美国个人主义与好莱坞20世纪30-50年代西部片研究

尹馨

摘 要：好莱坞20世纪30-50年代的西部片在其特定的社会、历史、文化语境中，体现了个人主义谱系的经典内涵，同时继承和发展了美国个人主义对个性、自立、个体神圣性和无限潜力的强调，最终展现出一种神话式个人主义，并在其叙事结构的不断演化中维护和加强了个人主义的传统。

关键词：美国个人主义 西部片

★基金项目：本文系南京晓庄学院校级科研一般项目（项目编号：2015NXY12）

美国西部文学对本国文化价值观的重要影响更多地是得益于好莱坞制作的类型电影——西部片的崛起与繁荣。西部片在表现美国文化、创造“一种比起历史的西部本身更有意义和普遍深入的神话现实” [1]53的同时，也为研究美国个人主义提供了最佳素材。

一、个人主义的谱系

捷克学者丹尼尔·沙拉汉将个人主义看作是“一个信仰体系，在这个体系中，个人不仅被赋予了直接的地位和价值，而且也成为了真理的最终裁断者” [2]28。他以谱系学方法考察了自我发展的前三个时期：古希腊人和古希伯来人的“模拟自我”、奥古斯丁和基督教时代的“外在授权的自我”、宗教改革时期出现的“内在授权的自我”。

首先，他采用心理学的视角指出弗洛姆和杰恩斯關于古希伯来人和古希腊人的分析涉及古代世界个人主义先驱的性质问题，即在西方传统的最早阶段，个人可能是没有“意识”的，且沉浸在非主体性的经验当中，直到“模拟—我”的出现，在个人和他或者她的经验之间充当了一个缓冲器，而后随着古代人使用隐喻能力的增强，“模拟自我”开始出现，并伴随着叙述能力和思考能力，个体开始承担起原先由神明的精神形象发挥的作用。[2]46个人主义的基础是由基督教稳固建立起来的。基督教传统里的自我窃据了精神主动性的力量，并在与神的沟通中更加具有精神性，也变得更加完全。在奥古斯丁的著作《忏悔录》中，出现了一个“外在授权的自我”。接下来的中世纪见证了对忏悔过程中反省的重要性的强调以及在决定人类是否有罪时考虑个人意图的作用。此后，文艺复兴为自我解放的世俗化进程准备了必要条件，它是外在授权自我实现潜能的一个决定性的时期。宗教改革使个体自我的道德判断完全主观化了，个人完成了自我的内在授权，成了独立而自足的道德行动者，即“内在授权的自我”。然而，随之而来的是自我难以承受的孤立，一种深深的精神孤独状态。

二、美国个人主义的发展

起源于欧洲的个人主义思想植根于美国之后，不仅成为美国文化的核心，更成为其深刻的民族特性。在美国特定的社会历史变迁中，个人主义随之而发展，起初受到清教主义思想、共和主义、现代理性主义等启蒙思想的影响，之后因爱默生的超验个人主义及西进运动而不断被强化。日益浓厚的个人意识最终演变为具有美国特色的个人主义。

18世纪美国社会的三大思想传统虽然都推崇个人自由，但其程度上却局限于“以公共利益为中心及公众主导的道德和行为规范的框架内”，直至最后十年，美国社会对个人权利和需求的关注构成一种新的政治视角，开始强调“保护个人权利，反对政府非法侵犯，主张政府的目标是不惜违背公众意志保障个人权利和安全”，这奠定了19世纪个人主义的基础。[3] 清教传统赋予宗教个人主义最核心的主旨，即人必须相信自己能够拯救自己；杰斐逊的共和主义重申个人尊严不可辱、个人权利不可夺；富兰克林、潘恩等启蒙主义思想家极力维护天赋人权、人类平等和社会契约；以个人的神圣性、个性、无限潜力和自立为特征的超验个人主义为维系美国社会持续发展的个人主义价值观谱写了精彩的内涵。和爱默生差不多同一时代，对美国个人主义产生深刻影响的历史事件是西进运动。正如弗雷德里克·特纳所言，美国人向西发展的过程就是美国化的过程。不仅如此，边疆还是产生个人主义的场所。边疆个人主义的本质就是一个人单干，个人力量无限，个人能征服自然、创造文明、压制邪恶、捍卫文明。[4] 西部文学，尤其是西部电影中的边疆英雄和牛仔形象强化了这样一种神话式的个人主义价值体系。

三、好莱坞20世纪30-50年代西部片中的神话式个人主义

美国从20世纪30年代晚期到整个50年代，西部片一直处于受欢迎的巅峰，成为好莱坞电影中最为丰富和持久的类型。电影界将1903年埃德温·波特的《火车大劫案》看作是西部片的诞生。在经历了早期无声西部片向有声片时代的过渡之后，1930年代晚期，西部片迎来它的黄金时代。到了1940年代，西部片进入巴赞所说的经典时期，完成了人物塑造上“巴洛克式的润饰”。1940年代晚期和1950年代的心理西部片开始见证西部片主人公的巨大转变，而这个重要的转变则揭示出西部片中神话式个人主义在其发展过程中所固有的困境——影片尾声挥之不去的是个人主义和公共利益之间无法调和的矛盾。笔者选取西部片中的《关山飞渡》（1939）、《正午》（1952）、《原野奇侠》（1953）这三部经典之作进行剖析，因为它们各自代表了西部片程式的不同发展阶段或特色，且出自不同导演的制作。

（一）《关山飞渡》

福特执导的《关山飞渡》讲述了一行人搭乘一辆驿站马车穿越敌对的印第安人的土地前往洛兹堡。乘客中有警长、车夫、威士忌酒推销员、医生、妓女、银行家、赌徒、军官的妻子以及主人公，一名叫“林哥”的逃犯。林哥逃出监狱是要向谋害他兄弟并令他蒙冤入狱的凶手报仇。作为原型的西部人，林哥是一个强壮而沉默的行动者，在紧要关头保护了全车乘客免遭印第安人的袭击，之后又独立为小镇清除掉邪恶势力。这位罪犯牛仔从外形上看分明是一位神话英雄。他武艺出众、明辨是非，主动承担起纠正社会和道德不公的任务，体现了“自律的个体作为宇宙道德中心以及作为一个行动者的地位”的个人主义精神。从细节处看，林哥是一位高尚的绅士牛仔。他恪守自己的准则，即便同车的“绅士”、“淑女”对妓女达拉丝面露鄙夷，不愿与她同桌进餐，甚至无视她喝水的需求，林哥却坚持陪伴在她身边，并给予力所能及的帮助，为饱受屈辱与歧视的达拉丝送去人性的温暖。然而，无论是林哥还是达拉丝，他们都无法避开当地小镇的压抑和非人化的要求——作为逃犯的他和作为妓女的她，都是要被社区驱逐的。影片结尾，他们被好心的警长允许穿越边境，逃亡到林哥的农场。两人驾车奔向夕阳，一起开始新的生活。这个经典的结局预示了之后的西部片主人公程式化的“宿命”：坚忍不拔的个人主义者是孤立的，他解除威胁、维护正义和秩序，却与社区的价值不相容，必然与社区分离。

（二）《正午》

《正午》是一部心理西部片，描绘了“西部人源自他们不断增长的与文明的不相容的官能疾病，以及社会不合理期盼的累积的重压” [1]64。影片中，当地的执安官多恩等待着他在五年前逮捕的匪徒首领盖伊回来向他复仇。面对小镇上各式人物的劝阻和胆小怕事的镇民的抛弃，疾恶如仇的多恩毅然坚持履行自己的职责，惩恶扬善，最终消灭了歹徒，拯救了全镇。影片结尾处，多恩扔下他的警徽，带着新娘往沙漠走去。多恩的职业操守和道德责任感凸显出他英雄式的个人主义，而他的孤独和愤然离去又反映出个人主义和利己主义的冲突。如果说，多恩对于小镇的价值只是在于他是一个独立于其外的完全自主的个人，那么，那些麻木不仁的镇民就是在暴露他们自私懦弱的本性以及所奉行的一切以自我为中心的利己主义原则。他们向多恩表达：“我们是纳税人，我们养活了警察，清除匪徒不是我们的事情。” 至此，影片充分地传达出对社区和它的救赎主人公不同的观点，也因此成为西部片中在处理个人与社会之间关系时具有重要转折意义的一部作品。导演有意識地表达出对个人主义中个性的一种正义的支持，从而温和地处理了个体与群体的矛盾——当这个社会显得越来越复杂时，西部人在实质上却没有变化，仍然保持他孤立的荣誉感和个人准则。由此可见，西部片在努力维护神话式个人主义。

（三）《原野奇侠》

沙恩最能代表双重性的西部人：他与文明共命运，但无法使自己接受它那压抑和非人化的要求。他继承了古典的西部人的行动力和崇高的荣誉理想，骨子里透着贝拉所描述的“表现型个人主义”。影片开头，沙恩只身骑马来到一片牧场主和农民长期争夺的河谷。他决定告别过去，成为农民乔·斯塔雷特的农场雇工。沙恩同情农民，并与他们为伍，却终因自己的暴力过去不被农民们接纳。当酗酒滋事的牧场主试图用高价收买他时，他断然拒绝。于是，牧场主雇佣了沙恩过去枪战生涯中的一个敌对者威尔逊。在经过一场激烈的对决后，沙恩制服了邪恶，伸张了正义。可是，他却策马消失在群山之间。他成了孤胆英雄、个人主义英雄。这就是贝拉所说的美国文学中一个根深蒂固而又不断再现的主题——主人公必须脱离社会才能在蛮荒旷野实现道德的善。沙恩身上有着一个西部牛仔的传奇，一种纯粹的神话式个人主义。他独来独往，他的命运是在不真正参与社会的情况下保护社会。他的重要性不在于他是孤独的或反社会的，而是在于他那独特的、完全属于个人的美德和特技，并因为这些素质为社会所需要、所欢迎。[5] 这里隐藏了一个悖论，即个体只有在与社会的关系中才能实现自我，可他偏偏又是一位遁世者。沙恩的故事含糊地提供了一个解答个人主义困境的可能性：个体可以既保留个性，又不失去与社会的关联，一个夹在当间的人，他随时可以再回来，甚至就像影片中玛丽恩所说“他没有走，他在这儿，在这片土地上”。

四、结语

作为美国国家神话的一个元素，西部片的文化功能在于它的叙事中出现了一种独特的类型主人公：西部人。他的性格的两面性使得他成为相互冲突的态度与价值的结合体：他在肉体上和自然界结盟，却在道德层面和文明结盟。他寡言少语、擅长行动，有一种不成文的荣誉准则和姿态，这使他既委身于蛮荒西部脆弱的文化社群，同时又使他疏远这个社群。[6]这不仅仅是西部人所面临的困境——社会对他的需要只是暂时的、功能性的，更是个人主义在其发展过程中不可避免的一种深刻困境——个人与社会如何相处？托克维尔曾担忧个人主义会拖着个人远离公共生活，使人们彼此疏离，社会的凝聚力被削弱；罗伯特·贝拉等西方学者的忧虑则更深：一方面，人们担心社会会吞噬个人、破坏任何自主的可能性；另一方面，西部片中的主人公一次又一次拯救那个他自己根本无法彻底融入的社会。实际上，在笔者看来，西部片的叙事所折射出的神话式个人主义不过是一种对个人主义谱系研究的经典内涵的回归。因为，西部人身上所体现的俨然是回归到自宗教改革时期以来个人完成自我的内在授权而成为独立自足的道德行动者的状态，同时也回应了随之而来的孤立和孤独感。唯一不同的是，个人主义的信仰体系在自身的发展历程中，内涵日益丰富；而西部片作为一种类型的演化，必然会以当代美国社会不断变化着的信念和态度为基础而不断改写自身构造和表达规则。换言之，好莱坞20世纪30-50年代的西部片在其特定的社会、历史、文化语境中，体现了个人主义谱系的经典内涵，同时继承和发展了美国个人主义对个性、自立、个体神圣性和无限潜力的强调，最终展现出一种神话式个人主义，并在其叙事结构的不断演化中维护和加强了个人主义的传统。

参考文献

[1] 托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].上海：世纪出版集团上海人民出版社,2009.

[2] 丹尼尔·沙拉汉.个人主义的谱系[M].长春：吉林出版集团有限责任公司,2009.

[3] 陈奔.美国个人主义的历史变迁[M].厦门：厦门大学出版社,2012:48.

[4] 朱永涛.美国价值观——一个中国学者的探讨[M]. 北京：外语教学与研究出版社,2002:49.

[5] 罗伯特·贝拉.心灵的习性：美国人生活中的个人主义和公共责任[M].北京：中国社会科学出版社,2011:194.

[8] 托马斯·沙兹.旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业[M]. 北京：北京大学出版社,2013:120.