沟通附会是基于人类一定心理图式的主观选择。

三、“性”“情”拟喻达成的心理图式

何种动机让屈原选择了寄情于精怪？怎样的心理机制下景域、人情、精怪达成了共通？试再论何种图式决定了爱情主题对精怪题材的选择。

（一）“性”“情”拟喻达成的情理基础

《山鬼》《湘君》的文本形象是集为爱所困之精怪、仕途坎坷之屈原、普世生存法则笼罩下的人类三位于一体的。三者之情与理的共通是“情”“性”拟喻达成的基础。

就情而言，山鬼、湘夫人爱而不得辗转寻求之情与屈原美政未成上下求索之情通。身为楚国王室却屡遭放逐终投身汨罗的屈原芳洁如山鬼：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”{30}，心系楚王愿成美政如湘夫人之思君辗转寻觅：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”{31}，功业未就时光匆匆带来的焦灼感一如山鬼湘夫人之哀叹容颜老去：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”{32}，其于求而不得的困苦正通精怪思而不得见之心，精怪孤苦凄楚之态正通其茕茕独立之形。理想（美好事物）、时间所构成的紧迫感是人类共通情感，两者之间的张力促成了人类的情感节奏。山鬼、湘夫人因与恋人之间空间时间的扩大而心生疑虑，思念情绪渐起节奏渐急，或辗转求索或乘船寻郎，时间的流逝对美貌的威胁使之更情急且急而生怨。但亦是因为时间和空间在短期内的相对延长，使得因时间终结而来的紧迫感稍有纾解，故湘夫人“聊逍遥兮容予”{33}，山鬼在“思公子兮徒离忧”{34}的苦闷中情绪也渐趋平缓。情之相通是“情”“性”拟喻的情感基础。

就理而言，《山鬼》《湘君》是对人类普世生存状态的描述。面对时间终结对理想冲击而带来的焦灼感，屈原借精怪给了这样的答案：对死亡的超脱是一个回环式延伸的过程，一步步超脱的动机往往缘于苦痛，故不完满是人生常态，且在有限时间内永远不可能完满。《山鬼》篇山鬼发问：“留灵修兮 忘归。岁既晏兮孰华予？”{35}指出生有尽头，容颜易衰，使时间有意义的方式是——爱情。然爱情虽是愉悦的，开篇山鬼带着美好的回忆——“子慕予兮善窈窕”{36}，却又在爱情里面对新的纠结——思念和怀疑。最终这一苦痛如何结束？在一番痛苦追寻后，山鬼情绪趋于平缓，却陷入了更深的哀怨——“思公子兮徒离忧”{37}，这样的哀怨是在左右上下奔走寻找之后更加深沉无望，是在情绪宣泄殆尽后的疲乏和哀戚。同样湘夫人的爱情亦是在时间的延长和紧迫的矛盾中辗转难安，终又因时间的短促而放弃眼前的苦痛——“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”{38}，其亦以爱情赋予时间意义，又因时间而心生苦痛，继之又因时间的短促而选择暂时的超脱，可这超脱不过是抛 弃佩一番决绝之后的平静，被动地转移情感，反手一笔，以不在意写在意更见其情。而在屈原身世中可观，其选择对抗死亡的方式是美政理想，屈原有诸多惜时之句，如“恐年岁之不吾予”{39}等，皆是由美政不得而发出的喟叹。然这一苦痛却因终身不得解而渐次加深。

《山鬼》《湘君》两篇虽只是一个情绪片段的描述，但是情绪过程是完备的，起承转合皆俱。山鬼起始之悦、承接之思、急转之哀与疑、延展之无望为合。将这样完备的情绪放置于理想与死亡这样的大命题中，这一片段便具有了象征意味，又因为其虚构的时空，与象征式的人物形象，其象征意味更浓。屈原借此揭示了人生不完满才是常态，人所做的只有暂时的解脱以及在理想与时间之间永久的挣扎。在其所陈述的这万世同一的理中，屈原、湘夫人、山鬼、人类化而为一，彼此相通相感又相互慰藉。“不知蝶之为庄周乎？庄周之为蝶乎？”{40}

（二）“性”“情”拟喻达成的人文背景

对精怪形象的选择很大程度取决于作品形成时期的人文背景，时代精神与信仰是促成此形式表达的又一心理图式。

首先，寄情精怪的核心是天人合一的原始信仰。此信仰体系中人作为自然的一部分而出现，与自然血脉相连相通相感。精怪构想中精怪来自山水之性的特质与精怪所具人类的性情、情感的相互对应的拟喻便是建立在人与自然气性可相通的信仰基础上。此一点正应和了弗雷泽的两大巫术原则“相似律”和“接触律”，“前者是指同类相生，即同果必同因……后者是指相互接触的物质实体，哪怕被分开，仍然可以跨越距离发生相互作用……基于‘相似的联想而建立的‘顺势巫术，其错误是把相似的事物看成同一个事物；基于‘接触的联想建立起来的‘接触巫术，错误之处在于把曾经接触过的事物看成是一直保持接触状态。”{41}由此推想，主体将自身比附于外在自然并寻找相似特质故而产生二者共同的镜像——精怪，且由接触律可见在原始思维中，两物之间的接触在其物体分开之后依然保持持续状态，客观自然可想象主体之间在意识里持续的相互影响是二者情感互通的基础，故精怪的情感比附便基于“自然与人是一样有情感的（相似律）且人与自然是相通的可以感知这种情感（接触律）”的认知。

这一思维方式普遍存在于原始巫术中。屈原所居的楚地适时正值楚巫文化盛行，而“楚辞是巫官文化的最高代表”。在原始巫术中“那些原始人将植物的各种能力拟人化，比喻成男性女性，并且依照顺势巫术的原则，树木的精灵被拟人化，成为降灵节新娘和新郎、五朔之王和王后等，通过精灵的婚配来促进花草树木的成长”{42}。同样的行为出现于楚巫文化中，“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。荆蛮遗俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”{43}，人神恋爱的过程具体到巫术仪式中便是降神，即情人约会与婚配的过程。《湘君》《山鬼》便是对这一过程的描述。故，在原始信仰中，精怪是实有的存在于山水间的精靈，对现实生活有着实际的影响力，屈原据部分考证是楚国大巫，无论其身份是否确证，其在楚巫文化熏陶下此两篇是真实信仰的抒发，而非有意虚构。这一独特的时代信仰是《山鬼》《湘君》寄情精怪的心理基础。

其次，战国时期独特的士人心态使屈原选择《山鬼》《湘君》以赋情。适时礼崩乐坏战乱频繁，新兴的士人阶级以其独特的姿态参与时代，其对时代的感触也最为敏锐独特。其一，士人主体意识的突显。礼乐崩坏，旧的秩序与价值体系崩塌，新的价值体系正待建立，掌握知识文化却无社会地位的士人阶层脱去旧的思想枷锁纷纷试图创立新的价值体系，并四处奔走贩售所持有的价值体系。屈原的极强烈的主体意识通过两点可见：第一，一生为心中的美政理想奔走，推销其政见；第二，对自我品性贞节的坚持。其美政理想与美好品性是超越于楚王之上作为自我生存的价值体系而存在，也正因其强烈的主体意识故而难容于众小受创时也显得尤为沉痛。楚地巫唱辞中山水精怪的自我夸饰和辗转寻情的创作样式恰好迎合了这两面。

四、结语

爱情主题对精怪题材的主动选择一方面缘于精怪形象与自然景域的拟喻，另一方面又是人之性情与山水自然相互沟通的产物。精怪既为山水之灵，亦是人之灵。不同时代下不同的心理图式与作者人生经历予精怪以不同的附会，《山鬼》《湘君》之后原始信仰丧失主流地位，借精怪以写情作为虚构笔法出现，其情、性或许更为丰富，然少了原始信仰为依凭，其形象也就少了来自山水自然的灵性。

{1}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39} （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第82页，第79页，第80页，第81页，第81页，第80页，第80页，第81页，第80页，第80页，第79页，第82页，第79页，第63页，第63页，第64页，第63页，第80页，第80页，第81页，第80页，第81页，第62页，第62页，第62页，第81页，第62页，第60页，第81页，第27页，第6页，第64页，第81页，第80页，第79页，第81页，第64页，第6页。

{2}{43} （宋）朱熹：《楚辞集注》，广陵书社2010年版，第153页，第69页。

{40} （清）王先谦：《庄子集解》，中华书局1987年版，第27页。

{41}{42} [英]詹姆斯·乔治·弗雷泽：《金枝》，赵阳译，陕西师范大学出版总社有限公司2010年版，第16页，第153页。

参考文献：

[1] （宋）朱熹.楚辞集注[M].扬州：广陵书社，2010.

[2] （宋）洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.

[4] [英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝[M].赵阳译.西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010.

[5] 宋公文，张君.楚国风俗表[M].武汉：湖北教育出版社，1995.

[6] 章亚昕.楚辞与原始宗教[M].北京：东方出版社，1997.

[7] 陈鼓应.庄子今译今注[M].北京：中华书局，2001.

[8] 李诚.楚辞论稿[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

[9] 易重.屈原综论[M].长沙：岳麓书社，2012.

[10] 中国屈原学会.楚辞研究[M].山东：齐鲁书社，1988.

[11] 邓少琴.巴蜀史迹探索[M].成都：四川人民出版社，1983.

[12] 何念龙.楚辞散论[M].武汉：湖北人民出版社，2009.

[13] （清）王先谦.庄子集解[M].北京：中华书局，1987.

[14] 藤野岩友.巫系文学论[M].韩基国编译.重庆：重庆出版社，2005.

[15] 戴锡琦，钟兴永.屈原学集成[M].北京：中央编译出版社，2007.

基金项目：2016年宁夏省高校研究生创新项目，项目名称：“情爱主题与精怪题材的双向选择模式研究”，项目编号（YCX1606）

作 者：马晋，北方民族大学文史学院在读研究生，研究方向：先秦两汉文学。

编 辑：张晴