《马伯乐》的高度和叙述距离

摘 要：《馬伯乐》摆脱了萧红早期小说带给她的错觉：她和笔下的人物不分彼此，在叙述距离的控制上更有技巧，成功地制造了幽默讽刺的审美效果，继承了五四以来的启蒙批判精神，让人看到了与战时主流作家笔下不一样的中国。

关键词：《马伯乐》 高度 叙述距离 审美距离

萧红的《马伯乐》是一部未竟的作品，研究者对它的评价毁誉参半。笔者认为《马伯乐》标志着萧红的写作进入一个新的高度，无论在思想的高度上（尤其指启蒙思想的高度），还是在叙述距离的控制和审美距离的制造上，都进入了更加成熟的写作状态。

一、萧红的高度

萧红曾谈到她和鲁迅的区别：“鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处悲悯他的人物。他的人物，有的也曾经是自觉的知识分子，但处境却压迫着他，使他变成听天由命，不知怎么好，也无论怎样都好的人了。这比别的人更可悲。我开始也悲悯我的人物，他们都是自然的奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我感觉我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该要悲悯我咧。悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高。这似乎说明鲁迅真有高度，而我没有或有的也很少。一下就完了。这是我和鲁迅不同处。”{1}这段话颇有深意。陈思和先生是这么理解的：“这一方面道出了她的创作受到鲁迅的影响，《生死场》就有对国民性的批判，另一方面又表明萧红是站在与鲁迅不同的位置上观察和表现生活的。她作品里面包含两方面的因素：一方面她是受到了新文学的影响，她要用‘五四新文学的启蒙意识，来剖析她的家乡生活；可是另一方面，她自小接受的家乡民间文化与个人丰富的生活经历，抵消了理性上对自己家乡和这一种生活方式的批判。这两者之间产生了非常巨大的冲击力。”{2}陈思和先生认为萧红有启蒙和民间两种写作立场，这是无可非议的，但却不是对这段话的最好理解。萧红谦逊地认为自己的思想高度不如鲁迅，她是有自知之明的。除此之外，萧红还比较了自己与她创造的人物，她说：“我的人物比我高”，这里的“高”不能如前边的“高”理解为“思想高度”，而是指作家的生活状态和她笔下的人物一样都是低到尘埃里，她在写底层人民的困苦生活时，丝毫做不出悲天悯人的高姿态，因为她眼顾四周，发现她就在“他们”当中，她跟他们一样卑微与恐慌，但如果论到思想高度，萧红应该比她的人物高，不然她根本无法看见她自己和“他们”的苦难和悲哀。萧红为什么会有这种感觉呢？我们可以认为这是作家、叙述者和人物的距离问题，萧红早期的小说如《生死场》等作品，作家、叙述者和人物的距离很近，萧红写他们仿佛也是写自己，自己看自己哪里能感觉出高低啊。但后期的小说《马伯乐》，叙述者和人物的距离远了，叙述者远远高于人物，这时萧红再也不会说她的人物比她高，即使她的生活状态也还是那么糟糕。早年的萧红写的是“我爱”“我恨”“我痛苦”，自我诚然是写作的最大题材来源之一，但也容易形成一种自我限制、自我束缚，幸运的是《马伯乐》没有了这个确切的“我”，从某种角度看这是萧红进入成熟写作状态的标志。

二、萧红的高度：使看不见的东西被看见

龙应台曾说文学的功能是“使看不见的东西被看见”。鲁迅曾是在沉闷的铁屋子里最早醒来的其中之一，还借助文学让更多的人看见他的所见，即众多国民麻木的神情下的愚昧、无知、落后、野蛮，等等。萧红继承了鲁迅的启蒙批判精神，承袭了鲁迅深邃的洞察能力，这种能力随着她的创作实践也就越来越强了。

《马伯乐》最后一章发表于1941年11月，小说的人物背景虽然也是抗战，但她的写法迥异于当时占据文学主流的抗战文艺，关注点也完全不同。萧红通过《马伯乐》使哪些看不见的东西被看见呢？首先，是借助马伯乐从青岛——上海——武汉的逃亡经历和见闻，让读者看见马伯乐之所见；其次，是马伯乐的负面价值被小说中的人物被发现；再次，是小说中的隐含作者和叙述者的看见。

马伯乐的发现中有一小部分可以算是真知灼见，这部分可以用他的两句话来表达，一句话是他的口头禅：“真他妈的中国人”；另一句是他心底的感悟：“怎么中国尽是淞江桥呢？”{3}“真他妈的中国人”是马伯乐的口头禅，在小说重复出现过很多次，马伯乐每逢看到中国人各种不如意的表现时就会蹦出这么一句，如看到“父亲”崇洋媚外、在汽车上被人挤着、带大街上被人撞到、家里的仆人失手打了杯子、问“父亲”要不到钱时，等等。有时候马伯乐这句话是有意义的，至少他能发现和感觉到不少中国人的弊病。有时候这句话又流于形式，仅仅是一句无意义的口头禅，或者只是为自己的尴尬开脱而已。“怎么中国尽是淞江桥呢？”则是马伯乐在逃亡中得出的体验，他还差点付出了生命的代价，尤其印象深刻。小说中有三个类似的场景，第一个场景是一家人差点妻离子散才费力上了火车，第二个场景是抢过凇江桥，第三个场景是在从汉口搬家到武昌下船时。如过凇江桥时，萧红写得惊心动魄，读来令人心酸。

“凇江桥到了，到了！”人们一齐喊着：

“快呀！要快呀！”

不知为什么，除了老的，弱的，和小孩子们，其余的都是生龙活虎，各显神威。能够走多快，就走多快，能够跑的就往前跑。若能够把别人踏倒，而自己因此会跑到前边去，那也就不顾良心，把别人踏倒了，自己跑到前边去。

这些逃难的人，有些健康得如疯牛疯马；有些老弱得似蜗牛。那些健康的，不管天地，张牙舞爪，横冲直撞。

年老的人，因为手脚太笨，被挤到桥下去了，淹死了。孩子也有的时候被挤到桥下去了，淹死了。

所以说这凇江桥传说得如此可怕，有如生死关头。

所以凇江桥的过客，每夜喊声震天，在喊声中间还夹杂着连哭带啼。……

于是强壮的男人如风似箭的挤过去了。老弱的或是孩子，毫无抵抗之力，唏嘘哗啦的被挤掉江了。

优胜劣败的哲学，到了这凇江桥才能证明不误，才能完全具象化了起来。{4}

鲁迅笔下的看客也有以群像出现的，如那些围观取笑祥林嫂的、围观阿Q的，等等，但他写得最出色的还是那些个体形象。萧红在《马伯乐》中这几个大场面群体形象的描绘上都很出色，那过桥场面犹如战场一般，有千军腾、万马奔之势。描写得越壮观，这讽刺意味就越深，不是战争犹似战争。如果说当时上海、南京的大桥被敌机炸掉，的确给人们带来恐慌，那么从汉口到武昌一路都很平静，但下船时“年富力强的往前冲着，老的幼的被挤得连骂带叫”，马伯乐走到岸上，想道：“这可奇怪，怎么中国尽是凇江桥呢？”可见这些情形是多么的常见。萧红借马伯乐的视角深刻地揭露了抗战背景下的国民劣根性和他们的病态魂灵，增强了小说的深度和厚重感，我们也感受到了萧红为当时内忧外患之中国的深切忧虑，她真的把鲁迅的事业接过来了。这几次场面都提到了“优胜劣败”的种种表现，年轻的强壮的抢在前头，把那些老弱病残挤下去甚至践踏，讽刺的力度直透纸背。生物学界的确遵循优胜劣败的进化原则，但如人类社会处处都奉行这样的原则，还谈什么人类文明？

然而，有時候马伯乐所见并不怎么高明，读者很多时候没有办法与他感同身受。比如他对自己的家庭这样看：“青年久住在这样的家里是要坏了的，是要腐烂了的，会要满身生起青苔来的，会和梅雨天似的把一个活泼的，现代青年满身生起绒毛来……”{5}这里马伯乐把自己描绘为一个活泼的现代青年，大概读者们是不愿意附和的。

如前所述，马伯乐并不怎么高明，他身上的弊病连同样不怎么高明的他的妻子也看得清清楚楚。马伯乐的妻子是个务实的、略比马伯乐多一些人情味的庸常女性，并不是小说的主要角色，不是作者讽刺批判对象，也无意和马伯乐构成对照。但她对马伯乐的态度也有那么一点居高临下的意味。最典型的场景是马伯乐为了不知道怎么说服太太到汉口而悲哀地哭了，哭一会，停一会，哭得把腿弯着，把腰弓着。太太为着安慰他，问了一大堆原因。

太太问他：

“要买东西吗？”

“不。”

“要请朋友的客吗？”

“不。”

“要做西装吗？”

“不。”

……

“你可是要买领带吗？”

出乎意料之外的，他冷淡地说：

“不。”

太太觉得这回可猜不着了。于是就不加心思的随便的又问了他几样，似乎并不希望问对了似的：

“你要买皮鞋吗？”

“你的帽子太旧了吗？”

“你要抽要烟卷吗？”

“你要抽前门烟吗？”

马伯乐一律说着“不”。

太太说：

“你要钱吗？”

马伯乐一听提到钱了，他就全身颤抖起来，他感动得不得了，他几乎要爆炸的样子，他觉得他的心脏里边，好像中了个炸弹似的，他觉得他的心脏里边拥塞得不得了。说不定一个好好的人，就要立刻破碎了。

马伯乐在这种半昏迷状态之下，他才敢说：

“我要去汉口呀……”{6}

从他太太的问话里可推断他平时动不动就掉眼泪，要钱买个小东西也掉眼泪，真是颠覆了传统文化中男人流血流汗不流泪的传统形象。在太太面前马伯乐沦为一个要不到糖吃就哭的“巨婴”形象。这个形象也和抗战主流文学的男性形象大相径庭，这样懦弱的男人怎么能保家卫国呢？

在马伯乐的“看见”与“被看见”之外，还有一双明亮清澈的叙述者的眼睛，读者追随着这双眼睛，看到的更多。从某种程度上讲，马伯乐并不是书中唯一的主角，战时中国的乱象、怪状，也是小说的另一主角。这三重视角交织在一起，形成了比较有深度的启蒙，让我们从琐碎的战时避难生活中看见众生相，让我们认识到除了枪炮和前方战士的钢铁意志我们还需要些什么？

三、叙述距离

不知道萧红在写《马伯乐》的时候是否想起她和聂绀弩说过的“我的人物比我高”这句话。很明显《马伯乐》与萧红的前期小说相比，叙述距离的控制更为讲究，无论是在思想上，还是审美上都高于小说中的人物。

1965年英国学者布斯提出叙述距离的概念，认为距离的控制是一种叙述技巧，会强化审美效果。布斯说：“在阅读过程中，总存在着作家、叙述者、其他人物，以及读者之间的隐含对话。四者中的任何一者，与其他任何一者的关系，从认同到完全的反对都可能出现，而且可能在道德的、智力的、关系的，甚至肉体的层面发生。”{7}这种审美阅读距离是作家有意控制的结果。

《马伯乐》总体上呈现一种幽默讽刺的效果，这与叙述距离的控制有关系，总的来说，读者与故事主要人物马伯乐的距离较远，马伯乐的逃步、自私、狭隘等得不到读者的认同。

首先，小说采用了第三人称叙述，这种人称叙述使得叙述者和读者、读者和人物的距离是最远的，叙述者于人物来说是高姿态的，其对人物无所不知无所不晓，从而使得读者也远离人物。

其次，小说还通过叙述的声音进行干涉。小说的叙述者对故事的干预程度较高，叙述者经常站出来发表对人物的评价，特别是在第一部表现比较明显，读者和人物的距离被拉远。小说的第一句话是“马伯乐在抗战之前就很胆小”，即用“权威的”语气对人物进行判断，然后才是展示他“胆小”的种种表现，这大概是一些评论家嫌这部作品 嗦的原因吧。马伯乐的很多想法不是通过直接引语，也不是以马伯乐的心里话的形式呈现出来，而是让叙述者间接地表述，当中糅合着叙述者的声音，这虽然拉远了叙述者和人物的距离、读者和人物的距离，但是读者却能在其中感受到隐含作者的态度，情感距离上接近和认同隐含作者。

现在马伯乐所苦的只有他的思想不能够流传，只是他的主义没有人相信。这实在是最大的痛苦，人类的愚昧何时能止。每每马伯乐向人宣传日本人就要打来了，没有人接受的时候，他就像救世主似的，自动的激发出一种悲悯的情怀。{8}

马伯乐的痛苦，读者并不能感同身受，马伯乐所谓的救世主的悲悯，读者也会嗤之一笑，他在乎的不过是别人是否认同他，而不是在乎国家和人民的前途命运，但这正是隐含作者所要表达的。

再次，叙述者的讲述并不都是可靠的，更多的情况是可靠的叙述和不可靠的叙述纠缠在一起。如写马伯乐的“退步”或“逃步”：

他之所谓“退步”就是“逃步”。是凡一件事，他若一觉得悲观，他就先逃。逃到那里去呢？他自己常常也不知道。但是他是勇敢的，他不顾一切，好像洪水猛兽在后边追着他，使他逃得比什么够快。{9}

根据后面的叙述，我们知道这是可靠的叙述，但这“勇敢”的判断就显得不那么可靠了，反讽的张力随之而来。叙述者似乎很善于“言此意反”，以令读者怀疑自己的表述为前提，以自己的故作肤浅的判断来引导读者真正深度认识人物和事件，这也是作者的反讽用意。小说中对发国难财的船老板有过一次肖像描述和评价：“继续着，他又说，又拍了一下胸脯，那胸脯是向前挺着的，使人一望上去，就不敢起邪念，影影绰绰的，好像‘正大光明那四个大字就题在那英挺的胸脯上。看起来不像一位老板了呢，像一位什么人物呢？人们一时却也归纳不清楚，只觉眼前能够站着这伟大的人物，中国是亡不了的。”{10}这里的两个词“正大光明”和“伟大”，显然与上文对这条船一路来的糟糕状况和船上乘客们各种非人的遭遇不符合，读者也很容易意会到作者的讽刺精神，最终读者向隐含作者靠拢。

《马伯乐》宽广的视野、批评的深度决定于萧红的思想高度和独特的思想角度，它的讽刺力度得益于叙述距离的控制，没有了早期小说“我”就在人物当中不分彼此的错觉。如果说《马伯乐》是萧红对写作的一种新的尝试，其中是有许多成功之处的。

{1} 聂绀弩：《萧红选集·序》，人民文学出版社1981年版，第4页。

{2} 陈思和：《启蒙视角下的民间悲剧：〈生死场〉》，天津师范大学学报（社会科学版）2004年第1期，第47页。

{3}{4}{5}{6}{8}{9}{10} 萧红：《萧红全集》（小说卷III），章海宁主编，北京燕山出版社2014年版，第322页，第258页，第117页，第250—251页，第176页，第126页，第312页。

{7} 布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第163页。

作 者：罗锡英，玉林师范学院文学与传媒学院副教授，研究方向：中西比较文学。

编 辑：赵红玉