当代抗日影片中的日军形象

胡泊

摘 要：日本20世纪发动的全面侵华战争以及战败后对历史问题含糊其辞、不肯正视的态度与立场，导致中日关系非常特殊和极其复杂。因此，在当代抗日影片中，日军人物形象普遍比较“模糊”，个体具象不太明显，总体上可归纳分为脸谱化形象、平面化形象和立体化形象等三类。对建国以来此类影片中日军形象的梳理总结，不仅能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给今后的电影创作提供有益的借鉴和启示。

关键词：抗日影片 脸谱化 平面化 立体化

作为一衣带水的邻国，中国和日本两国的关系既悠久又极其复杂。悠久是指双方的交往已逾两千年，至今日本的社会生活、文化习俗和人际交往中还清晰地留存着诸多中华文化的因子。复杂是指在正常交往之外，因日本发动的侵略战争导致的对中华民族的巨大创伤，以及其不愿意正视历史问题产生的政治上的无法互信和民族情绪上的波动性，也就是学术研究领域所谓的中日关系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本从九·一八事变开始的全面侵华战争。日本对这场历时十四年之久的侵略战争性质摇摆不定的历史认知，不仅让两国关系蒙上了脆弱的色彩，更让国人在新中国成立后的几十年里对日本的国家形象和国民观念产生了强烈的质疑，并体现在电影等大众文化艺术产品的创作中，最为直观的呈现就是建国以来抗日影片对日军形象的描绘。

众所周知，由于日军的侵略暴行严重伤害了中国人民的感情，而且日本政府在战败后的长期时间里因国际地缘政治、国内政局需要、国家价值理念和意识形态建构等多重因素的综合影响，在中日关系的处理上忽冷忽热、时进时退，与其大国地位和身份极其不匹配。所以在建国后的大多数抗日影片里，日军多以侵略者的整体性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集体性称呼被指称，具体形象比较少，但我们仍可以从抗日电影中搜寻到为数不多的具有相对明确的日军个体形象特征。这些形象特征的塑造，不仅在一定程度上客观还原出日军侵略的历史真实，也在现实世界里符合国内观众的情感期待和观影经验，当然也与日本对待两国关系的冷热交替和不稳定性具有某种契合性的联系。总体上看，在当代抗日电影中主要有三种日军形象。

一、脸谱化的形象

这种形象留给电影观众的印象最为普遍，并通过一撮“人丹胡”、面目狰狞脸、两扇“屁门帘”、两颗凸门牙、三尺自剖刀等外在符号的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪恶面貌栩栩如生、跃然纸上。比如《鸡毛信》中的猫眼司令、小胡子队长，《地雷战》里的中野，《地道战》中的山田队长，《铁道游击队》中的岗村和小林等，都是带有类似符号特点的日军中下层指挥官形象。除了外在的符号，日军的形体特点和对白惯用语也是构成脸谱化形象的重要内容。譬如，《平原游击队》里松井中队长带领鬼子兵进村后，由于害怕中游击队和抗日军民的埋伏，一脸惊恐、四处张望、手持三八大盖、弯腰弓腿、边退边躲等动作；《小兵张嘎》中，龟田小队长找不到八路军和侦察队后审问张奶奶和老百姓的几句耳熟能详的台词，诸如：“八路的，在哪里？不说出来，就死啦死啦的！说出来，皇军有赏大大的！”等等，都成为无数观众脑海里能迅速唤醒的电影集体记忆。

脸谱化的形象塑造手法，大多出现在“十七年”时期的电影作品中，后来的电影中已不多见（新世纪前后此类作品非常鲜见，比较有影响的是冯小宁执导的《举起手来》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表现他们的丑、笨、呆、蠢，大力张扬我抗日军民的革命乐观主义精神和革命英雄气概，表达在我军民的抗日洪流中日军必然走向失败的历史宿命，显示出中华儿女在中国共产党领导下同仇敌忾、驱除鞑虏的坚定信念和无往而不胜的战争实践。需要指出的是，对这种脸谱化形象的塑造，应当结合历史特点一分为二地看。一方面，对日军形象的直观性丑化和嘲笑式呈现，虽然带有较强的主观色彩，但符合大众的心理期待，符合当时政治的需要和民族情绪弘扬的要求，能建构出意识形态允许的民族神话，从而在应对国际冷战格局和国内建设繁重任务的双重层面，较好地实现维护民族独立和国家统一发展的政治任务。另一方面，对日军形象的贬低，根本目的还是突出抗战精神的难能可贵和八年抗战胜利的伟大作用，在思想上鼓舞人民群众建设社会主义新中国的斗志和干劲。正如著名哲学家贺麟指出的那样：“八年的抗战期间不容否认地是中华民族历史上独特的最伟大也最神圣的时代。在这时期内，不惟高度发扬了民族的优点，而且也孕育了建国和复兴的种子。不单是承先，而且也启后；不单是革旧，也是徙新；不单是抵抗外侮，也复启发了内蕴的潜力。”[2]

二、平面化的形象

对当代抗日影片来说，平面化的呈现日军的形象主要通过两种途径实现。一种是突出日军作为侵略者和正义对立面的相对一致的外在特征，即战争机器和杀人狂魔。比如在1987年上映，由罗冠群导演，翟乃社、陈道明、雷恪生、沈丹萍、刘江等主演的《屠城血证》里，侵华日军占领南京后，成群结队地烧杀抢掠、无恶不作，竟然对我平民同胞进行长达六周的灭绝人性的血腥屠杀，并无视国际规定，闯进国际安全区枪杀手无寸铁的中国军民。而以特使桥本和中尉笠原为代表的日军军官，为了消灭自己的罪证、掩盖真相，不惜亲手杀害自己的恋人，并火烧钟楼，制造惨绝人寰的世间悲剧。另一种是采用相对比较简单化和透明化的塑造手法，直接表现日军外在行为和心理活动的关联性，不对其心理进行过多的刻画，着墨数点，意显则止。在1986年由广西电影制片厂出品，杨光远和翟俊杰联合导演，邵宏来、初国良等主演的电影《血战台儿庄》中，中国军队和日本军队的交战异常惨烈，为了衬托中国军队的抗战豪情和他们在战争中的民族大义，影片没有大面积地刻画日军的心理活动轨迹，只是通过战场形势的变化和战斗的需要，安排畑俊六、矶谷、板垣等日军角色入场，这些战争罪犯的言行都依照剧情的需要展开，几乎没用什么心理刻画来表现他们的战争行为，寥寥数语、简单的几个镜头，传达出其行动的逻辑必然性即可，没有添枝加叶。类似这样的方式，在《破袭战》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等影片中都可见一斑。

事实上，平面化的形象设计除了因为日军是影片预设的反面人物之外，更主要的是一种有意为之的塑造策略，并多见于20世纪70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因为这个时期，受到中日关系的影响，抗日电影关于日军形象的塑造也在发生着微妙的变化。一方面，抗日战争是重大革命历史题材电影的取材源泉，是青少年民族意识和国家意识培养的重要素材，并一直以来受到观众的欢迎，是创作和市场取得共赢的基础；另一方面，随着中日邦交的正常化，特别是1978年《中日和平友好条约》的签订，“推动20世纪70-80年代的中日关系进入了堪称‘蜜月期的历史上最好时期”，[3]在弘扬爱国主义与国际和平精神的前提下，电影创作在国家关系考量和意识形态规制中也不适合继续采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地贴近真实、还原历史条件下的历史人物，相对本原地呈现战争中的日军形象，就成为比较合乎时宜的选择。

三、立体化的形象

这是指日军仍然是以正面人物（英雄人物）对立面的身份出现，但形象的描绘不局限于某一个方面的特征，而是多侧面、立体式、客观化地表现其侵略者的狰狞面目和战争态度。这种形象的塑造，大多显现于20世纪末至今的银幕创作中。在人物的外型上，向真实靠拢，敢于表现日军正常的军容军纪，甚至表现其愚昧与忠诚毁誉参半的“武士道”精神，不再像“十七年”时期那样一味地塑造生理上的缺陷或凸显令人可笑的某种举止神态。比如在2015年上映的为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年而出品的影片《百团大战》中，笠原幸雄、冈崎谦让等指挥官的外型，就明显脱离了早期抗战片对日军指挥人员审丑化塑造惯例的窠臼。在人物的能力上，不仅仅描绘日军不堪一击、仓惶溃逃的滑稽之态，而是努力回归历史的本源，正视日军的战斗素养和作战谋划能力，通过敌我双方的斗智斗勇，体现我军取得战斗胜利的艰辛。在由华谊兄弟出品，陈国富和高群书联合执导，号称“中国大陆首部谍战大片”的影片——《风声》中，阴险狡诈的日军武田机关长，就充分表现出其妄图利用谍报人员的专业特长，在空间封闭和心理压抑的极端状况下，找出潜伏的共产党员“老鬼”的邪恶用心。虽然武田最终失败了，但却造成了我党其他同志的牺牲。2001年公映的《平原枪声》里，奉命扫荡冀中平原的日军大队长中村，也不再是只知道拔出指挥刀带领日军士兵蒙头转向乱杀一气的愚蠢笨蛋，他不仅心狠手辣，而且善于运用“以华治华”思想，想出毒计密谋挑起百姓自相残杀。要不是八路军干部马英技高一招，识破叛徒嘴脸和中村的歹毒用心，带领游击队与敌周旋，果敢袭击中村指挥部，险些让其诡计得逞。以上两个具有代表性的日军形象，显然与20世纪90年代以前常见的一打就跑、一击即倒的鬼子特务大相径庭了，体现出人物塑造上的一种超越和自觉。在人物的心理上，抛弃平面化和简单化，转而尝试探索战争对日军心理的自我摧残以及他们内心对这场非正义战争的认知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘释放的日军三木，在被指挥官处决前的那一声仰天长叹：“天皇殿下！八路军不杀我们，皇军却要杀死我，这是为什么？！”很直观地迸发出日军自身对战争的怨恨。还有陆川导演的电影——《南京！南京》中的日本侵略军十六师团的角川正雄，这个似乎“与众不同”的日本兵，不是战死沙场，反而在巨大的心理压力和心理煎熬中自杀。角川的死，不仅是从侵略者视角发出的对自身罪恶的主动反思，而且在更高层面上预示和绽放着侵略者必败、正义者必胜的历史大势与精神光芒。

如果说脸谱化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影响的话，那么立体化形象的出现和运用则更多地来源于艺术创作的自觉和文化发展的自信。因为一方面，经历了上世纪80年代电影艺术理论思潮西学东渐的洗礼，国产抗日电影的创作理念更加成熟，不再以粗线条的二元對立模式统帅整部影片的全过程，叙事手法和人物塑造方式日趋多元；另一方面，随着改革开放的深入推进，特别是进入21世纪以来，中国的经济总量超过了日本跃升至世界第二位，两国的国际地位发生了明显变化，国家间的关系告别过去的“一弱一强型”，向着“强强型”的方向发展，加之中国文化产品国际竞争力的不断提升，民众的国家自豪感和民族自信心空前高涨。所以，在世纪之交的特定历史时期才能更加从容、大度、理智和深刻地对抗日电影制作以及电影中的日军形象塑造有突破性的进展与创造。

四、结语

对影片中非正义性的日军形象进行回顾和总结，不仅能梳理出建国以来这个类型领域人物表现手法相对清晰的发展脉络和成长轨迹，而且能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给予今后的创作提供有益的借鉴和启示。首先，在坚持和明确抗战胜利的总基调下，应对历史事实有较为客观的认知，既要看到“从1895年甲午中日战争的失败，到1945年抗日战争的胜利，中华民族实现了从向下沉沦到走向复兴的伟大转折”，[4]对国家、民族有着巨大的激励作用，也应在电影创作中体现这场抵抗外来侵略的正义斗争的艰巨性和复杂性，使观众倍加珍惜来之不易的和平年代与安定生活。其次，需防止抗日影片的娱乐化倾向，不能违反基本的历史事实和生活常识，出现类似“手撕鬼子”、“单人骑自行车轻松搞定鬼子装甲车”、“一个人战胜鬼子一个中队”等过度自娱自乐的情节画面，这样只会在贬低日军形象和张扬个人英雄主义情结的同时，消解抗日电影与生俱来的严肃性和主流意识形态属性，降低大众对抗日战争历史价值和伟大意义的理解。再次，要警惕狭隘的民族主义，不可苑囿于一味的民族仇恨中，应铭记历史、立足当前、着眼未来，用强大的民族自信和文化自信来区分日军侵略者和一般日本民众的塑造方式，“警惕形成狭隘的民族中心主义、民族沙文主义、排外主义，全面、客观地表征其他民族，倡导健康的民族文化心态。”[5]最后，应在人物形象塑造上更好地体现反战思维与文化反思，既要表现战争导致的毁灭性和反人类性，也要反映战争带给两国人民的无比戕害和沉痛灾难；既正视历史、勿忘国耻、以史为鉴、思古抚今，坚持和平发展，也正视自己、复兴图强，决不让日本军国主义抬头，决不让惨痛的历史重演。

参考文献

[1] 胡令远.文化交流、价值向度与历史认知——简论战后中日关系的精神要素[J].日本学刊,2008(6):65-77.

[2] 贺麟.文化与人生[M].北京:商务印书馆,1988:37.

[3] 金熙德.缔约30年来中日关系的演变轨迹[J].日本学刊,2008(6):3-13.

[4] 俞祖华.近代中日关系与中华民族复兴观念及历程[J].河北学刊,2014(3):36-43.

[5] 陈开举,薛萍.复兴的中国当抱何种民族心态[J].学术研究，2014(8):51-53.