《碎金詞韻》反切來源及調類安排依據考論

2017-03-18 03:00杜玄圖

词学 2017年2期

杜玄圖

内容提要《碎金詞韻》是清代中後期編訂刊刻的詞韻專書，該書仄聲韻的反切基本來源於《廣韻》，平聲韻的反切則按‘以陰切陰，以陽切陽’的原則加以改良。平、仄的區别處理，源自文本的中古平聲已分陰陽，上、去、入未分陰陽。陰平、陽平、上聲、去聲、入聲這一聲調系統的安排，與謝元淮在詞譜、詞樂方面的整理和實踐有關，與其相關詞論暗合，是謝氏詞學主張在其詞韻系統中的具體體現。

關鍵詞《碎金詞韻》反切來源調類安排依據

清代詞學，由詞譜、詞論、詞韻、詞樂和詞史等諸多領域構成。今人對清代詞譜(或詞籍)與詞論領域的研究比較深入，詞韻領域的研究相對比較薄弱。或以爲清人編訂詞韻即歸納舊詞用韻，獨立於詞論、詞譜之外。因此，今人多限於從音韻學角度來探討清代詞韻專書。〔一〕或認爲清人在歸納舊詞用韻時，囿於時代條件和學術認知水平，存在較多謬誤。〔二〕我們研究過程中發現，詞韻編訂是清代詞學重要的組成部分，與詞譜、詞論等其他領域關係密切，同爲清人詞學思想的重要載體。詞韻專書或隱或顯、或宏觀或微觀地體現了編訂者的相關詞學主張，我們可從中窺見其所在時代的詞學環境和學術生態。這在清代中後期的詞韻專書中體現得尤爲明顯。因此，研究清代詞韻，應當站在清人編訂詞韻的立場上，將其視作清代詞學的有機組成部分，與詞譜、詞論和詞樂等領域結合，方能窺得彼時詞韻和詞學的全貌。今以《碎金詞韻》反切和調類安排爲例，試論之。迄今學界尚無針對《碎金詞韻》反切和調類的探討。我們研究中發現，其反切使用和調類安排皆有一定的詞學依據。

一《碎金詞韻》及其反切概説

《碎金詞韻》是清代道光年間謝元淮編訂的一部詞韻專書。今僅有道光二十八年(一八四八)刻本傳世，爲朱墨套印本，凡四卷，後收録於《續修四庫全書·集部·詞類》。扉頁刻有‘道光戊申秋月’、‘本衙藏板’字樣，板框高一九二毫米，寬二八二毫米，四周雙邊，白口，單魚尾。半頁十行，小字則雙行，版中心刻書名及卷次。卷首記海州許喬林《碎金詞韻序》及謝元淮自撰《碎金詞韻論例》。今國家圖書館、南京圖書館、山東省圖書館、首都師大圖書館、香港大學圖書館和上海圖書館藏有該刻本。此外，湖北省圖書館和遼寧省圖書館藏有重修本。

作者謝元淮，字均緒，號默卿，一作墨卿，曾號柏崖，湖北松滋人。生於乾隆四十九年(一七八四)，約卒於同治六年(一八六七)，大致與《詞林正韻》作者戈載(一七八六—一八五六)同時。詞學方面，除《碎金詞韻》外，謝氏尚有《碎金詞譜》十四卷，《碎金續譜》六卷，《養默山房詩餘》(不分卷，收《填詞淺説》、《海天秋角詞》、《碎金詞》三種)等著作傳世。謝氏‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等主張集中見於其詞論作品《填詞淺説》和《碎金詞譜自序》中。《碎金詞譜》和《碎金續譜》(簡稱‘二譜’)是謝氏搜羅前代舊詞所得，除考訂宫調、詳列四聲平仄外，首次據昆曲譜以工尺，‘以(昆)曲歌詞’。這在力求恢復詞之韻律特征和音樂體性的清代，無疑是一次開創性的嘗試。詞韻、詞譜、詞論和詞作構成了謝元淮的詞學體系。不同於清代其他詞韻專書，謝氏編訂《碎金詞韻》，融入了其‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等詞學主張。

所謂‘詞爲詩餘’，既是謝元淮的詞學主張，又是其詞韻主張。謝氏在其詞學理論著作《填詞淺説》中，開宗明義地提出： ‘詞爲詩餘，樂之支也。’〔三〕這是從詞體的源頭上來説的。詩、詞二體一脈相承，且其用韻也有相承的關係。謝氏在《碎金詞韻·論例》中指出： ‘詞爲詩餘，填詞自應以詩韻爲準。’〔四〕其《海天秋角詞》中《騰州令》序亦云： ‘詞爲詩餘，自應以詩韻爲準，而上去相通，較詩律已寬。’所謂‘詞宜入樂’，一方面表現在謝氏尤爲主張詞的聲律特徵，看重其合樂可歌性。‘至其宫調、格律、平仄、陰陽，尤當逐一講求，以期完美。’〔五〕另一方面，體現爲謝氏‘以(昆)曲歌詞’的實踐，試圖通過對舊詞譜以新曲，還原詞的‘合樂可歌’性，‘必使古人之詞，皆可入歌，歌則合律。其偶有一二字隔礙不叶者，酌最改易，其全部入律者删之’，以期‘匯成一代雅音，作爲後學程式’。〔六〕這在當時也收到了不錯的效果，‘以新製《碎金詞譜》求質於引商刻角、不溢銖黍之中，而語意清圓流麗，仍如彈丸之脱手，明珠之走盤，真不可及也。’〔七〕

韻部劃分方面，謝氏據‘二譜’所搜舊詞的用韻情况，兼以詩韻分合(即‘合之爲詞韻，分之仍詩韻也’〔八〕)，歸納爲十九部。其中平上去十四部：東董韻、江講韻、支紙韻、魚語韻、佳蟹韻、真軫韻、寒阮韻、蕭篠韻、歌哿韻、麻馬韻、庚梗韻、尤有韻、侵寢韻、覃感韻，入聲五部：屋沃韻、覺藥韻、質陌韻、物月韻、合洽韻。這與沈謙《詞韻略》、仲恒《詞韻》和戈載《詞林正韻》等專書歸納的詞韻部基本相同，都屬於清代詞韻的‘十九韻部’一系。韻目使用，一仍沈謙《詞韻略》之舊，采用詩韻韻目。這些都是謝氏‘詞爲詩餘’主張在詞韻研究方面的體現。

聲類方面，謝元淮參考黄公紹《古今韻會舉要》，先以宫、次宫、商、次商、半商徵、角、徵、半徵商、羽，分别標示幫組、非組、精組、知莊章組(不含日母)、日母、見組、端組、來母和喉音四母，是爲‘九音’。次標清濁，清、濁與其所用詩韻韻目下所分之‘陰’、‘陽’相對應。‘九音’、‘清濁’所反映的聲類系統與當時昆曲的韻白聲系非常接近，這是謝氏‘詞宜入樂’、‘以(昆)曲歌詞’在詞韻聲類方面的體現。

有了理想的反切改良原則，爲何不普遍地用於實踐？是謝氏的疏忽使然，還是有其他原因？值得我們探討。且看全書中反切的具體來源。

二《碎金詞韻》反切的來源

《碎金詞韻》‘論例’十一條，並未明確説明其反切來自何處。第七條雖然談到改良之法，但就書中的切語使用情况來看，其反切並非皆由改良得來。

謝元淮在《碎金詞韻》卷首‘論例’中提出： ‘韻字以同反切一字領之……宋修《廣韻》、黄公紹《古今韻會舉要》皆因之。’〔一二〕又，謝氏在‘凡例’中兩次提及《古今韻會舉要》(另一處爲： ‘字分宫、商、角、徵、羽五音，從黄氏《韻會舉要》。’此處是就聲母而論，但足見謝氏參考該書的重視程度。)因此，我們可以比較《碎金詞韻》與《廣韻》、《古今韻會舉要》(簡稱《舉要》)的反切。通過對比，我們發現平聲韻中，前書大多數反切都與後二書不同。(例見後附表壹)

以‘東’韻爲例，《碎金詞韻》‘東’韻三十四個反切完全符合‘以陰切陰，以陽切陽’的原則。其中，有十二個反切與《廣韻》相同，三個反切與《舉要》相同，一個反切與《廣韻》、《舉要》皆同。其餘十七個小韻的反切〔一三〕，《廣韻》、《舉要》中有十五個都不符合謝氏‘以陰切陰，以陽切陽’的原則。縱觀《碎金詞韻》全書，謝氏嚴格按照‘以陰切陰，以陽切陽’的原則使用反切〔一四〕，只限於平聲字(《碎金詞韻》共有一四一個平聲韻反切，無一例不符合此原則)。仄聲韻的反切，則不受此‘原則’限制，且其切語基本來源於《廣韻》。舉例如下。

上聲，如‘董’韻：

小韻《碎金詞韻》反切《廣韻》反切

董多動多動

蠓莫孔莫孔

孔康董康董

侗他孔他孔

總作孔作孔

澒胡孔胡孔

蓊烏孔烏孔

琫邊孔邊孔

動徒總徒揔

除去不見於《碎金詞韻》者，‘董’韻共有十個小韻來源於《廣韻》，其中九個反切完全相同。

去聲，如‘沁’韻。

小韻《碎金詞韻》反切《廣韻》反切

沁七鴆七鴆

浸子鴆子鴆

枕之任之任

禁居蔭居蔭

蔭於禁於禁

滲所禁所禁

闖醜禁醜禁

譖莊蔭莊蔭

讖楚譖楚譖

揕知鴆知鴆

深式禁式禁

鴆直禁直禁

吟宜禁宜禁

甚時鴆時鴆

妊汝鴆汝鴆

臨良鴆良鴆

‘沁’韻共有十八個小韻來源於《廣韻》，所有反切完全相同。

入聲，如‘覺’韻：

小韻《碎金詞韻》反切《廣韻》反切

覺古嶽古嶽

1.2 调查方法此次调查工作分成全面调查、重点调查和补充调查3个阶段，参与实地调查人员20人，按照仙居县行政规划、类型分布和道路交通状况，在全县共设置调查路线20条。2017年5月5日—6月20日，对仙居县范围内20个乡镇(街道)百年以上树龄的古树进行逐株普查，检尺胸围、测定树高，用GPS定位，树种定名采用前期资料和标本鉴定的方法进行。

浞士角士角

捉側角側角

朔所角所角

斲竹角竹角

剥北角北角

璞匹角匹角

殼苦角苦角

濁直角直角

渥於角於角

逴敕角敕角

娖測角測角

嶽五角五角

邈莫角莫角

雹薄角蒲角

搦女角女角

學胡覺胡覺

犖吕角吕角

‘覺’韻共有十八個小韻來源於《廣韻》，其中有十七個小韻的反切完全相同。

《碎金詞韻》的反切使用爲何在平、仄韻上有如此區别？謝氏這樣的安排到底是出於什麽目的？其聲調系統中的平、仄調是否也有不同的安排？試論之。

三《碎金詞韻》調類特征

作爲一部詞韻專書，《碎金詞韻》以韻部爲綱，雖然在結構上也涉及到聲調的安排(全書十九部，其中平、上、去三聲十四部，入聲五部〔一五〕)，實爲參考前代韻書體例使然，不能代表其調類情况。

謝元淮在《碎金詞韻·論例》中提出： ‘反切之法，上字從母，下字從聲，聲有陰陽，必須以陰切陰，以陽切陽，方爲合法，即如“東”字，諸書皆注“德紅切”，“東”是陰聲，“紅”是陽聲，以陽切陰，聲不歸押便乖切例。’這説明謝氏在選用反切時是考慮了聲調問題的。因此，就文本而言，要研究《碎金詞韻》的聲調系統，就離不開對其反切系統的考察。

我們主要從對比切下字與被切字的角度，探討《碎金詞韻》的聲調系統。通過比較，我們可以得出其調類系統如下。

(一) 平聲分陰陽

從體例上來看，《碎金詞韻》每部之中先依平、仄，分列所統平水韻韻目，各平水韻下再分陰、陽及陰陽通用。如平聲‘東韻’分‘東陰’、‘東陽’和‘東陰陽通用’，‘東陰’下統‘東中忠衷沖翀盅終’等韻字，‘東陽’下統‘同銅桐峒筒童蟲崇融’等韻字，‘東陰陽通用’下統‘戎茙絨隆籠聾朧瓏’等韻字。這樣的安排看似是‘平聲分陰陽’的體現，但就全書體例而言，並非如此。因爲除了平聲韻，三分的格局還出現在上、去、入三聲中。如上聲‘董韻’分‘董陰’、‘董陽’和‘董陰陽通用’，‘董陰’下統‘董懂孔桶總汞’等韻字，‘董陽’下統‘動洞挏硐’等韻字，‘董陰陽通用’下統‘攏籠’二字。

可見，謝氏分陰、陽及陰陽通用，僅是針對聲母清濁而設。‘×韻陰’指該韻的清聲母字，‘×韻陽’指該韻的濁聲母字，‘×韻陰陽通用’大體指該韻的來、日二母字。可知其平聲韻分陰陽，並非完全就聲調而言。

那麽，就聲調系統來説，《碎金詞韻》是否分陰陽？我們認爲還是分的。有以下三點原因：

第一，《碎金詞韻·論例》有‘陰聲’、‘陽聲’之論。

《碎金詞韻·論例》中，謝元淮在談到反切改良時，指出反切下字應當‘以陰切陰，以陽切陽’，不然‘便乖切例’，並以‘東’、‘紅’二字爲例。中古二字皆爲平聲字，以之相切未爲不可。謝氏認爲須以‘德中’、‘都翁’切‘東’，‘方爲合法’，因爲‘東’、‘中’、‘翁’三字爲陰平調，‘紅’爲陽平調。謝氏所論已經很明確地告訴我們，該書聲調系統中平聲是分陰、陽的。

第二，平聲三分陰、陽及陰陽通用，客觀上展示了‘平聲分陰陽’的調類情况。

從語音史的角度來説，中古平聲在近現代漢語通語裏分化爲陰平和陽平兩個聲調，其分化規則視聲母的清濁而定。中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。其中，清聲母包括中古的全清和次清聲母，濁聲母包括中古的全濁和次濁聲母。

《碎金詞韻》中，平聲‘×韻陰’表示該平聲韻的清聲母字，‘×韻陽’和‘×韻陰陽通用’表示該平聲韻的濁聲母字。也就是説，某平聲韻之‘陰’皆爲陰平調字，某平聲韻之‘陽’和‘陰陽通用’皆爲陽平調字。(例見後附表貳)

謝元淮注意到其‘陰、陽及陰陽通用’三分體例正好能夠展示‘平分陰陽’的條件，所以不在《碎金詞韻》中另立體例來强調陰平、陽平二調類，但這不影響該書對‘平分陰陽’的呈現。

第三，平聲反切‘以陰切陰，以陽切陽’。

被切字被切字陰陽反切切下字聲母及清濁

初陰楚居見(清)

書陰傷居見(清)〔一六〕

居陰九胥心(清)

胥陰相居見(清)

疽陰七胥心(清)

攄陰醜居見(清)

疏陰所葅莊(清)

虚陰朽居見(清)

於陰央居見(清)

豬陰陟胥心(清)

諸陰章胥心(清)

且陰子居見(清)

墟陰去胥心(清)

菹陰子居見(清)

魚陽語餘喻(次濁)

渠陽强魚疑(次濁)

餘陽以魚疑(次濁)

鋤陽士魚疑(次濁)

徐陽似魚疑(次濁)

除陽直魚疑(次濁)

袽陽女餘喻(次濁)

臚陰陽通用力魚疑(次濁)

如陰陽通用人餘喻(次濁)

慮陰陽通用淩如日(次濁)

按照‘平分陰陽’的分化規則，中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。《碎金詞韻》中反切‘以陰切陰，以陽切陽’的現象，實際上就是以陰平切陰平，以陽平切陽平，二者不容稍紊，正是因爲其‘陰’、‘陽’表示的是兩個不同的聲調。

所以，我們認爲《碎金詞韻》平聲是分陰陽二調的，具體分化規則與中古平聲在現代普通話裏分化的條件一致：中古清聲母的平聲字變爲陰平，濁聲母的平聲字變爲陽平。

自《中原音韻》始，‘平分陰陽’的調類格局便常見於近代韻書中(如《韻略易通》、《合併字學篇韻便覽》、《五方元音》等)。作爲清代中晚期韻書，《碎金詞韻》在調類上如此安排不足爲奇。但就清代同類詞韻專書而言，這樣的安排僅見於《碎金詞韻》。其他如《詞韻略》、《學宋齋詞韻》的體例安排中並無‘陰’、‘陽’之别，每韻亦不注反切；《榕園詞韻》、《詞林正韻》亦無區别‘陰’、‘陽’的體例，平聲韻字所用切語，亦存在清濁混切的情况。基於此，本文特地探討《碎金詞韻》中‘平分陰陽’的問題。

(二) 濁上不變去聲

《廣韻》中讀全濁聲母的上聲字在近現代漢語通語中普遍都變成了去聲，這是對比古今音讀所得出的一條音變規律，我們稱之爲‘濁上變去’。這一音變現象出現得很早，‘盛唐、中唐的不少詩篇中都有古濁上聲字與去聲字同韻的用例，説明當時它們就已經讀去聲了’〔一七〕。

‘濁上變去’中的‘濁’指全濁聲母。《碎金詞韻》各平水韻目下分‘陰陽’(即清濁)，然‘陽’之下並未有全濁、次濁之分。(例見後附表叁)

再比較全濁上聲被切字與切下字的聲調關係，以‘東董’、‘江講’二韻部爲例：

被切字被切字清濁反切切下字中古及今音聲調

澒全濁胡孔上(上)

動全濁徒總上(上)

奉全濁扶隴上(上)

重全濁直隴上(上)

尰全濁時冗上(上)

棒全濁步項上(去)

項全濁胡講上(上)

像全濁徐兩上(上)

彊全濁其兩上(上)

丈全濁直兩上(上)

上全濁時掌上(上)

蕩全濁徒朗上(上)

沆全濁胡朗上(上)

晃全濁胡廣上(上)

奘全濁徂朗上(上)

這兩個韻部中，共有十五個全濁上聲小韻。其反切下字中古皆爲上聲，無一例用中古去聲字作切下字。可見，《碎金詞韻》中濁上不變去聲。

(三) 入聲保留

從體例上看，《碎金詞韻》聲調系統先分舒、入韻，其中舒聲韻十四部，入聲韻五部。次分舒聲之平、仄，再分仄聲之上、去。謝元淮在《碎金詞譜自序》和《填詞淺説》中多次談到入聲是否應分陰陽的問題，也從側面告訴我們，謝氏的詞韻系統中入聲是存在的。

再者，通過比較入聲五韻部中切下字與被切字的聲調及韻類關係，我們也能得出相同的結論。這裏以‘覺’韻反切爲例：

被切字被切字入作三聲調〔一八〕反切切下字中古韻及入作三聲調

覺上古嶽覺(去)

浞上士角覺(上)

捉上側角覺(上)

朔上所角覺(上)

斲上竹角覺(上)

剥上北角覺(上)

璞上匹角覺(上)

殼上苦角覺(上)

濁平直角覺(上)

渥上於角覺(上)

逴上敕角覺(上)

豿 ×〔一九〕許角覺(上)

娖 × 測角覺(上)

嶽去五角覺(上)

邈去莫角覺(上)

雹平薄角覺(上)

搦去女角覺(上)

學平胡覺覺(去)

犖去吕角覺(上)

從‘覺’韻反切可以看出，其反切下字統一使用與被切字相同的中古入聲韻字(皆‘覺’韻)，無一例切下字爲中古舒聲字。即便以所附‘入聲作平上去三聲’來考查，切下字與被切字也有不同調之處，如去聲‘嶽’切上聲‘覺’，上聲‘角’切平聲‘濁’，上聲‘角’切去聲‘嶽’等。此現象只能解釋爲《碎金詞韻》保留入聲。

(四) 上、去、入三聲不分陰陽

在現代漢語一些方言地區，不僅平聲字依古聲母清濁分作陰、陽二調，而且‘上、去、入’三聲也分陰、陽二調。

清人對這一音變現象的認知不盡相同，‘毛先舒《七聲略例》曰，陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、陰入、陽入，凡七聲，其音易曉而鮮成譜。周德清但分平聲陰陽。范善溱《中州全韻》兼分去、入，而作者不甚承用。今略舉其例，每部以四字爲準，諧聲尋理，連類可通，初涉之士庶無迷謬。計七部，惟上聲無陰陽。云：陰平聲——種該箋腰；陽平聲——篷陪全潮；陰去聲——貢玠霰釣；陽去聲——鳳賣電廟；陰入聲——糓七妾鴨；陽入聲——孰亦爇臘’。雖然謝元淮大體贊同毛氏‘七聲’分法及范氏‘(陰陽)兼分去、入’，但在《填詞淺説》中，他對‘入聲分陰陽’還是持保留態度的。他認爲入聲字‘最低最短，出口急須唱斷，方肖入聲字眼，是以不必再分陰陽’〔二一〕。且‘上、去、入’三聲分陰、陽在《碎金詞韻》中並無體現。

反切材料方面，我們可以通過比較切下字與被切字的清濁關係，來判斷《碎金詞韻》上、去、入是否分陰陽。

上聲反切用字情况，以‘董’韻爲例：

被切字被切字陰陽反切切下字聲母及清濁

董陰多動定(濁)

蠓陰莫孔溪(次清)

孔陰康董端(清)

侗陰他孔溪(次清)

總陰作孔溪(次清)

澒陰胡孔溪(次清)

蓊陰烏孔溪(次清)

琫陰邊孔溪(次清)

動陽徒總精(清)

攏陰陽通用力董端(清)

上聲韻的反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中上聲不分陰陽。

去聲反切用字情况，以‘隊’韻爲例：

被切字被切字陰陽反切切下字聲母及清濁

隊陽陡對端(清)

佩陽蒲昧明(次濁)

妹陽莫佩並(濁)

潰陽胡對端(清)

内陽奴對端(清)

輩陽補妹明(次濁)

磑陽五對端(清)

纇陰陽通用盧對端(清)

去聲韻反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中去聲不分陰陽。

入聲反切用字情况，以‘葉’韻爲例：

被切字被切字陰陽反切切下字聲母及清濁

接陰即葉喻(次濁)

攝陰式涉禪(濁)

裛陰於輒知(清)

謵陰叱涉禪(濁)

讋陰之涉禪(濁)

妾陰七接精(清)

輒陰陟葉疑(次濁)

萐陰山輒知(清)

入聲韻反切用字，下字與被切字清濁混切，不受‘以陰切陰，以陽切陽’規則限制。可見，《碎金詞韻》中入聲不分陰陽。

《碎金詞韻》中上、去、入三聲不分陰陽。基於此，謝元淮在《碎金詞韻》的反切使用上，對已分陰陽的平聲字采用‘以陰切陰，以陽切陽’的改良方法，而未分陰陽的仄聲(上、去、入)字，則非。

綜上，《碎金詞韻》有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五個調類。

四調類安排的依據

前文提到，謝元淮編訂《碎金詞韻》，融入了其‘詞爲詩餘’和‘詞宜入樂’等詞學主張。韻部的劃分、聲類的安排和小韻的分合等都體現了謝氏的詞學思想。那麽，調類的安排有無受到其詞學觀的影響呢？

(一) 入聲的處理與依據

《碎金詞韻》中，謝元淮將入聲與平上去十四部截然分開，劃爲五部。這是因爲其所據兩宋舊詞中，舒、入普遍不可通押。故謝氏在《碎金詞韻論例》中指出： ‘(詞韻)入聲斷無與平上去通押之理。’〔二二〕謝氏對詞韻舒入相押持否定態度，以入聲獨立爲五部，自然不難理解。

然謝元淮又在十九韻部之後，參考《中原音韻》，附‘入聲作平上去三聲例’。這是爲何？

謝氏在《論例》中解釋道： ‘入聲字作平、上、去三聲均有一定，並非入聲字概可作三聲用也。今人遇平聲字多以入聲代之，大誤。查《中原音韻》，入聲作平上去三聲字皆編於本韻之後，檢查甚艱。今按入聲十七部分“作平”、“作上”、“作去”三項，各於本部字下注明，叶某聲入某韻，庶覽者一目了然。’〔二三〕又云： ‘《中原音韻》所收字數無多，兼以俗字闌入，多未盡善。廣陵李書云《音韻須知》，所收較備，仍不免俗字重收之誤。今皆删汰。’〔二四〕今考察其入聲作三聲的條件或規律，與《中原音韻》一致，在此不必贅述。

那麽，這是否能説明《碎金詞韻》聲調系統中，入聲已經派入三聲了呢？我們認爲並非如此，理由如下：

第一，判定《碎金詞韻》保留入聲，符合‘平上去十四部、入聲五部’的韻部劃分結構。從全書結構來看，‘入聲五部’與‘平上去十四部’相對應，安排在十九部之内，‘入聲作平上去三聲例’只是附於卷末。

第二，謝元淮參照《中原音韻》，附‘入聲作平上去三聲例’主要是出於調和北人歌南曲和南人歌北曲的考慮。其《填詞淺説》云： ‘北曲入聲無正音，是以派入平上去三聲中。南曲不然，入聲自有入聲正音，不容含混。’謝氏試圖用附録的方式，照顧南北不同地區的語音差異，使大家對某入聲字‘叶某聲入某韻’一目了然。

第三，附‘入聲作平上去三聲例’之法，也是對舊詞中‘舒入相押’現象的一個交代。出於相同的考慮，戈載在其《詞林正韻》中也附有‘入聲作平聲’、‘入聲作上聲’、‘入聲作去聲’例。不同的是戈氏是將其分附於陰聲七部之後。戈氏認爲： ‘曲韻不可爲詞韻也，惟入聲作三聲，詞家亦多承用。’〔二五〕然據魯國堯先生的統計，現存兩萬首宋詞中，‘得陰入通叶約十七例，涉及的入聲字僅一一六字，使用一九四次。’〔二六〕就比率而言，並不算多，戈載‘詞家亦多承用’之論言過其實。《碎金》二譜中，舒入相押的詞(曲)不過五首，仍然引起了謝元淮足夠的重視，但不代表這就是《碎金詞韻》中入聲的真實情况。

(二) 分陰陽的依據

《碎金詞韻》陰、陽及陰陽通用三分的格局本是就聲母的清濁而言，前文判定‘平聲分陰陽’符合《碎金詞韻》的體例安排和反切使用情况，也符合謝元淮的詞學觀。謝氏在《填詞淺説》中就有相關論述：

蓋平聲字，陰陽清濁不同，出口便可定準。其上去入三聲字，則皆隨平聲而定者，雖亦可分陰陽，而其聲由接續而及，介在兩間者居多，即如東同韻中，風字，陰平也，其調四聲曰，風奉鳳拂。是奉鳳拂三字，隨風字牽連而屬陰聲矣。而馮字陽平也，其調四聲，亦曰馮奉鳳拂，是奉鳳拂三字，又隨馮字牽連而爲陽聲矣。將何從而定其陰陽乎？他如葱蟲、通同、烘紅等字，皆陰陽同調。此外各韻，難以遍舉。前明會稽王伯良著《曲律》，謂平聲字亦有陰陽兼屬者。引元燕山卓從之所著《中原音韻類編》，每類於陰陽二聲之外，又有陰陽通用之一類。如東之類爲陰，戎之類爲陽。而通同之類，則陰陽並屬。謂爲五音中有半清半濁之故，其説亦頗有理。〔二七〕

這段論述中，謝元淮闡明了平聲宜分陰陽的原因，明確指出‘上去入’三聲不必分陰陽。謝氏看來，平聲字‘陰陽清濁不同，出口便可定準’，説明據聲母‘陰陽清濁’不同而分化出來的平聲字，在聽感上已經有了很大的差異，完全可以判作兩類，其類别的劃分標準應當就是音高(聲調)的差異。而‘上去入’三聲雖然也有聲母‘陰陽清濁’的不同，但各自並未分化出不同的音高。故‘風奉鳳拂’和‘馮奉鳳拂’二組隨陰、陽二類平聲字皆可‘牽連’而成。至於‘陰陽通用’一類，完全是就聲母(五音)的清濁而言，與聲調無關。

我們注意到，在相關詞論中，謝元淮還提出了去聲‘須分别陰陽’：

愚謂四聲中，平聲字可高可低，故陰陽必分。其去聲字最高最長，故亦須分别陰陽，俾歌者有悠揚綿邈之致。若上聲字低而短，稍加高長，便非本聲。而入聲字則最低最短，出口急須唱斷，方肖入聲字眼。是以皆不必再分陰陽，並非上入二聲無陰陽也。〔二八〕

然據前文對《碎金詞韻》文本的考察，聲調方面，去聲並無陰陽之分。詞韻和詞論爲何出現這樣的矛盾？

我們認爲，謝氏所謂去聲‘須分别陰陽’完全是從發聲、歌唱角度來説的，探討的是‘以(昆)曲歌詞’過程中的‘腔調’處理，而非‘字調’判别。腔調與字調不同，字調是一個字的白讀聲調，腔調則是歌唱過程中字音的變調。‘平聲字可高可低’，指平聲字音高上有高、低之分，故‘陰陽必分’。去聲字‘最高最長’，説明音高上並無差異，只是在歌唱時音長有力，可産生‘悠揚綿邈’之效，故須判明聲之‘陰陽’。

‘碎金’系列中謝氏稱清濁爲‘陰陽’，又稱聲調有‘陰陽’，平聲分陰陽，體現的正是近代語音史上依聲母清濁分化‘陰’、‘陽’二調的音變現象。其所謂‘並非上入二聲無陰陽也’，我們認爲是就聲母的‘陰陽’(清濁)來説的。去聲‘須分别陰陽’者，則已經脱離了就語音論字調的範疇，更多地是從‘腔調’的角度來闡述，不能作爲我們判别《碎金詞韻》字調系統中去聲是否分陰陽的依據。

‘詞韻編訂本是清代詞學研究的附産品，也是清人復興詞學的必要步驟。清人編訂詞韻不是單純的詞韻歸納，而是在相關詞學思想影響下，以確立填詞用韻規範爲目的的“制韻實踐”。’〔二九〕謝元淮編訂《碎金詞韻》過程中，難免受到其詞學主張和詞學實踐的影響。本文探討謝韻中的調類安排，得出陰平、陽平、上聲、去聲和入聲五類。該‘系統’僅僅是就《碎金詞韻》文本而言。非曰這是謝氏歸納舊詞所得，也不是説謝氏在編韻之初即以明確了要確立一個調類系統。相反，或許謝元淮並未試圖確立任何系統。我們甚至可以説，謝氏從未有意考慮過聲調問題。我們所見到的‘聲調’，或許是謝氏編韻時不小心留下的‘痕跡’。不過這些痕跡，正好成爲我們考察謝氏詞學實踐的一個綫索。

謝元淮治詞，最大的貢獻就在於‘以(昆)曲歌詞’，恢復詞的可歌性。昆曲在當時屬南曲。明清時人論曲，多有論及聲調、平仄者。如明人王驥德云： ‘四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自爲上，去自爲去，獨入聲可出入互用。……不知南曲與北曲正自不同：北則入無正音，故派入平上去之聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施於平上去之三聲，無所不可。’王氏論曲，多就南曲言之。南曲‘平有陰、陽’，‘仄有上、去、入’，即爲五調。‘南則入聲自有正音’，進一步明確南曲入聲獨立。雖不得已唱‘入’爲‘舒’，亦不同於北曲本無入聲‘正音’。

《碎金詞韻》調類系統與明清南曲所據音系調類相同，二者的聯繫也與謝氏‘以(昆)曲歌詞’的詞學實踐相合。結合前文所論，我們大體可以明確：五個調類的安排與謝氏‘以(昆)曲歌詞’的實踐關係密切。

五結語

《碎金詞韻》體例繁雜，但謝元淮並未針對聲調確立一個按體例結構即可言明的系統。我們立足於文本的内部材料來探討其聲調系統，同時參考了謝元淮的相關詞學論述。一方面，我們從中可以看出謝氏‘以詞入樂’、‘以曲唱詞’等詞學主張和實踐，對其詞韻系統中聲調構建的影響，或者説，我們從《碎金詞韻》的聲調系統中能看到謝氏的相關詞學主張。如將入聲獨立爲五部與其‘入聲斷無與平上去通押之理’相合，附‘入聲作平上去三聲例’是出於調和北人歌南曲和南人歌北曲的考慮等等。另一方面，我們也應當注意到，謝元淮並非一味地將其詞學思想雜糅進《碎金詞韻》中，如去聲‘須分别陰陽’之論，只限於在詞論闡述和詞學實踐層面，並未妨害其詞韻系統的構建。因此，在探討《碎金詞韻》聲調系統時，我們也不能過多地考慮其‘腔調’這一類的主張。

詞韻編訂是清代詞學的重要内容，其産生和發展以詞學系統的需要爲前提。今天我們探討《碎金詞韻》的反切來源及其聲調，不是簡單地歸納文本聲調系統，而是通過分析謝元淮處理反切及聲調的方法，進一步明確謝氏如何融其詞學主張於詞韻專書的。只有明確了這一點，我們才能管窺清代中晚期的詞學發展如何突破‘詞不可歌’、‘詞不入樂’以及詞論、詞韻割裂的瓶頸。從這個角度來説，清代詞韻專書的研究絶不應局限於對韻部的探討，其他要素的安排或許與韻部劃分無關，却是研究時代詞發展的重要綫索。

附表：