清代金文书法笔墨表现类型研究

摘 要：清代的金文书法发展轨程，是在书家的创作观念与创作手法的不断变化中慢慢发展和演绎出各种不同类型

的。就清代金文书法挥运时的笔法形式而言，大體有这几类：颤抖追求铸感的、直接描摹的、平铺直叙的以及淋漓挥洒的。

关键词：清代 金文书法 颤抖 描摹 挥洒

一、笔多颤抖追求铸感

这一类的代表人物是清中期的徐同柏，随后有曾熙和李瑞清。人们在恐惧时往往会颤抖，初学写字者多见这种现象。恐惧会导致犹豫，犹豫导致更强烈的恐惧。此语用于形容书家的下笔状态亦甚有意趣。然徐同柏等人颤抖式的金文书法，似乎不是由于恐惧和犹豫所造成的，更多的是一种“成心为之”，个中追求的则是用抖擞的笔意寻觅古朴的青铜熔铸效果。

金文对联“赤环全琳将宝鼎，吉金 铝乐和钟”是徐同柏的代表作，此联很好地展示了其颤抖的笔处。很多字在笔画上有明显的断续和不规则的缺口，显然是顿挫所致。顿挫的笔道使笔尖与纸的摩擦力大增，有“扎入纸中”之感，使字看起来更有立体感。另一联“广启我家永通禄，咸称介福用都文”，则更加明显，一些字的竖画，由于断续而产生大量的飞白，与起笔处的浓墨形成鲜明的对比，颇具苍茫之感。

徐同柏的颤抖作为一种刻意的创作手法，有时会使作品陷入匠气。邱振中先生说：“中国传统书法是从日常书写中产生的一种重要的文化现象。长期的无意识的书写，使人所具有的一切与书写渐渐融合在一起，从而奠定了书法丰富而复杂的表现内涵。当人们意识到书法的艺术性时，这种情况便开始发生变化，以至作品的创作中，加入了许多意匠经营的成分。这当然不完全是坏事，特别是当毛笔不再作为日常书写工具时，对创作的自觉意识，可以使人们对工具的运用和对形式的把握保持在一个较高的水准上。但是，人所具有的一切却有可能悄悄离开他所书写的字迹。”{1}这种见解是很高明的，书家们正是在经意营造与追求自然这两种路径中上下求索，以实现自我艺术追求的，但是其高低优劣，则不由他们自己说了算。

晚清的曾熙和李瑞清也是以颤抖笔法写金文的代表人物。曾熙的金文之颤抖明显有扭动的意图，他在每一次颤笔之后都稍稍改动笔道的方向，这使得字形接近于多边形，增强了图像中的几何效果，也使作品的立体感更强了。李瑞清的颤抖式金文书法和曾熙的区别在于，他是匀速地颤抖。例如其五言联“戎马用孙子，词平归吴公”，每一笔都有均匀的颤抖痕迹，把笔画分成匀称的小段，其他作品中的某些字则更加明显，可以清晰地看出类似竹节的线段，这些线段更加短小，因而颤抖感也更为强烈。李瑞清是从骨子里以金文为尊的，他在《匡 刻经颂九跋》中云：“不知其原，而高谈魏、齐，未有不趋入丑怪者，此不可不知也。‘字似欹而实正，此唐太宗赞右军书也，其实亦从商、周钟鼎中来，此秘惟《鹤铭》《龙颜》《郑道昭》《张黑女》及此石传之，其要在得书之重心点也。”{2}此论涉先秦、东晋、南北朝、唐代，可谓纵横高古。李瑞清的这种“书法一切笔法皆从钟鼎中来”的观念，其实很早就有人论及，北宋蔡襄就有过类似言论。单就李瑞清的话进行分析，我们需要注意：到底是青铜器铭文的书写美学直接影响了后世的楷、行、草书，还是在书法的概念完备、今体字用笔与审美法则建立以后，再拿去套金文，此二者之间有着本质的区别，不可同日而语。

归总来看，上述这类使用颤抖笔法的金文书法追求熔铸效果的终极意义恐怕还是为了强调作品的立体感。金文从青铜器走到纸上，是从立体走向了平面，在审美上难免水土不服。而徐、曾、李等书家以颤抖的笔法来进行创作，则有效地避免了这种尴尬，使纸上的金文依然保持立体感，从而也使金文重熔铸、有剥蚀的审美特质得到了很好的延续。

二、直接描摹

用直接描摹的手法写金文是清代早期、中期大多数书家所采用的方法，代表人物是张廷济、朱为弼、赵之琛等。他们多以“金文标准器”——钟鼎彝器铭文为取法对象。既然手法是直接描摹，那么准确地观察就是书家们首先要做到的。唐代孙过庭《书谱》言：“察之者尚精，拟之者贵似。”以清代的风气，观察精到自不必说。取法金文的书家其实在拟时都是冲着“似”字而去，但因为个人的理解不同，挥运能力也有差别，所以显现出不同的风格面貌。

张廷济的《临史颂宝铭》是其代表作，此作通篇规划布局合理，用笔结实有力，是对钟鼎类金文进行临摹的一幅较早的作品。但在用笔上没有明显的提按变化，顿挫和转弯处生涩感明显，起收笔处有尖有钝，显然是不得法所致。而另一幅《临虢叔旅钟铭》则更无笔法，通篇用笔弱而无力，线不能自持，类似稚子习字。当然，张廷济尚属于由取法铜镜类金文向取法钟鼎类金文转变的过渡书家，出现这种不得笔法的情况是不奇怪的。

德国哲学家杜勒鲁奇曾经讲道：“从起源中理解事物，就是从本质上理解事物。”{3}所以要从根本上写好金文书法，就要先了解青铜器上的金文铭文的一些审美特质。就钟鼎类金文而言，其最具代表的审美特点就是沉穆、厚重，线条扎实但绝不生硬死板，粗细有变化却又自然合理，结构参差灵活穿插有度等。由于理念的不同，书家们各自的追求与取向也都不太一样，这当中自然也包含能力高低的区别。

朱为弼的作品较之张廷济有明显的进步，线条更加流畅，律动感也更强。其对联“商彝周鼎守久宝，銮旅虎弓扬其佳”在描摹字形的基础上开始关注用笔，笔画的起收处都得到了较好的处理，而字势上的扭动则使得通篇生动活泼起来。而在其另外一些作品中，虽然用笔较散漫，一些字的夸张变形，更好地诠释了金文书法的象形图画属性。

商承祚先生在《说篆》一文中指出：“朱为弼张廷济辈，虽能金文，亦不过徒具参差状态，而未甄远古笔法。”{4}这一判断是相当准确的，正是因为无法得到“远古笔法”，所以许多书家只能依照字形在描摹中慢慢摸索。书法的魅力就在于即便是在同一类型之下的书家书作，在面貌上也会有许多差异。“在具备书法形式美感基本要求的前提下，书法的造型形式应该允许个性化，博取兼收，提倡多元宽容精神。环肥燕瘦，各有所好，不应强求一律。只有这样，书法艺术在艺术家的情感活动中才可能拥有更多的适应性，书法的氤氲笔墨才能表现出更丰富的人文色彩。”{5}

赵之琛的作品在这一类型里就别具一格。他的几幅临摹金文的立轴都呈现出结字大小错落明显、结构奇正相生、字势有的端正有的则向左右两边歪斜，而且有的字还取横势的情状，一望而知是汲取了隶书的意蕴。其五言联“舟人洒桐树，君子爱莲花”则属于对金文的化用，此作用笔简练潇洒，黑多白少，笔锋内含，厚重而古朴。

三、平铺直叙求齐整

使用这种手法进行创作的代表人物是吴大 、黄士陵等。这种平铺直叙的手法使金文元素逐渐融入小篆的面目中去，作品最终也以小篆的形式出现，虽然界限已经模糊，但归根结底其还是金文，所以也可以称之为“用写小篆的手法写的金文”。

清早期的书家王澍、钱坫等人是最早使用这种笔法的。而真正将这种风格发扬光大，使之成为一个金文书法类型的则是吴大 。吴氏在书写金文作品时保持了金文的字形，但在用笔上追求线条的高度匀称，基本抛弃粗细变化。

张之屏在《书法真诠·谈屑》中说：“昔人谓作史须有三长：曰才、学、识。吾谓作字亦然。生而有美妙之笔姿，此才也；所见多、所习久，则学也；而尤须不震于大名，不囿于风尚，则存乎其识矣。三者之中，识为尤要。若识不足，即有才有學，亦恐误入歧途，枉费工力矣。”{6}吴大 正是由于对金石学的理论修养深厚，对字形的理解到位，并且见识高远，才使得他在同时代的金文书家中处在领先地位，他既不追逐邓石如柔美小篆的潮流，也不像其他金文书家一样用颤抖或直接描画的方法追求金文书法的古朴美感，而是将小篆的笔法与金文的字形结合起来，可谓独树一帜，二美兼得。

从吴大 的七言联“文鱼字识唐金佩，雄虎威传古玉璋”就可以看出，他的金文书法用笔略有粗细但基本线条匀称，不激不厉且中庸和谐，个别字近似图画，更显古拙深邃。而另一幅八言联“甘礼自生嘉禾自献，驺虞来集凤凰来仪”则尾部出尖，与杨沂孙更为近似。

吴大 所采用的平铺直叙的手法使金文走向了统一规范的道路，刘恒先生谈道：“他写金文已不是简单的临摹铜器款识，而是进一步在研究辨认的基础上，将金文的字形结构规范统一，使其便于掌握运用。同时以写小篆的笔法来书写金文，变烂漫为整饬，化斑驳为光洁。这种审美取向既反映出一个学者的严谨与冷静，同时也体现了封疆大吏动辄楷模后学的习惯本色……其作品用笔稳健瘦硬，结体方正匀称，给人一种精确严肃而有秩序的感受。吴大 对金文所施加的规范性改造，虽然在审美价值上丢掉了这一书法品种原有的活泼与变化特点，但他的实践使几成绝响的金文能够被更多的人所掌握，在普及金文书法、丰富篆书的面貌方面，其贡献不可忽视。”{7}

吴大 的作品类型很多，有对联，有通篇的铭文临摹，甚者还有用金文书法写的信札。不难看出，他实际已经将金文的精神贯注到他书写的方方面面中去了。受吴大 影响的书家很多，其中最重要的当属黄士陵。黄士陵的作品“古雅、静穆，朴茂、劲挺、君子藏器的书风与 斋如出一杼，有异曲同工之妙”{8}。但是这并不代表黄士陵是彻头彻尾照搬吴大 的书风。观其代表作《赠兰史四条屏》就可以看出他的作品比之吴大 更为灵活，出锋也更为明显。“尽管黄士陵作品有 斋情趣，两人还是有区别的。吴大 的大篆作品，笔势大多舒缓，黄士陵明显加大了运笔的节奏感，起笔逆入重按，力透纸背，时有渴笔出现，作品虚实感增强。黄士陵大篆之结体，往往头重脚轻，重心偏低，具有古拙之美，吴大 结体以平正为主，正襟危坐。这或许与早年黄士陵认真钻研学习杨沂孙篆书有关。”{9}

平铺直叙的书写方式带给欣赏者的视觉冲击力自然没有那么强烈，但却一点一点对其感官进行着刺激的诱导。金开诚先生说：“一切高雅艺术都给人以弱刺激，而中国书法艺术给人的感官刺激也许是最弱的，因为它只不过是白纸上写黑字而已。当然，各种现代艺术如现代书法、现代绘画、现代雕塑、现代舞蹈，等等，都在大力追求增强刺激的烈度。但就书法艺术而言，不论有多大的变形，也仍然只是白纸黑字而已，它仍然是静穆的、庄重的，还总是带着从中国传统文化母体中天然赋有的几分古雅。这些都决定了中国书法艺术只能给人以弱刺激。”{10}而在本就属于弱刺激的书法中，平直的书写则使刺激感成为弱中之弱，但正是在这种平淡中，真正的学养和书卷气被烘托出来。

四、笔墨淋漓任挥洒

这种手法的开创者是吴昌硕。任何一种事物的发展都不是一下子就来到高潮的，都需要经过一个发展、积累、渐变的过程。清代金文书法也是这样，早期先要解决写好笔画，次之要掌握结构之妙，到晚清后才有精力研究水墨技巧。一开始的金文书家都是不重视用墨的，基本都是单一墨色的线条描画，偶有变化多为枯笔，到了吴昌硕这里，金文书法才有了“水润”的感觉。

吴昌硕极其注意权量诏版这类边角的书法材料，传世有作品《临秦量铭》。他称：“秦诏权量，用笔险劲，奇气横溢。”{11}这种取法的本意就是借另辟蹊径的材料追求与其他书家不同的个性化差异。他曾说：“近时作篆，莫 亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔，欲求三家外别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙，今老矣，一意求锋平直，且时有笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉。”{12}其实在谦虚之余也标榜了自己在用笔上的追求。

吴昌硕最为书界所知的成就在其对石鼓文的研习上，他将石鼓文的欹侧之势与金文相融合，取得了不错的效果。其五言联“豆新和散鬲，柳绿京边墙”就是一例。此联现存可见者有两幅，一幅更类似于石鼓文的体势，笔道也更规整一些，而另一幅在边款中写明是“集散盘字”而作，字形更散漫活泼，恣肆之气纵横，而水墨关系也体现得更加到位。

作为一名书画全能的艺术家，吴昌硕将画中的墨法变化用于金文的书写中，以追求书画通灵，他曾言：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”{13}他的创举使其书法面貌大异于常人。诸涵赞之曰：“在用墨上，善用饱笔写字，大笔写小字。落笔之前，先将毛笔浸湿，然后将水分吸去，即蘸饱磨好的浓墨，一下笔，墨气淋漓，运笔直下，先快后慢，一边书写数字，有润有燥，以润取妍，以燥取险，枯湿自然流露，气韵生动，浑然天成。”{14}

吴昌硕在金文上用力很勤，其很多作品都是双份。虽然内容雷同，但创作效果却有着根本的不同。在样式上，有的采用横批式，有的采用立轴式，这种横竖关系的变化给人的视觉体验有时会大相径庭。在用笔上，有的是典型的吴氏金文风格，石鼓文气息浓重，笔道也较干净，头重脚轻，上粗下细，而有的则属于描画式的笔法，结字规律感不强，线条的控制也较随意，很显然正处于风格形成的摸索阶段。值得称道的是，他的一些作品在干湿润燥的控制上颇见功力，這正是吴昌硕对于金文书法的核心技术追求。

吴昌硕是晚清艺术史上的一颗巨星，书画印均臻绝诣，博大精深，潘天寿称其为“左右一代的大宗师”{15}。他的这种有笔有墨、潇洒奔放的金文写法艺术价值很高，但也很难做到；吴氏身后，能得此法者，鲜有人见。

{1} 邱振中：《书写与观照》，中国人民大学出版社2011年7月版，第140页。

{2} 李瑞清：《清道人论书嘉言录》，引自崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第1078页。

{3} 邵学海：《先秦艺术史》，山东画报出版社2010年3月版，第10页。

{4} 商承祚：《说篆》，引自上海书画出版社编：《20世纪书法研究丛书·历史文脉篇》，上海书画出版社2008年1月版，第81页。

{5} 王世征主编：《中国书法理论纲要》，首都师范大学出版社2003年4月版，第104页。

{6} 崔尔平选编点校：《明清书法论文选》，上海书店出版社1994年2月版，第1061页。

{7} 刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年5月版，第219页。

{8}{9} 张洪峰：《简论黄士陵游幕经历及对其大篆书法艺术的影响》，《书法报》2011年第13期。

{10} 金开诚：《书法艺术论集》，北京大学出版社2008年4月版，第89页。

{11} 韩天衡、孙慰祖编著：《印章艺术概说》，高等教育出版社1988年12月版，第104页。

{12}{13}{14}{15} 朱仁夫：《中国现代书法史》，北京大学出版社1996年12月版，第220页，第227页，第226页，第234页。

作 者：李思航，艺术学硕士，河北美术学院书法学院教师，研究方向：中国书法史、艺术传播学。

编 辑：张晴